宋詞中兒童書寫的獨(dú)特性及成因

譚鑫

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

宋詞一直以來都是學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)，迄今為止，不論是意象、藝術(shù)特色研究還是敘事藝術(shù)研究，學(xué)界都有著難以計(jì)數(shù)的成果。但在眾多成果中，對(duì)人物形象的研究只占極少一部分，“兒童”形象更是鮮有人垂青。對(duì)于宋詞中兒童形象的研究，目前可見論文有黎烈南的《一腔幽憤，不泯童心——辛棄疾〈清平樂〉欣賞》[1]、繆霄《宋代士人的聲色世界》[2]，前者通過對(duì)《清平樂》文本的解讀來探尋辛棄疾內(nèi)心的童真世界，后者重點(diǎn)在于探討宋代的聲色之娛，僅在個(gè)別詞作的分析闡釋中對(duì)歌舞藝童形象稍作涉及。尚未有論文對(duì)宋詞中的兒童形象進(jìn)行整體性的觀照。但無論是從人物形象研究方面還是從藝術(shù)性研究方面來說，宋詞中的兒童形象都是值得關(guān)注的對(duì)象，故本文以唐詩為基準(zhǔn)，通過對(duì)比，來探討《全宋詞》中兒童書寫的獨(dú)特性及其動(dòng)因。

一、兒童概念的界定

探討《全宋詞》中的兒童書寫，首先要對(duì)“兒童”這一概念作出界定。自先秦時(shí)代起，就有“十有五年而笄”“男子二十而冠”[3]536-537的說法，認(rèn)為女子年滿十五，男子年滿二十才算成年。而兩漢時(shí)期則將成人的年齡定為十五歲，如《禮記·內(nèi)則卷十二》中記載“成童，舞象，學(xué)射御”[3]536，鄭玄注云：“成童，十五以上”[3]536，提出年滿十五即為“成童”的觀念。到唐宋時(shí)期，考察童子科的設(shè)置情況，參加童子科的年齡上限亦為十五歲：“凡童子十五以下，能通經(jīng)作詩賦，州升諸朝，而天子親試之”[4]3653。在當(dāng)代社會(huì)，《現(xiàn)代漢語詞典》給兒童作出如下定義：“較幼小的未成年人(年紀(jì)比少年小)”，它的“少年”指“人十歲左右到十五六歲的階段”，也是將兒童定義在了十五六歲之下的孩子。[5]因此，為了論述的方便，本文將兒童年齡限制在15歲以下，特指從出生到十五歲的未成年人。需要進(jìn)一步說明的是中國古代對(duì)兒童的稱呼除了“童”“僮”(舊指未成年的仆人)、“稚子”之外，“小鬟”亦指未成年的小女婢，故也納入討論的范圍。而對(duì)于未對(duì)年齡進(jìn)行明確說明且無明顯標(biāo)志性字眼的形象，則以兒童區(qū)別于成人的社會(huì)關(guān)系以及宋詞中表現(xiàn)的形象是否符合兒童的特性為參考。

另外，兒童形象有時(shí)是作為點(diǎn)綴性、社會(huì)群體性角色出現(xiàn)在各類場景中，有時(shí)則是作為真正表現(xiàn)的對(duì)象，是具有一定地位和意義的角色。而無論是在唐詩還是宋詞當(dāng)中，充當(dāng)應(yīng)景角色的、符號(hào)化的兒童形象較為多見，而將兒童形象作為主角表現(xiàn)的作品則較少。本文主要討論的是將兒童作為主要表現(xiàn)對(duì)象的作品。

以上述標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)計(jì)，《全宋詞》中將兒童作為真正書寫對(duì)象的詞作共有38首，分別是柳永《木蘭花》、張先《醉垂鞭》《天仙子》、歐陽修《玉樓春》《望江南》、則禪師《滿庭芳》、蘇軾《減字木蘭花·贈(zèng)小鬟琵琶》《減字木蘭花·贈(zèng)勝之》《浣溪沙》、黃庭堅(jiān)《驀山溪》《木蘭花令》、晁補(bǔ)之《阮郎歸》《江城子》《青玉案》《調(diào)笑》、毛滂《浣溪沙》、薛式《西江月》、周紫芝《浣溪沙》、李彌遜《菩薩蠻》、呂渭老《生查子》、楊無咎《夜行船》、葛立方《瑞鷓鴣》、侯寘《西江月》《朝中措》《阮郎歸》、王千秋《好事近》、張風(fēng)子《滿庭芳》、王質(zhì)《滿江紅》、辛棄疾《清平樂》、薛師石《漁父詞其二》《漁父詞其三》、盧祖阜《鷓鴣天》《臨江仙》、孫惟信《水龍吟》、吳文英《玉樓春》、吳申《浣溪沙》、無名氏《西江月》《鷓鴣天》。

