“回憶”與“認(rèn)同”之間：蕭紅《小城三月》釋讀

胡天宇

(北京大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，北京 100871)

《小城三月》以春天為季節(jié)背景，講述小城中一出哀婉愛(ài)情故事的發(fā)生與消亡，在整體情調(diào)上傳遞出與青春、活力并存的綿長(zhǎng)哀愁。然而，三月的小城并非“一池靜水”，小說(shuō)在敘述對(duì)象與敘述行為本身兩個(gè)層面都呈現(xiàn)出非徹底性與錯(cuò)動(dòng)感，這一形式特征或許關(guān)聯(lián)著作者本身反思與猶疑的主體姿態(tài)。文化記憶領(lǐng)域的研究學(xué)者柏吉特·紐曼在《記憶的文學(xué)再現(xiàn)》一文中指出：記憶小說(shuō)是“一個(gè)回憶性敘事者或者人物在回顧自己的過(guò)去，試圖按照當(dāng)下的觀點(diǎn)將意義強(qiáng)加給浮現(xiàn)出來(lái)的記憶身上”，而“對(duì)話過(guò)程中，正在回憶的我用過(guò)去的自我構(gòu)筑了自己的認(rèn)同”[1]。也即是說(shuō)，小說(shuō)中的回溯性敘事內(nèi)在地含有一種對(duì)話與意義賦予機(jī)制，呈現(xiàn)出一種認(rèn)同建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。《小城三月》或許恰恰就展現(xiàn)了從“回憶”到“認(rèn)同”二者之間的張力，呈現(xiàn)出以“當(dāng)下的觀點(diǎn)”對(duì)鄉(xiāng)土想象、都市化、婚戀問(wèn)題進(jìn)行反思與歸化的努力，同時(shí)傳遞出戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一種普遍性生命體驗(yàn)。

一

“回憶”往往具有碎片性、非邏輯性的特征，但《小城三月》存在一個(gè)核心的情境：小說(shuō)敘事者回憶的核心故事是翠姨對(duì)堂哥無(wú)疾而終的愛(ài)情，卻又在篇幅設(shè)置上呈現(xiàn)出某種“比例的參差”。小說(shuō)開(kāi)頭渲染小城春景后立即點(diǎn)明“我有一個(gè)姨，和我的堂哥哥大概是戀愛(ài)了”[2]，但期待中的戀愛(ài)情節(jié)并未立刻展開(kāi)，大幅筆墨轉(zhuǎn)入對(duì)翠姨生活經(jīng)歷的敘寫(xiě)。這段凄美愛(ài)情故事被不斷延宕，直到第四章才正式拉開(kāi)帷幕。其間，敘述者講述了許多小城生活的日常片段：買(mǎi)絨繩鞋、打網(wǎng)球、辦音樂(lè)會(huì)、參加婚禮……有時(shí)敘述者似乎意識(shí)到自身言說(shuō)的“渙散”并有意進(jìn)行收束：“這都不談，仍舊來(lái)談翠姨”[2]。在小說(shuō)的正常故事進(jìn)程中插入大量閑筆式場(chǎng)景，這種“宕開(kāi)一筆”的鋪寫(xiě)與凝望制造出起伏的敘事節(jié)奏感。而從小說(shuō)第四章開(kāi)始，“表哥”正式登場(chǎng)，文本通過(guò)極長(zhǎng)的蓄勢(shì)所營(yíng)造出的對(duì)小城的沉湎感被拉入線性時(shí)間的敘事展開(kāi)之中：翠姨暗生情愫、被迫訂婚、生病衰亡，似乎只在轉(zhuǎn)眼之間，亟亟地通向悲劇性的結(jié)尾。

蕭紅的作品中常常呈現(xiàn)出“描寫(xiě)”壓倒或蓋過(guò)“敘述”的特征：景物和背景的描寫(xiě)在她的小說(shuō)中具有突出的地位，《小城三月》首尾對(duì)于春日景觀的速寫(xiě)即展現(xiàn)出作者善于描繪與點(diǎn)染景象的功力。需要強(qiáng)調(diào)的是，“失衡”在此并非是貶義性的評(píng)價(jià)，而是對(duì)文本篇幅特征的一種客觀概括。倘若依照盧卡契在《敘述與描寫(xiě)》一文中對(duì)于“敘述”和“描寫(xiě)”關(guān)系的討論[3]，蕭紅的“描寫(xiě)”事實(shí)上并非是脫離人物的命運(yùn)、作為發(fā)展的“渣滓”被記錄，而是緊密地參與了“敘事”的進(jìn)程——也即是說(shuō)，小說(shuō)前三章的鋪寫(xiě)和第四章開(kāi)始的核心故事并非是相互割裂，而是形成了有機(jī)的整體。

