明清文人篆刻藝術(shù)思潮流變及皖籍印人之貢獻(xiàn)

武 蕾，余熙文

(合肥師范學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院,安徽 合肥 230601)

一、文人篆刻產(chǎn)生的背景

眾所周知，秦漢印和明清文人印構(gòu)成了古代篆刻史的兩座高峰。在文人篆刻興起之前，印章主要體現(xiàn)的是實(shí)用價(jià)值，即“作為人與人交接上的信用的保證”[1]8，其中存在著古人樸素的審美觀，卻尚未形成系統(tǒng)的印章藝術(shù)理論。

至少在元代以前，人們并沒有將篆刻納入藝術(shù)的殿堂。原因有二：其一，印章文字的限制。從漢字字體演變和書法史的角度來看，秦代以降，隸、草、行、楷書次第成熟，篆書基本告別了實(shí)用書寫。魏晉時(shí)期書法藝術(shù)的自覺以后，歷代書法經(jīng)典也多為草書、行書和楷書作品。因此，人們對(duì)篆書書體的陌生，造成魏晉至清代中葉之前篆書書法佳作的乏善可陳。嚴(yán)格來說，隸書也經(jīng)歷了同篆書類似的遭遇。其二，篆刻工具材料的限制。金屬印材是早期印章的主要載體，采取鑄或刻兩種方式，作者多為專門的工匠，文人士大夫難以介入篆刻創(chuàng)作。即使玉、牙、角作為印材，在今天看來也絕非一般篆刻工具所能應(yīng)付。

沙孟海提出印學(xué)(或稱篆刻學(xué))成為一種專門學(xué)術(shù)“是近七、八百年的事”[1]89。回顧印學(xué)史，篆刻能成為一門自覺的藝術(shù)，首先解決的就是以上兩個(gè)問題。首先是印章材質(zhì)的改變。元代王冕率先用花乳石治印，開啟了石材作為印章材料的先河。此后，更有青田石、壽山石、昌化石等作為印材普及，這些石材的共同特點(diǎn)是質(zhì)地軟硬適中，便于奏刀，為文人參與治印提供了操作上的便利。其次是篆刻藝術(shù)理論的出現(xiàn)，包括對(duì)印章文字的認(rèn)識(shí)和印學(xué)觀念的產(chǎn)生。宋代米芾《書史》《畫史》已經(jīng)有關(guān)于治印和用印的散論。最早系統(tǒng)研究篆刻藝術(shù)理論的當(dāng)屬元代吾丘衍《學(xué)古編》，他和趙孟頫對(duì)漢印質(zhì)樸審美觀的倡導(dǎo)，“在漢魏唐宋與明清篆刻藝術(shù)之間，架起了一座橋梁”[2]31。

可以說，印材的改良和篆刻藝術(shù)理論的出現(xiàn)，反映出文人對(duì)印章制作的濃厚興趣，為明清文人篆刻實(shí)踐及藝術(shù)理論的發(fā)展提供了先決條件。

二、明清文人篆刻藝術(shù)思潮流變

藝術(shù)思潮針對(duì)“在一定歷史時(shí)期內(nèi)具有相當(dāng)規(guī)模的較大群體而言”[3]，比藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派涵蓋的范圍更廣，往往包含多種流派和創(chuàng)作方法。藝術(shù)思潮的演變，是一門藝術(shù)由簡單到復(fù)雜、低級(jí)到高級(jí)以及興衰變化的縮影，明清篆刻藝術(shù)也不例外。

(一)明末清初篆刻藝術(shù)思潮——“印宗秦漢”

明初的印壇相對(duì)沉寂，直到明代中葉，文彭、何震的出現(xiàn)標(biāo)志著文人篆刻興盛的開始。從“文、何”到清乾隆時(shí)期以丁敬為代表的浙派篆刻，可視為文人篆刻作為一門獨(dú)立藝術(shù)的真正確立期。這一時(shí)期，篆刻藝術(shù)主導(dǎo)思想是回歸秦漢印的傳統(tǒng)，可將其概括為“印宗秦漢”或“宗法漢印”。從某種意義上說，“印宗秦漢”觀念的確立和實(shí)踐，存在兩個(gè)關(guān)鍵的支撐條件：