二、宋詞中兒童書寫的獨(dú)特性——與唐詩相較

唐以前，詩歌中出現(xiàn)兒童形象的作品并不多見，主要有《詩經(jīng)》中的《邶風(fēng)·二子乘舟》《齊風(fēng)·甫田》《衛(wèi)風(fēng)·芄蘭》，漢樂府民歌中蔡琰的《悲憤詩》、傅云的《豫章行·苦相篇》、左思的《嬌女詩》等。其中“左思的《嬌女詩》是被世人公認(rèn)的第一篇真正以兒童為主角的詩歌”[6]。隨著唐代詩歌創(chuàng)作題材的深入，唐詩中以兒童為主角的作品明顯增加并走向成熟，因此要探討宋詞中的兒童書寫，就不可避免要提及唐詩，只要通過對(duì)比才能更好展現(xiàn)宋詞中的兒童書寫在書寫對(duì)象、書寫視角以及書寫的主要目的上的獨(dú)特性。

(一)書寫對(duì)象：從多樣轉(zhuǎn)向單一

《全唐詩》中以兒童為主要書寫對(duì)象的詩歌共計(jì)得“54首”[7]，不管是玩童、牧童、藝童、棄童還是神童都在唐詩中留下了鮮明的剪影，如白居易《池上二絕》：“小娃撐小艇，偷采白蓮回。不解藏蹤跡，浮萍一道開?！盵8]5183寫兒童偷采白蓮后提心吊膽、藏頭露尾的情形，頑皮而又稚拙的玩童形象躍然紙上。劉駕的《牧童詞》：“牧童見客拜，山果懷中落。晝?nèi)镇?qū)牛歸，前溪風(fēng)雨惡?！盵8]6835寫暴風(fēng)雨來臨之際，牧童行色慌張以致放置于懷中的山果掉落的情狀。又如鄭谷《贈(zèng)劉神童》：“習(xí)讀在前生，僧談足可明。還家雖解喜，登弟未知榮。時(shí)果曾沾賜，春闈不掛情。燈前猶惡睡，寤語讀書聲?！盵8]7803則描寫了一個(gè)六歲便已及第，天賦奇高卻還未通人情世故的神童。另外顧況《上古之什補(bǔ)亡訓(xùn)傳十三章囝一章》《鄭女彈箏歌》等作品則分別對(duì)棄童和藝童進(jìn)行了書寫。唐詩中對(duì)于兒童形象的書寫是多樣化的，偏好性并不明顯。

與唐詩相較，《全宋詞》中對(duì)兒童形象的書寫則從多樣轉(zhuǎn)向單一，在38首以兒童作為主要書寫對(duì)象的作品中，藝童和仆童占23首，且沒有關(guān)于神童和棄童的描寫，表現(xiàn)出對(duì)藝童和仆童(宋詞中藝童和仆童并沒有明確界限，大都兼有雙重身份)的明顯偏好性。并且與唐詩僅描寫樂童相較，宋詞對(duì)藝童的描寫顯得有所深入，對(duì)樂童、舞童、歌童等均有涉及，如張先《天仙子》：“十歲手如芽子筍。固愛弄妝偷傅粉。金蕉并為舞時(shí)空，紅臉嫩。輕衣褪。春重日濃花覺困。斜雁軋弦隨步趁。小累珠光繞鬢。密教持履恐仙飛，催拍緊。驚鴻棄。風(fēng)袂飄飖無定準(zhǔn)?！盵9]92上闕從女童的纖纖玉手著筆，以芽子筍為喻，對(duì)女童的身形容貌作了交代；下闕則主要描寫其精湛的舞藝，勾勒了一個(gè)技藝精湛的十歲舞童形象。王千秋《好事近》：“明日發(fā)驪駒，共起傳杯綠。十歲女兒嬌小，倚琵琶翻曲。絕憐啄木欲飛時(shí)，弦響顫明玉。雖是未知離恨，亦晴峰微蹙?！盵9]1904則描寫了宴席之上的小樂童，她未諳人事的年紀(jì)和高超的技藝形成了強(qiáng)烈的反差。又如李彌遜《菩薩蠻》：“小山嬌翠低歌扇。雛鶯學(xué)語春猶淺。無力響方檀。聲隨玉筍翻。垂鬟云乍染。媚靨香微點(diǎn)。未解作輕顰。凝情已動(dòng)人?！盵9]1370首句“小山嬌翠低歌扇”，使一個(gè)用扇遮面，發(fā)絲烏黑的小歌童形象立現(xiàn)，“雛鶯”為嬌小之物，與其年齡相配，“雛鶯學(xué)語”則突出了女童聲音之甜美。后兩句接著寫歌童之技藝，而后再折回對(duì)其神態(tài)的描寫，不難得知這也是一個(gè)小小年紀(jì)，未解離恨卻已有驚人技藝的孩童。要具備動(dòng)人的節(jié)奏、優(yōu)美的舞姿、清亮的歌喉，必是勤學(xué)苦練的結(jié)果。兒童成為藝童和仆童很大程度上是出于生存的需要，其精湛技藝的背后是生活的艱辛。詞人對(duì)這類兒童雖有集中關(guān)注，但不足之處在于他們只停留在對(duì)其色藝進(jìn)行贊美，并未將筆觸伸入這些兒童的日常生活。