一方面，關(guān)聯(lián)到“小城三月”這一標(biāo)題，敘述者在回憶進(jìn)程中不吝筆墨地書(shū)寫(xiě)小城生活的日常，恰恰說(shuō)明“小城”與“三月”在小說(shuō)中不僅僅是翠姨愛(ài)情悲劇的背景，而是具有某種本體性的意義——小城與春天同樣乃至更加值得留戀與書(shū)寫(xiě)。由此小說(shuō)形成了“人”與“城”互相帶出的一種寫(xiě)法。從法國(guó)敘事學(xué)家巴爾特的分類(lèi)來(lái)看，翠姨的愛(ài)情故事是“核心”事件，而以翠姨為中心的其他生活鋪寫(xiě)則屬于“衛(wèi)星”事件?！昂诵摹笔录切≌f(shuō)中最基本的功能事件，承載著核心的故事動(dòng)機(jī)，“但在敘述中，還有另外一種審美動(dòng)機(jī)，從審美價(jià)值來(lái)看，許多衛(wèi)星事件都要大大超過(guò)‘核心’”[4]。也正因此，盡管作者沒(méi)有像《呼蘭河傳》中一樣專(zhuān)章記寫(xiě)小城的風(fēng)俗生活，但通過(guò)翠姨生平所連帶出的速寫(xiě)，讀者已然可以窺見(jiàn)這個(gè)小城的大致風(fēng)貌。范智紅分析《馬伯樂(lè)》時(shí)所提出的“語(yǔ)象的后花園”概念[5]同樣提示我們發(fā)現(xiàn)《小城三月》具有強(qiáng)烈的幻景性成分：敘述者不斷延宕故事進(jìn)展與悲劇發(fā)生的同時(shí)，蕭紅自身借漫漶性的回憶姿態(tài)逗留在這個(gè)小城生活的日日夜夜中——通過(guò)“回憶”的方式建構(gòu)起對(duì)這座小城的“認(rèn)同”與親密感。

由此我們可以進(jìn)入對(duì)小城風(fēng)貌的考察?；仡檾⑹抡邔?duì)于日常生活的描繪，能夠發(fā)現(xiàn)作為人物活動(dòng)環(huán)境的小城之中存在“新”與“舊”角力的旋渦與動(dòng)蕩。小城顯然不是一個(gè)封閉、落后的愚昧之地，現(xiàn)代化的都市元素從各個(gè)角落進(jìn)入其中：商業(yè)街、洋學(xué)堂、逛公園……“我的家”更是這座小城里的“弄潮兒”：“我家算是最開(kāi)通的了”“并且父親從前也加入過(guò)國(guó)民黨，革過(guò)命，所以這個(gè)家庭都‘咸與維新’起來(lái)”[2]，因而“我”家的生活似乎是極其自由且愜意的。但這個(gè)小城中的新空氣并沒(méi)有根除在此根深蒂固的傳統(tǒng)：男女婚姻依然由父母的媒妁之言所決定；外祖母曾經(jīng)給翠姨提婚，但“那族中的祖母”卻因?yàn)榇湟痰纳硎蓝鴶嗳痪芙^這個(gè)“也怕沒(méi)有家教”的媳婦；表哥想要探望翠姨時(shí)，敘述者也指出“男子是不好去專(zhuān)訪一位小姐的，這城里沒(méi)有這樣的風(fēng)俗”[2]……乃至于“我”所身處的龐大家族纏繞、復(fù)雜的親屬關(guān)系也指涉一種將斷未斷的傳統(tǒng)連結(jié)。曾有論者借助巴赫金“時(shí)空體”的概念分析蕭紅的小說(shuō)，指出“閉鎖的時(shí)空體形式結(jié)構(gòu)了她大部分作品，容納了她對(duì)漫長(zhǎng)歷史文化時(shí)間中，不斷重復(fù)的沉滯人生的悲涼感悟”，而《小城三月》則呈現(xiàn)出一種不同的“開(kāi)放、錯(cuò)動(dòng)的時(shí)空體形式”[6]。正是這種新舊雜陳的過(guò)渡性的生活環(huán)境成為了翠姨悲劇的客觀因素：看似自由、開(kāi)明的氛圍使得翠姨嗅到了新鮮的空氣，但其內(nèi)心由此生發(fā)的希望仍經(jīng)受著不同程度的阻撓。