一是理論先行。史實(shí)表明，吾丘衍不愧為篆刻藝術(shù)理論的先行者和預(yù)言者，其《學(xué)古編》中《三十五舉》前十七舉圍繞篆書源流和技法展開討論，以今人眼光看，涉及的只是篆書學(xué)習(xí)的常識(shí)性問題，且非專門針對(duì)篆刻用字，但卻從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)篆書的陌生，以及作者對(duì)篆法在篆刻創(chuàng)作中重要性的認(rèn)識(shí)。后十八舉重點(diǎn)介紹了漢印特點(diǎn)，首先對(duì)“摹印篆”即漢印文字正本清源，指出其“篆法與隸相通”[4]14，因?yàn)闀r(shí)人對(duì)繆篆的概念是模糊不清的。其次是對(duì)漢印的用途、形制、結(jié)構(gòu)、章法等藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)解說，并對(duì)后人在印章制作中出現(xiàn)的有違古法的乖謬之處提出了自己的見解?？傊谖娜耸看蠓?qū)ψ坍a(chǎn)生濃厚興趣的時(shí)代背景下，吾丘衍的論著，一方面引導(dǎo)人們重視篆書和篆法的規(guī)范性，另一方面在理論上確立了漢印傳統(tǒng)在文人篆刻實(shí)踐中的基礎(chǔ)地位。

二是集古印譜大量問世。明末，有顧從德《集古印譜》(1572年)和《印藪》(1575年)、楊元祥《集古印譜》(1587年)、范大澈《集古印譜》(1597年)、郭宗昌《松談閣印史》(1615年)等。另有摹刻古印譜，如《考古正文印藪》《集古印范》《秦漢印統(tǒng)》《集古印正》《古印選》等，參與摹刻的作者中，不乏何震、蘇宣、甘旸等當(dāng)時(shí)的篆刻名家。這些印譜，以漢印和仿漢印為主，折射出當(dāng)時(shí)復(fù)古的篆刻藝術(shù)思潮，也為印人熟悉漢印，進(jìn)而開展“印宗秦漢”的篆刻實(shí)踐起到了推波助瀾的作用。

明末篆刻實(shí)踐在擬古思潮和大量古印印譜刊行的條件下不斷向漢印傳統(tǒng)回歸，逐漸成為當(dāng)時(shí)文人篆刻群體遵從的創(chuàng)作共識(shí)。這一時(shí)期的印作，從刀法、篆法、章法等不同方面，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)漢印形式特點(diǎn)的把握。如何震篆刻長于刀法，其線質(zhì)與漢將軍印風(fēng)格近似。受業(yè)于文彭的蘇宣，既取漢印之形，又追求個(gè)人風(fēng)格的變化。清初，如皋派邵潛、黃濟(jì)叔、許容，吳門派顧昕、沈世和，徽派程邃，虞山派林皋等印人群體都在規(guī)模漢印傳統(tǒng)，不同流派印人在把握傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不同程度地加以創(chuàng)新，其中影響最大者莫過丁敬。

從總體上看，至康乾時(shí)期，文人篆刻在“宗法漢印”的藝術(shù)思潮下逐步確立了規(guī)范，漢印原型在篆刻創(chuàng)作中的基礎(chǔ)地位已牢不可破。

(二)清中期篆刻藝術(shù)思潮——“印從書出”

作為浙派領(lǐng)軍人物，丁敬以切刀法奠定浙派篆刻的獨(dú)特風(fēng)格。丁敬的追隨者眾多，主要有蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松，與丁敬并稱西泠八家。縱覽西泠八家的總體風(fēng)格，呈現(xiàn)出切刀法不斷強(qiáng)化的趨勢。通過獨(dú)樹一幟的細(xì)碎切刀法來體現(xiàn)金石意趣，使浙派在印壇獨(dú)領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷。但這種刀法被運(yùn)用到極致而成為立派之本后，又為浙派的過早衰落埋下了隱患。如魏錫曾在《吳讓之印譜跋》中批評(píng)浙派趙之琛“偭越規(guī)矩，直至鄶爾”[4]596，更有其追隨者故步自封，最終因藝術(shù)風(fēng)格的僵化而淡出印壇。

公允地看，以丁敬為代表的浙派前期印人，是早期文人篆刻“印宗秦漢”的集大成者，其歷史地位毋庸置疑。而浙派衰落的原因，除了程式化的刀法外，更重要的是與篆刻藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律相違背。換言之，“印宗秦漢”的藝術(shù)思潮在此時(shí)已不能滿足文人篆刻發(fā)展的需要。