(二)書寫視角：由社會(huì)觀照轉(zhuǎn)向男性凝視

唐詩是從社會(huì)關(guān)照的視角對(duì)兒童進(jìn)行書寫的。“兒童”作為特殊的社會(huì)人群，無論是在盛世還是亂世都經(jīng)常受到特別的關(guān)注，他們是社會(huì)中的弱勢(shì)群體，處于人類的初始狀態(tài)，是正在發(fā)展中的人，有著純真質(zhì)樸的天性，需要成人的關(guān)懷、保護(hù)和包容。具有高度社會(huì)責(zé)任感的唐代詩人對(duì)兒童這一群體充滿了憐愛，因而兒童形象的表現(xiàn)在唐詩中的主調(diào)是溫情的，主要對(duì)兒童的好奇神態(tài)、依戀心理、喜歡游戲、模仿的天性等進(jìn)行表現(xiàn)。如施肩吾的《幼女詞》中便寫道：“幼女才六歲，未知巧與拙。向夜在堂前，學(xué)人拜新月。”[8]5630六歲孩童還未知巧拙，并不了解拜月的含義是什么，只學(xué)人拜月，展現(xiàn)了孩童喜好模仿的天性。又如杜牧《歸家》：“稚子牽衣問，歸來何太遲。共誰爭歲月，贏得鬢邊絲?！盵8]6043則表現(xiàn)了孩童的依戀心理。盧仝的《示添丁》寫的則是一個(gè)尚不能自主行動(dòng)，但卻可以肆無忌憚任性撒嬌的幼兒，他對(duì)大人的苦難一無所知，只哭鬧著要人帶他去看花。更有時(shí)“忽來案上翻墨汁，涂抹詩書如老鴉”[8]4383，而對(duì)于這喜歡游戲的任性頑童，詩人仍是表示“父憐母惜摑不得”[8]4383，表現(xiàn)出對(duì)孩童的包容。除了以自己的孩子為對(duì)象進(jìn)行描寫，詩人們還把對(duì)自己孩子的關(guān)注，推之于他人之子，推之于廣泛的兒童群體，如貫休《春野作五首其五》：“牛兒小，牛女少，拋牛沙上斗百草。鉏隴老人又太老，薄煙漠漠覆桑棗，戴蒿醉后取次掃?！盵8]9417小女孩牧牛，結(jié)果卻把小牛丟到一邊，跑到沙地里和玩伴斗草，兒童貪玩的特性顯露無遺。但在詩作中，詩人并未對(duì)小女孩缺乏責(zé)任意識(shí)表示責(zé)怪，反被其率真可愛吸引，記錄下這一畫面。當(dāng)然，并不是所有兒童的生活都是充滿游戲，擁有任性權(quán)利的，《鄭女彈箏歌》《小童薛陽陶吹觱栗歌》《贈(zèng)歡娘》中所描寫的三個(gè)小樂童小小的年紀(jì)便要依靠技藝謀生，過早地體會(huì)到了生活的艱辛。而顧況《上古之什補(bǔ)亡訓(xùn)傳十三章囝一章》中更是描寫了一個(gè)被買賣被侮辱被損害的兒童，無論是在身體上還是精神上都過著非人的生活。而當(dāng)詩人看到這種幼無所養(yǎng)的慘狀時(shí)，他們從心底發(fā)出了悲憫的呼號(hào)。