小城氛圍的雜陳性與人物精神結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性是同構(gòu)的，在這一意義上同樣可以證明前三章的“閑筆”同樣不是真正的“渙散”：逛街購(gòu)物、買(mǎi)絨繩鞋、辦音樂(lè)會(huì)和參加婚禮等片段實(shí)際上構(gòu)成了翠姨戀愛(ài)故事與生命歷程的隱喻。翠姨自身即是一個(gè)新舊社會(huì)裂隙處的人物，她的出場(chǎng)就給人以大家閨秀的端莊與優(yōu)雅感：“但是她長(zhǎng)得窈窕，走起路來(lái)沉靜而且漂亮，講起話來(lái)清楚的帶著一種平靜的感情。她伸手拿櫻桃吃的時(shí)候，好像她的手指尖對(duì)那櫻桃十分可憐的樣子，她怕把它觸壞了似的輕輕的捏著。”[2]翠姨面對(duì)新事物總是“慢半拍”，盡管內(nèi)心充滿了好奇與渴望，但仍會(huì)選擇觀望一陣：“她必得等到許多人都開(kāi)始采辦了，這時(shí)候，看樣子她才稍稍有些動(dòng)心”[2]。翠姨對(duì)絨繩鞋的“愛(ài)而不言”，就是她對(duì)人和事的一貫態(tài)度：

從此我知道了她的秘密，她早就愛(ài)上了那絨繩鞋了，不過(guò)她沒(méi)有說(shuō)出來(lái)就是，她的戀愛(ài)的秘密就是這樣子的，她似乎要把它帶到墳?zāi)估锶?，一直不要說(shuō)出口，好像天底下沒(méi)有一個(gè)人值得聽(tīng)她的告訴……[2]

頗有意味的是，文中的“閑筆”多數(shù)與“物”有關(guān)：絨繩鞋、耳墜子、高跟鞋、銀灰色市布大衫……這些物品在小說(shuō)的回憶機(jī)制層面扮演勾起記憶的敘述的中介，而其于小說(shuō)情境中的翠姨，則構(gòu)成了一種令她沉溺的“現(xiàn)代之物”，是哈爾濱等都市的象征。翠姨對(duì)絨繩鞋的執(zhí)念在轉(zhuǎn)喻的層面映射了對(duì)都市現(xiàn)代性和都市時(shí)尚的向往。這種迷戀是貫穿在翠姨對(duì)表哥的愛(ài)情中的隱秘一脈——她傾慕的是表哥，同時(shí)也是表哥背后現(xiàn)代化的哈爾濱——不妨關(guān)注小說(shuō)第四章一家人看完燈會(huì)回家的路上遇到表哥在哈爾濱一同讀書(shū)的同學(xué)時(shí)的情境：

不管人討厭不討厭，他們穿的衣服總算都市化了。個(gè)個(gè)都穿著西裝，戴著呢帽，外套都是到膝蓋的地方，腳下很利落清爽。比起我們城里的那種怪樣子的外套，好像大棉袍子似的好看得多了。而且頸間又都束著一條圍巾，那圍巾自然也是全絲全線的花紋。似乎一束起那圍巾來(lái)，人就更顯得莊嚴(yán)，漂亮。

翠姨覺(jué)得他們個(gè)個(gè)都很好看。

哥哥也穿的西裝，自然哥哥也很好看。因此在路上她直在看哥哥[2]。

“西裝”本身構(gòu)成了強(qiáng)大的吸引力，甚至實(shí)現(xiàn)了對(duì)“人”本身的僭越。文中多次復(fù)現(xiàn)對(duì)“流行”的指涉和對(duì)“哈爾濱”的提及，傳遞出一種附著于翠姨身上的深重都市向往與焦慮。小城的生活情狀作為“前景”呈現(xiàn)，但“都市”的虛影卻結(jié)構(gòu)性地生成并籠罩在小說(shuō)之上。敘述者在回憶一家人打網(wǎng)球的進(jìn)程中為翠姨凝定了一張極富象征性的剪影：“惟有她一個(gè)人站在短籬前面，向著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的哈爾濱市影癡望著”[2]。對(duì)于“市影”的迷戀，意味著哈爾濱所代表的都市時(shí)尚逸散于這座小城之中并真正影響到翠姨。敘述者在回憶中對(duì)于這一點(diǎn)的有意凸顯，或許意味著蕭紅在《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》等作品中有所舍棄的對(duì)于城市化與現(xiàn)代性的思考在《小城三月》中被發(fā)掘出來(lái)并予以關(guān)注。