在浙派篆刻風(fēng)格流行的同時(shí)，鄧石如逐漸崛起，他將自己篆隸書法的意趣融入篆刻，使人耳目一新。篆書書法的中絕，造成清前期如王澍等習(xí)篆者，多陷入誤區(qū)。“在清代書壇上，寫篆書能夠突破王澍一派的籠罩，廣泛汲取秦、漢碑刻的不同特點(diǎn)加以融合提煉，鄧石如是第一人?！盵5]其后出現(xiàn)的篆書名家如孫星衍、吳讓之、楊沂孫、趙之謙等，無不受到鄧石如書法的影響。故將鄧石如作為清代篆書藝術(shù)中興的里程碑式人物，的確符合史實(shí)。鄧石如在遍臨先賢印作之后，同樣需要建立自己的篆刻風(fēng)格。與浙派注重通過刀法表現(xiàn)金石氣的做法不同，他憑借自身篆書造詣，將婀娜多姿的結(jié)構(gòu)和婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)的筆法融入印章的刀法、篆法和章法中，形成了在印章中表現(xiàn)篆書筆意和書法整體趣味的風(fēng)格特征，從而突破了當(dāng)時(shí)“印宗秦漢”印風(fēng)籠罩下“印中求印”的創(chuàng)作模式。這一全新的創(chuàng)作風(fēng)貌，將個(gè)人的書法修養(yǎng)引入篆刻創(chuàng)作，迅速開啟了新的篆刻藝術(shù)思潮，魏錫曾將其概括為“印從書出”[4]596。此后，吳讓之等人的實(shí)踐對(duì)“印從書出”的創(chuàng)作方法加以完善，進(jìn)一步豐富了印章的書法表現(xiàn)力。

(三)清晚期篆刻藝術(shù)思潮——“印外求印”

“印從書出”的創(chuàng)作思想很快被發(fā)揚(yáng)光大，但人們并不滿足于此。在清代中晚期學(xué)術(shù)風(fēng)氣的催生下，趙之謙又有“印外求印”論，“印從書出”和“印外求印”成為晚清篆刻藝術(shù)思潮的兩翼，最終將明清文人篆刻推向了歷史的頂峰。

趙之謙是一位篆刻實(shí)踐和理論并重的藝術(shù)家，他博學(xué)多才，廣泛涉獵書法、繪畫、金石考據(jù)之學(xué)，與魏錫曾、胡澍、沈韻初等學(xué)者有著密切的學(xué)術(shù)交往。葉銘《再續(xù)印人傳》評(píng)其曰：“于學(xué)無所不窺，讀書丹黃燦然，書畫奇異天成，刻印能奪完白之席而獨(dú)樹一幟?！盵6]313按胡澍《趙撝叔印譜序》記載，趙之謙博采眾家之長，既兼收并蓄徽、浙兩派之長，又力追秦漢。檢視趙之謙的印作，可以看出其具備的深厚傳統(tǒng)功底，而胡澍所言之“貫通鐘鼎、碑碣、鑄鏡、造像”[4]608，正是其創(chuàng)新之處，也就是趙之謙在《苦兼室論印》中提出的“印外”[2]329之說，實(shí)際上指治印者應(yīng)當(dāng)廣泛求索印章之外可化為篆刻創(chuàng)作的藝術(shù)元素。葉銘《趙撝叔印譜序》將這一觀念總結(jié)為“印外求印”[4]610。

“印外求印”論是趙之謙總結(jié)之前文人篆刻發(fā)展規(guī)律的結(jié)果，他在《書揚(yáng)州吳讓之印稿》對(duì)皖、浙兩派的精辟分析中，提出了“巧”“拙”之論，進(jìn)而“上升到流派存亡的高度”[7]。深入研究趙之謙的印論可以發(fā)現(xiàn)，趙之謙從批評(píng)家的視角總結(jié)了以往文人篆刻的得失，并敏銳地認(rèn)識(shí)到“印宗秦漢”和“印從書出”已經(jīng)不能滿足篆刻藝術(shù)發(fā)展的需要。正是在這一背景下，趙之謙提出了“印外求印”論，意在引入更多的藝術(shù)元素支撐文人篆刻創(chuàng)作的深入推進(jìn)。趙之謙篆刻創(chuàng)作所取法的印外資源，各種石刻文字、吉金文字無所不包，賦予文人篆刻作品前所未有的豐富意象。這樣看來，葉銘認(rèn)為趙之謙的篆刻功夫超過鄧石如，絕非溢美之詞。