宋詞的書寫視角則與唐詩迥然不同。由于宋詞對(duì)女童有明顯的偏好性，女童占比14/19，故除辛棄疾《清平樂》等少數(shù)詞作外，宋詞中的兒童多是在男性的凝視下生成，主要是從性別視角對(duì)女童的容貌體態(tài)進(jìn)行多角度的描摹，將女童等同于成年女性，從唐詩中的社會(huì)觀照脫離出來，轉(zhuǎn)為對(duì)于性別欲望的書寫，女童徹底放置于“被看”的地位。我們可以將顧況的《鄭女彈箏歌》和候?qū)叺摹段鹘隆纷饕粚?duì)比。

顧況《鄭女彈箏歌》：“鄭女八歲能彈箏，春風(fēng)吹落天上聲。一聲雍門淚承睫，兩聲赤鯉露髻鬣，三聲白猿臂拓頰。鄭女出參丈人時(shí)，落花惹斷游空絲。高樓不掩許聲出，羞殺百舌黃鶯兒?！盵8]2941

侯寘《西江月》：“豆蔻梢頭年紀(jì)，芙蓉水上精神。幼女嬌玉兩眉春。京洛當(dāng)時(shí)風(fēng)韻。金縷深深勸客，雕梁蔌蔌飛塵。主人從得董雙成，應(yīng)忘瑤池宴飲。”[9]1856-1857

這兩首作品描寫的都是技藝超群的樂童，都流露出贊賞之情——“高樓不許掩聲出，羞殺百舌黃鶯兒”“主人從得董雙成，應(yīng)忘瑤池宴飲”，但唐詩的描寫并未在人物外形上多著筆墨，而主要表現(xiàn)的是音樂女童的技精和自信，首句交代鄭女的年紀(jì)，而后從箏聲猶似“春風(fēng)吹落天上聲”起筆，優(yōu)美悅耳的箏聲一經(jīng)傳出，琴家含淚、赤鯉露脊、白猿拓頰，花瓣紛紛飄落，連最善歌唱的黃鶯鳥也自愧不如。宋詞中則恰恰相反，比起寫女童的“藝”，更著重寫“色”：首先用“豆寇梢頭”盛贊其青春之美，又用“水上芙蓉”表現(xiàn)其清麗脫俗的儀態(tài)氣質(zhì)。眉妝漫染，又畫上了京洛流行的眉樣，更添幾許風(fēng)韻。這種描寫，是以男性的視角來評(píng)判和衡量的。而對(duì)于女童的“藝”則僅用“雕梁蔌蔌飛塵”輕輕帶過。

又如歐陽修描寫外甥女的詞作《望江南》：“江南柳，葉小未成陰。人為絲輕那忍折，鶯嫌枝嫩不勝吟。留著待春深。十四五，閑抱琵琶尋。階上簸錢階下走，恁時(shí)相見早留心。何況到如今。”[9]200也不單單寫孩童玩簸錢游戲，更夾雜著一種男性審美的復(fù)雜意味。《玉樓春》：“金雀雙鬟年紀(jì)小。學(xué)畫蛾眉紅淡掃。盡人言語盡人憐，不解此情惟解笑。穩(wěn)著舞衣行動(dòng)悄。走向綺蓮呈曲妙。劉郎大有惜花心，只恨尋花來較早?！盵9]199則寫一個(gè)扎著雙鬟剛剛學(xué)會(huì)描眉的小女童，雖然優(yōu)美的舞姿讓人欣賞愛憐，但卻因?yàn)槟昙o(jì)過小而不能一親芳澤。詞末兩句：“劉郎大有惜花心，只恨尋花較來早。”[9]199流露出深深的遺憾之情。