二

面對(duì)一篇以回溯性視野為根本架構(gòu)的小說(shuō)，在關(guān)注敘述者以回憶的方式“敘述了什么”的同時(shí)更應(yīng)當(dāng)關(guān)注“如何敘述”的問(wèn)題。從情節(jié)、環(huán)境、人物的小說(shuō)三要素中我們均能看出《小城三月》所展示的依附于哈爾濱都市的一座小城及其中的人物在“半新半舊”之間搖擺的動(dòng)蕩感與纏繞性，而小說(shuō)更根本的錯(cuò)雜感還來(lái)自于敘述態(tài)度的含混性與敘事姿態(tài)的游移。對(duì)敘事方式的考察，通向的也許是在作品中具有支配性的作者精神圖景。

“孩童視角”是蕭紅的寫(xiě)作特色之一。在蕭紅的后期創(chuàng)作如《后花園》《呼蘭河傳》等小說(shuō)中，蕭紅常常采取“孩童視角”來(lái)實(shí)現(xiàn)回憶的逼真性。小說(shuō)常常盡力從兒童的視線出發(fā)來(lái)描寫(xiě)事件，兒童思維與注意力的發(fā)散性、對(duì)聽(tīng)覺(jué)和色彩的敏銳感知等特征在某種程度上也解釋了其作品中常見(jiàn)的渙散與閑筆。湯擁華指出，“孩童視角”使得敘事者在被回憶的“現(xiàn)場(chǎng)”成為一個(gè)有距離的、清白的旁觀者[7]，而在蕭紅的小說(shuō)中，這種“有距離的、清白的旁觀者”的敘述效果往往是展現(xiàn)苦難同時(shí)強(qiáng)化了苦難?！逗籼m河傳》歷來(lái)以其“孩童視角”的純熟運(yùn)用受到研究者的關(guān)注，張宇凌在《論蕭紅〈呼蘭河傳〉中的兒童視角》一文中指出，“孩童視角”給《呼蘭河傳》帶來(lái)獨(dú)屬于兒童的“詩(shī)的自由”，以“回環(huán)的文字”重塑呼蘭城的詩(shī)性圖景，并以孩童的目光“遭遇”無(wú)限豐富的歷史細(xì)節(jié)[8]。這樣的分析具有普遍性，同樣適用于闡釋《小城三月》中的敘述特征及其效果。但《小城三月》在視角選取方面有其特異之處，“孩童視角”似乎不是對(duì)該篇小說(shuō)敘述視角的精準(zhǔn)概括。盡管《小城三月》有意淡化時(shí)間，但鑒于蕭紅的文本的自傳性色彩，結(jié)合對(duì)蕭紅年譜的考察，基本可認(rèn)為小說(shuō)中“看花燈”那年的“我”大致處于十五六歲的年紀(jì)。因而，敘述者“我”當(dāng)然是廣義上的“孩童”，但更精準(zhǔn)的定位則是處于青春時(shí)期的少女——由此不妨將《小城三月》中的敘述身份定義為“少女視角”。那么，相比于《呼蘭河傳》中典型意義上的“孩童視角”，《小城三月》中“少女”視角獨(dú)特性在何處？或可從以下兩方面作出可能的闡釋。

首先，從“年齡”的角度來(lái)看，“少女”相較于“孩童”意味著年歲的增長(zhǎng)；且“我”已經(jīng)在學(xué)堂讀書(shū)，意味著心智上的進(jìn)一步成熟。“孩童”視角所凸顯的純真、無(wú)知、“清白”等要素有所削弱，敘述者“我”的生活經(jīng)驗(yàn)有所增長(zhǎng)。這一點(diǎn)表現(xiàn)在文中即體現(xiàn)為“我”對(duì)翠姨的心思是處于“一知半解”的狀態(tài)——已然能夠知曉一二，但對(duì)其中縱橫交錯(cuò)的情愫并非完全參透。這種復(fù)雜、含混的語(yǔ)調(diào)構(gòu)成了小說(shuō)的曖昧性和朦朧感，卻也在某種程度上契合了人物在“半新半舊”、在茫然與覺(jué)醒間來(lái)回拉扯、錯(cuò)動(dòng)的總體境遇。試看兩例：

(1)“耳邊的風(fēng)嗚嗚的嘯著，從天上傾下來(lái)的大雪迷亂了我們的眼睛，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的天隱在云霧里，我默默的祝福翠姨快快買(mǎi)到可愛(ài)的絨繩鞋，我從心里愿意她得救……我很想裝出大人的樣子，來(lái)安慰她，但是沒(méi)有等到找出什么適當(dāng)?shù)脑拋?lái)，淚便流出來(lái)了?！?《小城三月》第1章)