“印外求印”論極大影響了當(dāng)時(shí)的篆刻創(chuàng)作，其中在吳昌碩、黃牧甫的印作中有最為突出的表現(xiàn)。前者的印外取法以磚瓦、封泥、碑額等石刻為主，后者主要取法吉金文字。

三、皖籍印人在明清文人篆刻中的貢獻(xiàn)

異彩紛呈的明清文人篆刻，存在明顯的地域性發(fā)展特征，大體看來，主要分布在南方地區(qū)，更確切地講，集中在今浙江、江蘇、安徽一帶。究其原因，應(yīng)歸于發(fā)達(dá)的區(qū)域經(jīng)濟(jì)和深厚的地方文化傳統(tǒng)等因素?？疾爝@段歷史，可以發(fā)現(xiàn)皖籍印人在明清文人篆刻發(fā)展中起到了舉足輕重的作用，因而有必要對(duì)其做出的貢獻(xiàn)做一梳理。需要說明，蘇、皖兩省是清順治年間由原江南省劃分而來的，為了行文方便，本文所指皖籍包括了劃分之前屬于后來皖地的印人。

(一)皖籍印人有篆刻藝術(shù)開宗立派之功

明清時(shí)期，因藝術(shù)風(fēng)格相同或相近而形成了眾多的篆刻流派，且因?yàn)樽虅?chuàng)作隊(duì)伍不斷壯大，篆刻流派的劃分也越來越復(fù)雜細(xì)致。宗派的建立，有利于印人們?nèi)￠L補(bǔ)短，進(jìn)而推動(dòng)篆刻藝術(shù)的繁榮昌盛。

篆刻流派始于明代“文、何”之時(shí)，當(dāng)時(shí)有“三橋派”“雪漁派”“泗水派”等之說，最早見于明末徽州休寧人朱簡的《印經(jīng)》。

“三橋派”以文彭為首。文彭，字壽承，號(hào)三橋，蘇州人。但文彭傳世印作極少，且偽作較多，而自稱“三橋派”的印人，多有其名而無其實(shí)。從這個(gè)角度看，“三橋派”似乎不能稱為真正意義上的篆刻流派。

名副其實(shí)的篆刻流派最早當(dāng)屬以休寧人何震為首的“雪漁派”。沙孟海先生指出：“從嘉靖到明末約有一百年，程邃未成名以前，徽州及徽州以外各地印學(xué)家風(fēng)起云涌，除有少數(shù)徑師文彭，以‘文派’相標(biāo)榜外，其余大多數(shù)人則繼承何震的衣缽?！盵1]104何震暮年更有自輯《何雪漁印譜》傳世，為流派傳承創(chuàng)造了條件，同時(shí)也開創(chuàng)了印人自輯印譜的先河。

“泗水派”的開創(chuàng)者蘇宣，號(hào)泗水，徽州歙縣人。文彭、何震的篆刻，都對(duì)蘇宣產(chǎn)生了影響，蘇宣結(jié)合二人之長，在取法漢印的同時(shí)表現(xiàn)出意法相融的韻味，有自輯印譜《蘇氏印略》，葉銘評(píng)價(jià)其“與文壽承、何長卿鼎足稱雄”[6]262。朱簡《印經(jīng)》所列“泗水派”成員還有程遠(yuǎn)、何通等人。

明末還有歙縣人汪關(guān)的印風(fēng)，被稱為“婁東派”，后有林皋、沈世和等人被認(rèn)為是“婁東派”篆刻名家。

明中晚期的篆刻流派之分，大體有以上幾類。從中可以看出，皖籍印人占了主流，成為印壇的主導(dǎo)者。何震、蘇宣、汪關(guān)之所以能夠成為各自流派的開創(chuàng)者，一方面是因?yàn)樗麄兙哂歇?dú)特的篆刻風(fēng)格和創(chuàng)作思想，另一方面則要?dú)w功于朱簡等印人對(duì)篆刻發(fā)展的理性思考和理論總結(jié)，而朱簡恰又是安徽休寧人，從這個(gè)意義上講，皖籍印人對(duì)文人篆刻開宗立派，具有實(shí)踐和理論的雙重貢獻(xiàn)。