(三)書寫目的：由傳達(dá)關(guān)愛、勉勵(lì)之情轉(zhuǎn)向?yàn)檠顼媹龊腺?zèng)詞而作

唐詩中對(duì)于兒童形象的書寫頗有“童真慰老成”的意味，兒童作為生命體的初始狀態(tài)，有著無限的希望，因而除卻客觀反映現(xiàn)實(shí)生活外，詩人也往往通過對(duì)兒童的書寫，表現(xiàn)自身從兒童身上獲得的精神撫慰，并以囑托的口吻傳達(dá)對(duì)兒童的關(guān)愛、勉勵(lì)之情。如韋莊《勉兒子》：“養(yǎng)爾逢多難，常憂學(xué)已遲。辟疆為上相，何必待從師?！盵8]8119成才致用的愿望可見一斑。又如杜甫《示宗武》：“覓句新知律，攤書解滿床。試吟青玉案，莫羨紫羅囊。假日從時(shí)飲，明年共我長。應(yīng)須飽經(jīng)術(shù)，已似愛文章。十五男兒志，三千弟子行。曾參與游夏，達(dá)者得升堂?！盵8]2533這是杜甫寫給兒子宗武的詩，首先他對(duì)孩子懂得按律寫詩、自覺讀書表示欣慰。欣慰之余，又免不了囑咐，希望他學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)專心致志，而不要耽于嬉戲，生活也應(yīng)有節(jié)律，并且應(yīng)當(dāng)勤習(xí)儒家經(jīng)典，以曾參、子夏、子游等人為楷模，爭取學(xué)得通達(dá)，以求將來可以登堂入室，無限期望蘊(yùn)含其中。劉禹錫《同樂天和微之深春二十首》：“何處春深好，春深稚子家。爭騎一竿竹，偷折四鄰花。笑擊羊皮鼓，行牽犢頷車。中庭貪夜戲，不覺玉繩斜?！盵8]4034則寫兒童成群嬉戲，騎竹，折花，擊鼓，忘乎所以，詩人在捕捉孩童天真率性的同時(shí)，關(guān)愛之情也于行間句里流露。

但宋詞中的書寫目的則明顯不在于關(guān)愛、勉勵(lì)、囑托之情的傳達(dá)，更多是為宴飲場合贈(zèng)詞而作。一方面，宴飲集會(huì)中歌舞佐酒，聽歌賞樂，常常喚起文人的藝術(shù)才思，激發(fā)他們的創(chuàng)作熱情，出于欣賞，他們會(huì)主動(dòng)贈(zèng)詞，將“輕歌以侑觴，曼舞以侍歡”的藝童與仆童寫入詞中，稱贊她們高超的技藝和美麗的容貌，張先的《天仙子》即是如此。另一方面，藝童和仆童也會(huì)持簡索詞，請(qǐng)求文人品題。據(jù)周輝《清波雜志》記載：“東坡在黃岡，每用官妓侑觴，群妓持紙乞歌詞，不違其意而予之。有李琦者，獨(dú)未蒙賜。一日有請(qǐng)，坡乘醉書：‘東坡五載黃州住，何事無言贈(zèng)李琦？’后句未續(xù)，移時(shí)乃以‘卻以城南杜工部，海棠雖好不吟詩’足之，獎(jiǎng)飾乃出諸人右。其人自此聲價(jià)增重，殆類子美詩中黃四娘?！盵10]41索詞風(fēng)氣可見一斑。和官妓一樣，藝童和仆童也需要通過詞人的品題來抬高身價(jià)，提高與同行競爭的砝碼，從而贏得更多利益。而文人也樂意作詞以贈(zèng)，展現(xiàn)自身的才華。盧祖皋《臨江仙》一詞，其題序便詳細(xì)地記載了詞作的由來：“韓蘄王之曾孫市船招飲，女樂頗盛。夜深，出一小姬，曰勝勝，年十二歲。獨(dú)立吹笙，聲調(diào)婉抑，四座嘆賞，已而再拜乞詞，為賦此曲?！盵9]3096十二歲的勝勝善于吹笙，使得四座嘆服，盧祖皋應(yīng)其乞詞，故創(chuàng)作了《臨江仙》。另外，有些詞作雖然難以判定是“應(yīng)其乞詞”還是詞人出于欣賞主動(dòng)創(chuàng)作，但其贈(zèng)伎的書寫目的是顯而易見的。如蘇軾《減字木蘭花·贈(zèng)小鬟琵琶》：“琵琶絕藝。年紀(jì)都來十一二。撥弄么弦。未解將心指下傳。主人瞋小。欲向東風(fēng)先醉倒。已屬君家，且更從容等待他。”[9]403詞題為“贈(zèng)小鬟琵琶”寫明了詞作是為一個(gè)善琵琶的小樂童而作，詞中稱贊她十一二歲的年紀(jì)，在琵琶的演奏上便已取得驚人的造詣。黃庭堅(jiān)的《驀山溪》也標(biāo)明是為贈(zèng)寄陳湘而作，上闕從鴛鴦翡翠起筆，極力刻畫陳湘之青春貌美，下闕則寫陳湘在風(fēng)塵中無法把握自身命運(yùn)的落寞之情。柳永《木蘭花》、晁補(bǔ)之《江城子》、張先《醉垂鞭》等詞作亦有詞題注明為贈(zèng)伎之作。