(2)“翠姨對(duì)我的哥哥沒(méi)有什么特別的好，我的哥哥對(duì)翠姨就像對(duì)我們，也是完全的一樣……他們出來(lái)陪我玩棋，這次哥哥總是輸，從前是他回回贏我。我覺(jué)得奇怪，但是心里高興極了。”(《小城三月》第4章)[2]

從第一段引文中可以明顯看出“我”的“成長(zhǎng)”性，“我從心里愿意她得救”且“很想裝出大人的樣子”來(lái)安慰翠姨：那時(shí)的“我”已然是一個(gè)感知力敏銳且十分體貼的少女，突然奔涌的淚水也來(lái)自于一種超越了童年經(jīng)驗(yàn)的唏噓。但在第二段引文中，“我”似乎又顯得茫然而無(wú)知，對(duì)翠姨和哥哥之間的感情不甚了解。小說(shuō)在敘事者的“知”與“不知”之間達(dá)成了一種微妙的平衡，以一種欲說(shuō)還休的方式勾連出翠姨的隱秘心事，而這恰恰與翠姨那種矜持、含蓄的愛(ài)慕達(dá)成了美學(xué)風(fēng)格上的同構(gòu)?！吧倥暯恰彼鶐?lái)的某種青春感或許呼應(yīng)了小說(shuō)整體悲劇性色彩之上絲絲浮現(xiàn)的活力與生機(jī)，例如《小城三月》中“我”所處的家庭環(huán)境總體是開(kāi)放、包容乃至熱鬧的，這其實(shí)和《呼蘭河傳》中后花園以外沉悶的家庭環(huán)境有所區(qū)別。

在“年齡”之外，“少女視角”的表述相對(duì)于“孩童視角”能夠強(qiáng)調(diào)“女性”身份這一層面?！拔摇焙痛湟痰哪挲g差距并不大，而作為“少女”的我，其實(shí)同樣即將進(jìn)入一種朦朧情感萌發(fā)的青春狀態(tài)。因此小說(shuō)中的“我”和翠姨始終有一種“同盟”關(guān)系：翠姨很喜歡“我”且愿意向我傾吐心事——這一點(diǎn)在情節(jié)層面使得我能夠深入?yún)⑴c翠姨的生活并在數(shù)十年后的“當(dāng)下”進(jìn)行回憶，實(shí)際上更是強(qiáng)調(diào)了一種“女性話語(yǔ)”的在場(chǎng)：“我”和“翠姨”的關(guān)系，是否意味著一種“女性共同體”的指涉？蕭紅的創(chuàng)作是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中具有典型性的女性寫(xiě)作范例，顏海平在《中國(guó)現(xiàn)代女性作家與中國(guó)革命，1905-1948》一書(shū)中關(guān)注到蕭紅作品中常常出現(xiàn)“女性特定的親人維系”，形成對(duì)“男性中心的權(quán)力準(zhǔn)則宗族秩序”的某種反抗[9]。《小城三月》中的女性形象同樣多樣且豐富：在“我”與“翠姨”之外，還有祖母、繼母、翠姨的姐妹等。這些女性的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，有類(lèi)似“我”與“翠姨”式的相互照顧與陪伴，但也有割裂與分隔——翠姨內(nèi)心的隱秘情感并不能被作為“長(zhǎng)輩”的女性們及時(shí)體察和理解，“我”對(duì)于翠姨也僅僅是有所了解，卻無(wú)力改變她的命運(yùn)。在這一意義上，或許理解《小城三月》的一個(gè)重要向度即是蕭紅對(duì)當(dāng)時(shí)女性個(gè)體命運(yùn)與群體關(guān)系的試探性書(shū)寫(xiě)。

從更宏觀的角度來(lái)看，僅僅強(qiáng)調(diào)“少女視角”的敘述特征仍然無(wú)法達(dá)成對(duì)小說(shuō)的通透理解——“少女視角”是被放置于回溯性敘事的整體架構(gòu)之中的?；厮菪詳⑹乱馕吨嬖谥粋€(gè)或隱或顯的成年敘事者的聲音，這也就意味著“少女視角”從本質(zhì)上是被建構(gòu)的，因而也是“脆弱”的。吳曉東在探討“回溯性敘事中的兒童視角”時(shí)指出,豐富的詩(shī)學(xué)蘊(yùn)涵生成于“敘事者當(dāng)下時(shí)空與過(guò)去的時(shí)空中存在的時(shí)間跨度”“關(guān)于童年的講述便構(gòu)成了遙指當(dāng)下的講述，它最終暗含了兩個(gè)時(shí)空、兩個(gè)世界、兩種生存的遭遇與參照，是兩個(gè)世界在互相詮釋”[10]。《小城三月》相比于《呼蘭河傳》，其“少女視角”顯得更不穩(wěn)定——文本中充斥著成年敘述者的評(píng)論和指點(diǎn)，多次復(fù)現(xiàn)的對(duì)“那時(shí)候”的指涉提示著我們重視時(shí)空的交錯(cuò)互動(dòng)。趙毅衡在分析第一人稱(chēng)敘述時(shí)提出的“二我差”[11]概念同樣啟示我們關(guān)注《小城三月》中回溯性敘事的機(jī)制：成人敘述者的經(jīng)驗(yàn)與回憶中的少女經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系在小說(shuō)中如何呈現(xiàn)？