翟屯建認(rèn)為，朱簡的“流派說”是在印學(xué)初興時(shí)人們欲“樹幟稱尊”的背景下提出的，“算不上嚴(yán)格意義上的藝術(shù)流派學(xué)說”[8]217。但從中國傳統(tǒng)藝術(shù)各門類發(fā)展史上看，藝術(shù)流派分類意識(shí)的出現(xiàn)，就已經(jīng)體現(xiàn)出這門藝術(shù)的創(chuàng)作群體對(duì)審美理想的個(gè)性化追求。

清代，隨著篆刻藝術(shù)的昌盛，印人群體數(shù)量激增，篆刻流派的概念愈加清晰，流派風(fēng)格對(duì)篆刻創(chuàng)作的影響力也更為明顯。公認(rèn)的流派中，安慶懷寧人鄧石如創(chuàng)立的“鄧派”(亦稱“皖派”)，徽州黟縣人黃牧甫創(chuàng)立的“黟山派”，都占有重要地位。其中，“鄧派”與“浙派”并立為清中葉文人篆刻的雙峰。

(二)皖籍印人有篆刻藝術(shù)思潮引領(lǐng)之功

明清篆刻藝術(shù)思潮的演進(jìn)，離不開皖籍印人的努力，具體表現(xiàn)在篆刻實(shí)踐、篆刻理論、編輯印譜三個(gè)方面。

元代趙孟頫、吾丘衍對(duì)篆刻回歸漢印傳統(tǒng)的呼吁，終于在明中葉至清代中期之間完成。“宗法漢印”不是一蹴而就的，而是伴隨著人們對(duì)古印認(rèn)識(shí)的不斷深入逐步實(shí)現(xiàn)的。落實(shí)到實(shí)踐中，文人篆刻的技法經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜、雜亂無章到規(guī)范有序的過程。何震以“執(zhí)刀直沖”的刀法名揚(yáng)于世，一矯工匠治印習(xí)氣，建立了漢印臨摹技法的基本范式。他以單刀法刻制邊款，也被認(rèn)為是一種創(chuàng)造。在人們對(duì)刀法普遍生疏的情況下，稱其為“歷史上第一位自覺地運(yùn)用刀法創(chuàng)新的篆刻家”[9]，的確恰如其分。蘇宣傳承何震刀法，但與何震偏向仿漢將軍印的視角不同，他有著更廣的漢印取法范圍，并在《印略》序言中明確提出“始于摹擬，終于變化”[4]471的創(chuàng)新思想。朱簡“短刀碎切”法，影響了后來浙派篆刻風(fēng)格。程邃善于表現(xiàn)印章文字的筆意，與斤斤計(jì)較于刀法、篆法規(guī)范性的時(shí)風(fēng)不同，他已經(jīng)將仿漢印的創(chuàng)作推向了筆意表現(xiàn)的新境界，“達(dá)到當(dāng)時(shí)印藝上的一個(gè)新的高峰”[8]139。鄧石如憑借“引書入印”，開創(chuàng)了“印從書出”的創(chuàng)作方法。黃牧甫篆刻取法金文表現(xiàn)出的光潔之美，是對(duì)“印外求印”論的成功實(shí)踐。

現(xiàn)存明清皖籍篆刻家的理論著述，僅據(jù)翟屯建對(duì)徽州印人的統(tǒng)計(jì)，就有何震《續(xù)學(xué)古編》、徐上達(dá)《印法參同》、潘茂弘《印章法》、朱簡《印品》和《印經(jīng)》、汪維堂《摹印秘論》、戴啟偉《嘯月樓印賞》、黃賓虹《敘摹印》和《古印概論》、汪啟淑《續(xù)印人傳》、葉銘《廣印人傳》等[8]190-214。這些著述中，不乏富有遠(yuǎn)見的觀點(diǎn)，啟發(fā)了后來的篆刻藝術(shù)思潮。例如朱簡強(qiáng)調(diào)印文的書法美，雖然之前已有學(xué)者討論到這個(gè)問題，但貴在朱簡系統(tǒng)闡述了篆刻刀法應(yīng)表現(xiàn)書法筆法的美學(xué)思想，黃惇先生將其總結(jié)為“筆意表現(xiàn)說”[2]112。這一觀念，后被程邃加以實(shí)踐，最終在鄧石如及其流派印人中發(fā)揚(yáng)光大。