三、宋詞中兒童書寫呈現(xiàn)差異的動(dòng)因

宋詞中的兒童書寫，無論是在書寫對(duì)象、書寫視角還是書寫的主要目的上與唐詩相較都有其明顯的差異性。呈現(xiàn)出差異的動(dòng)因首先是詞體體性的驅(qū)動(dòng)，另外“杯酒釋兵權(quán)”下的蓄奴風(fēng)氣及士人的戀童心理也起著推波助瀾的作用。

(一)詞體體性的驅(qū)動(dòng)

與詩歌“美刺比興”的社會(huì)功能不同，詞至誕生之初就傳遞出與傳統(tǒng)詩教渺不相關(guān)的理念，冠于《花間集》前的歐陽炯序即明確說明了詞的體性：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍按香檀”[11]7，“家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷，處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”[11]7。詞產(chǎn)生的環(huán)境場合決定了它娛樂消遣的功能，使之與言志之詩、載道之文劃開界限，宋詞抒情柔美的特性及燕樂聲腔上的特點(diǎn)又使得宋詞獨(dú)重女音。宋人王炎《雙溪詩馀自序》中說：“予于詩文本不能工，而長短句不工尤甚，蓋長短句宜歌不宜誦，非朱唇皓齒無以發(fā)要眇之音”[12]412。劉克莊《翁應(yīng)星樂府序》云：“長短句當(dāng)使雪兒、囀春鶯輩可歌方是本色”[12]415。王灼《碧雞漫志》中也提到：“古人善歌得名，不擇男女。戰(zhàn)國時(shí)，男有秦青、薛談、王豹、綿駒、瓠梁。女有韓娥……今人獨(dú)重女音，不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞亦尚婉媚，古意盡矣。政和間，李方叔在陽翟，有攜善謳老翁過之者。方叔戲作《品令》云：‘唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴’”[13]574。正是由于“獨(dú)重女音”“唱歌須是玉人”，就使得宋詞呈現(xiàn)出典型的女性化的特點(diǎn)，由“‘繡幌佳人’在‘綺筵公子’面前演唱這些‘清絕之詞’”[11]6，在飲酒聽歌的達(dá)官貴族、士夫文人享受到官能快樂和心理滿足之后，這些“繡幌佳人”[11]6也成為了他們的主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。

女性藝童、仆童這類社會(huì)角色原本擔(dān)負(fù)著成人與兒童、男女性別之間的雙重關(guān)系，但由于其處于“‘香徑紅樓’‘繡幌綺筵’‘豪家樽前’”[11]7的環(huán)境之中，使得她們的兒童性被削弱，與成年女性一樣被放置于“被看”的地位，如侯寘《阮郎歸》一詞：“美人小字稱春嬌。云鬟玉步搖。淡妝濃態(tài)楚宮腰。梅枝雪未消。拚惱亂，盡妖嬈。微窩生臉潮。算來虛度可憐宵。醉魂誰與招?！痹~人對(duì)其情態(tài)、形體方面有著細(xì)致描寫，上闕首先交代美人的名字，而后寫其發(fā)飾、妝容、腰身，引起人的感官刺激。下闕“拚惱亂，盡妖嬈，微窩生臉潮”又透露出無限風(fēng)情，“算來虛度可憐宵。醉魂誰與招”二句則使人產(chǎn)生性的聯(lián)想。這種多角度多層面的容貌表現(xiàn)與描寫成年女性是一樣的，若非詞題標(biāo)名為“為刑魯仲小鬟賦”，我們難以從詞作本身去判斷主人公是位未成年的小婢。可見，女性藝童、仆童受制于宴飲娛樂的特殊環(huán)境，使其對(duì)自身形象的塑造無力，導(dǎo)致了宋詞中的女性藝童、仆童形象在男性的凝視下生成。另外，由于藝童、仆童與詞聯(lián)系最為密切，所以宋詞中描寫藝童、仆童的詞作最多，描寫對(duì)象較唐詩趨于單一。