小說(shuō)中多次出現(xiàn)“大概”“也許”等語(yǔ)詞，或許是一種值得關(guān)注的文本癥候。敘述者的猶疑態(tài)度意味著小說(shuō)努力使“我”的認(rèn)知水平停留在十六歲少女的界限內(nèi)——盡管敘述之“我”事實(shí)上是成年的敘事者，但“我”較少將成人的價(jià)值判斷代入當(dāng)年的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)。小說(shuō)行進(jìn)到后半部分，翠姨生命末期的經(jīng)歷由“我”的親身體驗(yàn)變?yōu)榱恕奥?tīng)說(shuō)”：

以后家里的事情，我就不大知道了。都是由哥哥或母親講給我聽(tīng)的。我走了以后，翠姨還住在家里[2]。

而就在對(duì)哥哥和母親的講述行為的敘述中，小說(shuō)構(gòu)成輕微的反諷：哥哥似乎對(duì)于翠姨的愛(ài)情茫然無(wú)知，顯得憨憨傻傻：“哥哥后來(lái)提起翠姨常常落淚，他不知翠姨為什么死，大家也都心中納悶”[2]；而母親在翠姨去世后“假如他們當(dāng)著我說(shuō)”式的懊悔與愧疚也顯得“馬后炮”一般輕浮縹緲。但除此之外，敘述者“我”并沒(méi)有明顯地表現(xiàn)出對(duì)哥哥或母親的強(qiáng)烈責(zé)備——翠姨的死令“大家納悶”，仿佛也同樣令“我”懵懵懂懂——這貼合了作為十六歲少女之“我”的主體經(jīng)驗(yàn)。蕭紅在四十年代寫(xiě)作這樣一個(gè)故事，顯然帶有對(duì)“包辦婚姻”的譴責(zé)意味，但是我們看到的是：盡管小說(shuō)敘事者常常摻入成人的聲音，但卻回避了一種“成熟”的批判性立場(chǎng)，破開(kāi)圓融成熟的價(jià)值判斷而走向猶疑的態(tài)度。這暗示著：哪怕是作為成人敘事者的“我”在多年以后面對(duì)這樣一個(gè)故事同樣難以給當(dāng)時(shí)的“翠姨”一個(gè)光明的遠(yuǎn)景，而這背后或許是蕭紅在“包辦婚姻”和“自由戀愛(ài)”之間的抉擇與迷思?！按湟獭弊杂衅湓廷?，但在小說(shuō)“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”的參差中隱現(xiàn)的則是蕭紅自身的生命經(jīng)驗(yàn)——既經(jīng)歷過(guò)與汪恩甲的包辦婚姻，也經(jīng)歷過(guò)與蕭軍、端木蕻良的所謂“自由戀愛(ài)”，并在愛(ài)恨的糾葛中受到許多磨難——因而，《小城三月》中的“翠姨”真正成為了蕭紅自身的“鏡像”，從而關(guān)聯(lián)到“回憶”機(jī)制所產(chǎn)生的“認(rèn)同”問(wèn)題：蕭紅借書(shū)寫(xiě)翠姨的故事完成對(duì)自身生命經(jīng)驗(yàn)的收束以及對(duì)婚戀問(wèn)題的反思——盡管此時(shí)的蕭紅仍難以給出一個(gè)確鑿的判斷。