印譜的刊行，對(duì)篆刻藝術(shù)發(fā)展的重要性不言而喻。在明清大量刊行的印譜中，主要分為兩類：一是集古印譜，另一類是集時(shí)人之印譜。其中，皖籍印人自輯或參與編輯的印譜俯首皆是。如顧從德(今上海人)委請(qǐng)歙縣人羅王常編輯的《顧氏集古印譜》，使眾多印人認(rèn)識(shí)了古銅印的真正面目，其影響“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歷史上的任何一本集古印譜”[2]61。再如居于杭州的歙縣人汪啟淑，輯《飛鴻堂印譜》共五集，匯集了當(dāng)時(shí)印壇名家印作3515方，不啻于當(dāng)今的全國性篆刻大展，不僅在當(dāng)時(shí)起到了藝術(shù)交流的作用，也為后人研究篆刻史提供了重要的參考資料。凡此種種，不一而足。

(三)皖籍印人有篆刻藝術(shù)承啟發(fā)揚(yáng)之功

姑且將上述藝術(shù)思潮作為明清文人篆刻發(fā)展的三個(gè)階段，在每個(gè)階段中，皖籍印人都起到了承前啟后、將篆刻藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大的積極作用。

文人篆刻藝術(shù)確立時(shí)期，何震作為皖籍印人的開山之祖，一方面繼承文彭，另一方面力除元明以來的陳規(guī)陋習(xí)，將印作格調(diào)回歸正統(tǒng)，成為晚明印壇的領(lǐng)袖。周亮工在《書程孟長印章前》中認(rèn)為，何震出現(xiàn)后，“印章一道遂歸黃山”，進(jìn)而徽州“人而能為印”，久之“人而能為主臣”[6]43-44?？梢?，何震不僅帶動(dòng)了一大批印人，還使徽州篆刻的地位一躍而升，產(chǎn)生了全國性的影響。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自明嘉靖至清末民初，僅有據(jù)可查的徽州印人就有242人，其中清康熙之前74人[8]282-289。故可說，皖籍印人從文人篆刻初期就形成了群體，并始終以群體的力量作用于篆刻藝術(shù)發(fā)展而不曾中絕。

清中期，浙派篆刻如日中天之時(shí)，“印宗秦漢”的創(chuàng)作方法面臨著危機(jī)，篆刻藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律客觀上要求印學(xué)思潮的改變?！班嚺伞弊套趲熰囀鐚⒆约旱淖瓡鴷L(fēng)格融于印章中，以嶄新的面貌和全新的創(chuàng)作方法傲然挺立于印壇，他的“印從書出”，為篆刻藝術(shù)注入了新鮮血液，這一創(chuàng)作思想的生發(fā)推動(dòng)了當(dāng)時(shí)篆刻的全面革新，其影響力歷久彌新，直至當(dāng)代。

晚清，倡導(dǎo)“印外求印”的趙之謙，雖不是安徽人，但也受到皖籍印人的影響。黃惇先生分析認(rèn)為，鄧石如“印從書出”論是趙之謙“印外求印”論的來源之一，趙之謙的印章創(chuàng)作觀，“是經(jīng)過綜合浙、皖兩宗印人審美觀的有價(jià)值部分后形成的”[2]329。文人篆刻鼎盛時(shí)期的晚清印壇，以吳昌碩為代表的“海派”篆刻和以黃牧甫為代表的“黟山派”印人，綜合了前賢積累的印學(xué)財(cái)富，形成了各自的篆刻風(fēng)格。因黃牧甫長期客居廣州，直接影響了近現(xiàn)代廣東印學(xué)的發(fā)展，形成“粵派”篆刻。

四、結(jié)語

明清文人篆刻隨著印材改良、技法進(jìn)步以及審美趨向等因素的變化，歷經(jīng)“印宗秦漢”到“印從書出”和“印外求印”的藝術(shù)思潮流變。明清皖籍印人受書法文化、徽州地域文化等諸多因素的影響，在此領(lǐng)域有造詣?wù)弑姸?，成就卓著，在明清文人篆刻發(fā)展中有開宗立派、藝術(shù)思潮引領(lǐng)以及承啟發(fā)揚(yáng)的重要貢獻(xiàn)，也為明清之后篆刻藝術(shù)的發(fā)展起著重要的奠基作用。在新時(shí)代堅(jiān)持文化自信的背景下，通過厘清明清文人篆刻發(fā)展史，闡發(fā)皖籍印人所做的貢獻(xiàn)，發(fā)掘其背后的影響因素，總結(jié)其發(fā)展規(guī)律，能夠更好地促進(jìn)當(dāng)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展。