(二)“杯酒釋兵權(quán)”下的蓄奴風(fēng)氣

唐中后期開始，藩鎮(zhèn)割據(jù)、軍閥混戰(zhàn)，國家一直處于分裂狀態(tài)，歷經(jīng)五代十國，直至后周趙匡胤建立宋朝才實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。宋太祖趙匡胤是沿用“帥強(qiáng)則叛上”的舊例發(fā)起的陳橋兵變，所以在宋朝建立之后，為了防止再次出現(xiàn)藩鎮(zhèn)割據(jù)和武將叛變的情況，宋太祖采取了一系列加強(qiáng)中央集權(quán)的措施，其中就包括“杯酒釋兵權(quán)”。乾德初年，宋太祖為了解除武將兵權(quán)，在酒席筵間對(duì)眾人說：“人生如白駒之過隙，所以好富貴者，不過多積金銀，厚自娛樂……擇便好田宅市之，為子孫立永久之業(yè)。多置歌兒舞女，日飲酒相歡，以終其天年。君臣之間，兩無猜嫌，上下相安，不亦善乎！”[14]782勸誘石守信等武將交出兵權(quán)，踏實(shí)享樂。雖然宋太祖是出于政治目的，但這種“歌舞終天年”的人生哲學(xué)卻在客觀上對(duì)大臣蓄養(yǎng)奴仆的做法起到了認(rèn)同和鼓勵(lì)的作用。加之“杯酒釋兵權(quán)”的本質(zhì)是以財(cái)物換取兵權(quán)，“以文化天下”的方針下，文官又成了官場的主角，地位頗高，就使得在宋代無論是武將還是文官俸祿都十分豐厚，《續(xù)資治通鑒長編》卷三百八十九引王巖叟語中說：“今天下皆曰僥幸之甚者，莫若三省之胥吏。歲累優(yōu)秩，月享厚祿，日給肉食，春冬有衣，寒暑有服，出入乘官馬，使令得營卒，郊禮沾賜賚之恩，又許引有服親入為吏，如士大夫任子無以異。”[15]9469清人趙翼也曾感嘆，宋室“恩逮于百官者唯恐其不足”[16]534，這又為官員蓄奴提供了足夠的經(jīng)濟(jì)支持。而宋代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人才買賣市場的發(fā)達(dá)，則給官員蓄奴提供了重要的途徑，《東京夢(mèng)華錄》記載：“凡雇覓人力、干當(dāng)人、酒、食作匠之類，各有行老供雇，覓女使即有引至牙人?！盵17]46無論是小廝兒、轎番、廚子、火頭、園丁還是廚娘、寵妾、歌童、棋童、舞女皆有相應(yīng)的供給。這就使得宋代官員蓄奴既有政策的支持，強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，還有雇買的途徑。故此，宋代品官之家掀起了一股自上而下的蓄奴風(fēng)氣，享樂奢侈之風(fēng)盛行，只要隨便翻翻史籍，就能找出很多關(guān)于官員蓄伎的記錄，“如韓琦‘家有女樂二十余輩’(《宋朝事實(shí)類苑》)、歐陽修有歌妓‘八九姝’(《韻語陽秋》)、蘇軾‘有歌舞妓數(shù)人’(《軒渠錄》)、王黼有家妓‘十?dāng)?shù)人’(《玉照新志》)，不勝枚舉”[18]，到宋仁宗時(shí)掌梳頭人有言：“兩府、兩制家中各有歌舞，官職稍如意，往往增置不已?！盵14]2960黃庭堅(jiān)《采桑子》也有詞云：“蓬戶身閑，歌板誰家教小鬟。”[9]527而大量帶有商品屬性，能歌善舞、能舞能媚的小鬟，作為官吏財(cái)富地位的象征進(jìn)入燕集娛樂場合，在成為官員交際的橋梁，官員抵御詩書之累、經(jīng)世之苦的麻醉劑的同時(shí)，也為宋詞書寫兼具藝童身份的仆童提供了可能。