三

在上文對(duì)“回溯性敘事中的‘少女’視角”的分析中，蕭紅自身的戀愛(ài)經(jīng)歷成為從“現(xiàn)實(shí)”角度進(jìn)入小說(shuō)的切口之一。但對(duì)于《小城三月》的解讀來(lái)說(shuō)，同樣重要的背景是1940年代蕭紅寫(xiě)作該篇小說(shuō)時(shí)的現(xiàn)實(shí)處境與狀態(tài)。劉曉麗在《蕭紅作品與抗戰(zhàn)文學(xué)》一文中認(rèn)為：“蕭紅的創(chuàng)作生涯內(nèi)嵌在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期……抗戰(zhàn)對(duì)于蕭紅作品而言不是外在的偶然，而是內(nèi)在的連續(xù)性地存在……‘抗戰(zhàn)文學(xué)’既是蕭紅作品的主題，也是理解蕭紅作品的方法，可以藉此整體地理解蕭紅全部作品”[12]?！皯?zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)”對(duì)蕭紅文學(xué)形式的塑造歷來(lái)是研究者關(guān)注的重點(diǎn)。而具體到《小城三月》這一文本，小說(shuō)的內(nèi)部癥候如何通向戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境？ 我以為，小說(shuō)中彌漫的一種“命運(yùn)感”或許就能充當(dāng)具體的“中介”。小說(shuō)中的翠姨至始至終對(duì)自己的“命運(yùn)”充滿了悲觀：

一直到天都很晚了，鞋子沒(méi)有買(mǎi)到。翠姨深深的看到我的眼里說(shuō)：“我的命，不會(huì)好的。”(《小城三月》第1章)

這件事情翠姨是曉得的，而今天又見(jiàn)了我的哥哥，她不能不想哥哥大概是那樣看她的。她自覺(jué)的覺(jué)得自己的命運(yùn)不會(huì)好的，現(xiàn)在翠姨自己已經(jīng)訂了婚，是一個(gè)人的未婚妻。二則她是出了嫁的寡婦的女兒，她自己一天把這個(gè)背了不知有多少遍，她記得清清楚楚。(《小城三月》第4章)[2]

翠姨對(duì)命運(yùn)的“臣服”這是否是蕭紅心境的某種投射？畢竟“危臥病榻，難有無(wú)神論者”?！缎〕侨隆分写湟虩o(wú)望的愛(ài)情、新舊之間徘徊的小城、難以留住的春天，營(yíng)造出一種希望被安放于絕望的底色中產(chǎn)生的悲劇意味。這種悲劇性與蕭紅戰(zhàn)爭(zhēng)年代孤獨(dú)而惶恐的生命體驗(yàn)互為表里，是追憶的眼光對(duì)過(guò)往生活的籠罩。值得注意的一點(diǎn)是，蕭紅的父親在史傳材料中一直是一個(gè)嚴(yán)苛的封建家長(zhǎng)形象，但在這部小說(shuō)中卻成為了一個(gè)相對(duì)開(kāi)明的、有“維新”思想積極分子，這種改寫(xiě)中透露出的“握手言和”的渴望和蕭紅當(dāng)時(shí)的心境應(yīng)當(dāng)是相當(dāng)契合的。臨近生命的終點(diǎn)，堅(jiān)決的反叛與抗?fàn)幃a(chǎn)生了松動(dòng)——并非完全消失——對(duì)溫情的渴望與原諒的姿態(tài)在某種程度上生成——“現(xiàn)在我要在我父親面前投降了，慘敗了，丟盔曳甲了”[13]?！懊\(yùn)”的主題是戰(zhàn)爭(zhēng)年代生成的宏大主題，微小的個(gè)體在宏大的時(shí)代境遇中常常會(huì)對(duì)自身命運(yùn)或前景進(jìn)行自覺(jué)性思考。翠姨的命運(yùn)事實(shí)上就是不久后蕭紅的命運(yùn)，這種難以掌控自身處境的“命運(yùn)感”完成了文本與現(xiàn)實(shí)之間的交錯(cuò)，也再次印證了“回憶”的敘述方式所呈現(xiàn)的“認(rèn)同”建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。在《小城三月》中，“命運(yùn)”這一關(guān)鍵詞得到了進(jìn)一步的生發(fā)，甚至被運(yùn)用于“春天”：

春天為什么它不早一點(diǎn)來(lái)，來(lái)到我們這城里多住一些日子，而后再慢慢的到另外的一個(gè)城里去，在另外一個(gè)城里也多住一些日子。

但那是不能的了，春天的命運(yùn)就是這么短[2]。

春天的短暫和個(gè)人生命的脆弱達(dá)成了同構(gòu)，而小說(shuō)更深層的悲涼之處在于，翠姨甚至連這樣短暫的春天都無(wú)法抵達(dá)：盡管題為“小城三月”，但小說(shuō)的大部分故事沒(méi)有發(fā)生在三月，而是發(fā)生在三月之前的冬季，由此值得進(jìn)一步考察“春天”在小說(shuō)中承負(fù)的意義。

小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)春天的描寫(xiě)就在強(qiáng)調(diào)春天降臨的短暫性與不穩(wěn)定性：“天氣突然地?zé)崞饋?lái),說(shuō)是‘二八月,小陽(yáng)春’,自然冷天氣還是要來(lái)的,但是這幾天可熱了[2]?！贝汉途懊?、萬(wàn)物生長(zhǎng)的欣欣向榮的景象似乎是隨時(shí)可能崩塌的幻景。敘述者著意突出的意象是漂浮不定的楊花，所引發(fā)的聯(lián)想也是寒冷的冬天：“小城里被楊花給裝滿了，在榆錢(qián)還沒(méi)變黃之前，大街小巷到處飛著，像紛紛落下的雪塊”[2]。春天關(guān)聯(lián)著“暴動(dòng)”“犯罪”“蠱惑”，是對(duì)于平靜生活的不該有的擾動(dòng)。結(jié)合作者的其他作品，可以發(fā)現(xiàn)她對(duì)于“春天”有一種一以貫之的“蕭紅式想象”：例如，散文《春意掛上了樹(shù)梢》寫(xiě)春天到來(lái)后天地一派生機(jī)，但叫花子和瞎子的生活卻依然晦暗；散文《又是春天》同樣先寫(xiě)春日來(lái)臨后河流上堅(jiān)冰融化的狀況，但隨后的文本焦點(diǎn)又落在“破戰(zhàn)艦”和“在戰(zhàn)場(chǎng)上丟了腿的人”身上——與“春天”格格不入的存在，也是無(wú)法被春天所喚醒與拯救的存在。由此可以看出蕭紅面對(duì)“春天”時(shí)態(tài)度的雜糅：既感受到一種生命復(fù)蘇的本能的欣喜，但又始終有一種害怕與恐懼。無(wú)法被春天所感召的人是悲劇性的存在，但被春天喚醒、充滿縹緲的希望卻又無(wú)法掙脫現(xiàn)狀的人則可能面對(duì)另一種悲劇——這也就是《小城三月》中翠姨的悲劇。艾略特曾在《荒原》中說(shuō)“四月是最殘忍的月份”，而《小城三月》也恰恰完成了這種悲劇美學(xué)的季節(jié)情調(diào)體現(xiàn)。更為重要的是，“春天”在小城里來(lái)了又去，季節(jié)的往復(fù)循環(huán)在寓言的維度上形成的是難以被打破的時(shí)空閉環(huán)——盡管這座小城里已然涌入了現(xiàn)代性的“新鮮”空氣，但渺茫、微弱的希望尚且無(wú)法支撐真正歷史遠(yuǎn)景的生成?！傲餍小敝?、“自由戀愛(ài)”與“春天”在小說(shuō)中實(shí)際上高度同構(gòu)——它們都是無(wú)法被“翠姨”們真正把握的存在。

《小城三月》中價(jià)值判斷的模糊與整體遠(yuǎn)景的缺失再一次關(guān)聯(lián)到蕭紅所身處的現(xiàn)實(shí)境遇：戰(zhàn)時(shí)相對(duì)邊緣化的香港，同樣面臨著歷史遠(yuǎn)景匱乏的問(wèn)題。而就在這種意義的喪失和遠(yuǎn)景的匱缺中，蕭紅借助回溯性書(shū)寫(xiě)找到她特殊的小說(shuō)美學(xué)：無(wú)論如何，蕭紅時(shí)代的戰(zhàn)火紛飛與個(gè)人的生命末期所構(gòu)擬出的三月小城，足以構(gòu)成某種孤獨(dú)與彷徨時(shí)的寬慰，供她在此時(shí)、此地尋找依托，于昔日情境爬梳意義，在回憶與反思中建構(gòu)認(rèn)同，在現(xiàn)實(shí)與文本的交錯(cuò)之中回溯與往生。

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①李重華、曹桂珍在《〈小城三月〉的思想性與人物形象來(lái)源漫談》一文中對(duì)《小城三月》的本事進(jìn)行過(guò)考察：翠姨的形象真有其人，是蕭紅繼母的先夫的孩子，姓黃，乳名開(kāi)子，同輩稱(chēng)開(kāi)姐，晚輩稱(chēng)開(kāi)姨。她與蕭紅關(guān)系親密，也確實(shí)同蕭紅的伯父的兒子發(fā)生過(guò)戀愛(ài)關(guān)系，最終因憂郁成疾而黯淡離世。見(jiàn)哈爾濱出版社1991年版《呼蘭學(xué)人說(shuō)蕭紅》第149-159頁(yè)。