(三)宋代文士的戀童心理

宋代的文士階層無論在俸祿待遇還是政治地位上都處于歷史最佳的時(shí)期。文士與天子共治天下的局面激發(fā)了他們“以天下為己任”的使命感，強(qiáng)化了他們的主體意識(shí)和進(jìn)取精神。但在這樣良好的環(huán)境之下，宋代文士卻始終未能妥善解決北方各少數(shù)民族政權(quán)的威脅，在宋建立之前即有契丹政權(quán)，宋建立后西北方又面臨西夏國的威脅，金國與元帝國繼契丹而起更是予宋以毀滅性打擊。在一次次軍事戰(zhàn)爭中，宋王國只能用“收買”方針求得和平，乃至簽訂了屈辱的“檀淵之盟”，這無疑給以治國平天下為目標(biāo)的文士帶來了巨大的失落感和無力感。而“手無縛雞之力”“拉不開弓，上不得馬”又是許多文人的鮮明寫照。這種心理和生理的雙重脆弱感就使得許多文士開始從女性身上尋求心理代償，他們需要女性變得更為柔弱，以突顯其陽剛之氣，給予他們較為強(qiáng)勢(shì)的心理享受，借以獲得情感舒張，因而他們的審美風(fēng)尚由唐代的豐腴轉(zhuǎn)為對(duì)瘦、嬌、弱、小的崇尚，他們不再欣賞體態(tài)豐腴，而對(duì)“瘦弱”情有獨(dú)鐘，《萍洲可談》中記載：“王梅運(yùn)勾，骨立有風(fēng)味，朋從目之為風(fēng)流骸骨。崇寧癸未，余在金陵府集見官奴中有極瘦者，府尹朱世英語余曰：‘亦識(shí)生色骷髏否？’佘欣然為王勾答對(duì)?！盵19]129再如許多宋代詞人都對(duì)這種瘦弱之美進(jìn)行描寫，如晁補(bǔ)之《斗百花》：“但把纖腰，向人嬌倚。”[9]746《木蘭花》：“酥娘一搦腰肢裊?；匮┛M塵皆盡妙?！盵9]44劉學(xué)箕《賀新郎》：“流蘇腰肢瘦，嘆黃金、兩鈿香消臂?！盵9]3123許多文人還專門對(duì)“小腳”進(jìn)行吟詠，如趙令疇的《浣溪沙》：“穩(wěn)小弓鞋三寸羅。歌唇清韻一櫻多。”[9]638而在這種以瘦、弱、嬌、小為特征的審美觀念愈演愈烈后，就出現(xiàn)了更為病態(tài)的“戀童”心理，因?yàn)閮和追线@種以弱小為美的審美觀?！赌芨凝S漫錄》中便記載了范仲淹因頗中意一幼女而賦詩表達(dá)惦念之情：“范文正公守番陽郡，創(chuàng)慶朔堂，而妓籍中有小鬟妓，尚幼，公頗屬意。既去，而以詩寄魏介曰：‘慶朔堂前花自栽，便移官去未曾開。年年長有別離恨，已托東風(fēng)干當(dāng)來。’介因鬻以惠公。今州治有石刻。”[20]307而“欲比西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”的主人公——13歲的王朝云，也因蘇軾屬意，被地方官員買下贈(zèng)予蘇軾。

上有所好，下必趨之，這種“戀童”心理拉動(dòng)了對(duì)藝童、仆童的成長投資，乃至于興起了貧苦人家重生女的風(fēng)氣，據(jù)南宋洪巽《旸谷漫錄》記載：“京都中，下之戶，不重生男，每生女則愛護(hù)如捧璧擎珠，甫長成，則隨其資質(zhì)，教以藝業(yè)。用備士大夫采拾娛待，名目不一?！盵21]1073這些兒童在經(jīng)過艱苦的學(xué)藝生涯之后，便成為文士娛樂消遣的對(duì)象，她們被凝視、被欣賞、被管教，在身體敘事和欲望表達(dá)之中進(jìn)入了宋詞的視野。

四、結(jié)語

宋詞中將兒童作為主要表現(xiàn)對(duì)象的詞作并不多，只有38首，但其中對(duì)于兒童的書寫卻體現(xiàn)出與唐詩迥然不同的特點(diǎn)，其書寫對(duì)象呈現(xiàn)出單一化的特點(diǎn)，書寫視角為男性凝視，書寫的目的則是為宴飲場合贈(zèng)詞而作。而宋詞本身的詞體特點(diǎn)、宋代的蓄奴風(fēng)氣和文士心態(tài)都是宋詞中兒童書寫呈現(xiàn)出獨(dú)特性的重要成因。