融媒體時代大運河文化影像建構(gòu)與傳播轉(zhuǎn)向

彭偉

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江蘇 常州 213022)

大運河是我國“通南北、鑒古今”的偉大水利工程，也是世界文化遺產(chǎn)的重要組成部分。2019年2月，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《大運河文化保護傳承利用規(guī)劃綱要》明確提出要“保護好、傳承好、利用好大運河這一祖先留給我們的寶貴遺產(chǎn)”[1]。這給大運河文化的影像建構(gòu)與傳播提出了更高要求。事實上，自大運河申遺成功后，相關(guān)主題影像成果鮮有佳作，無法滿足融媒體語境下大運河文化的當(dāng)代傳播需求，大運河文化的影像建構(gòu)與傳播亟須完成從目標(biāo)定位到范式策略的自我更新。

一、文化遺產(chǎn)影像化概述

“文化遺產(chǎn)”(cultural heritage)概念由聯(lián)合國教科文組織于“二戰(zhàn)”后首次提出。全球化、工業(yè)化等社會變革加速了全球?qū)ψ匀慌c文化資源的開發(fā)利用，文化遺產(chǎn)被破壞或濫用現(xiàn)象嚴(yán)重，因此，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護勢在必行。1972年，聯(lián)合國教科文組織正式通過了《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》，旨在保護文化古跡、歷史建筑和自然遺址等物質(zhì)與文化遺產(chǎn)[2]?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”概念于2001年在“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作宣布計劃”項目中首次提出并得到廣泛關(guān)注。2003年，聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》再次強調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要性，將文化遺產(chǎn)定義為一種代代相傳的，作為對社會環(huán)境、自然世界和歷史的回應(yīng)而進(jìn)行的再創(chuàng)造成果。從文化遺產(chǎn)的概念演進(jìn)歷程不難發(fā)現(xiàn)，文化遺產(chǎn)是物質(zhì)與非物質(zhì)文化的融合，大運河文化就是一種物質(zhì)與非物質(zhì)文化的廊道式遺產(chǎn)集合體。

正是由于文化遺產(chǎn)具有集合性，聯(lián)合國教科文組織很早就認(rèn)識到影像對文化遺產(chǎn)保護的重要作用。首先，在申遺過程中，申請地區(qū)除了需要提供書面材料，還需提交包括照片和視頻在內(nèi)的遺產(chǎn)要素可視化內(nèi)容，文化習(xí)俗的視聽記錄和表現(xiàn)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護戰(zhàn)略的重要組成部分。早期，聯(lián)合國教科文組織甚至建議了相關(guān)影像創(chuàng)作的內(nèi)容、時長和技術(shù)要求，但對制作方法、風(fēng)格和目標(biāo)觀眾卻只字未提。后來在實際創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)，過多的限制不利于文化遺產(chǎn)的影像化。其次，影像本身就是文化遺產(chǎn)的組成部分。1992年，聯(lián)合國教科文組織設(shè)立了“世界記憶工程”，以確保世界上珍貴的文獻(xiàn)遺產(chǎn)得到關(guān)注、保護和推廣。該工程包含文稿、文件、地圖、書信、錄音、影像等各類文獻(xiàn)遺產(chǎn)，并借助數(shù)字化手段和互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行宣傳和推廣。最后，從遺產(chǎn)保護的角度來看，“保護”包含鑒定、記錄、研究、保存、活化、推廣、教育和傳播等職責(zé)，并在其中突出“普遍價值”的核心理念。在傳承過程中，影像也為“引導(dǎo)人們對文化遺產(chǎn)投入廣泛興趣”做出了重要貢獻(xiàn)。因此，影像化是文化遺產(chǎn)保護的必然選擇。

西方最早的文化遺產(chǎn)影像是以民族志記錄方式出現(xiàn)的。1895年，法國人類學(xué)家費利克斯·路易斯·雷格納特拍攝了西非沃洛夫婦女用傳統(tǒng)技藝制作陶器的過程。隨著電視的普及，在很長一段時間里，文化遺產(chǎn)影像都是以新聞報道或旅游宣傳片的方式出現(xiàn)的。紀(jì)錄片專題創(chuàng)作出現(xiàn)后，非遺影像的視聽呈現(xiàn)方式逐漸發(fā)生變化。20世紀(jì)40年代，瑪格麗特·米德和格雷戈里·貝特森系統(tǒng)而有針對性地進(jìn)行了實地考察和影像記錄。

相較于西方國家，我國的文化遺產(chǎn)影像化創(chuàng)作起步較晚，多以專題紀(jì)錄片方式出現(xiàn)。大運河文化遺產(chǎn)的影像化，不僅形制上有明顯的學(xué)習(xí)痕跡，而且也形成了諸如“知識分子介入”等本土化特色。正如德瑞克·吉爾曼所言，人們總是有目的地闡釋文化遺產(chǎn)的價值。大運河文化具有獨特的廊道遺產(chǎn)線性組織特征，因此在影像化的過程中，需要聚焦整體文化形象特色的建構(gòu)[3]。

二、大運河文化的影像化傳播困境

文化遺產(chǎn)的傳播某種意義上代表了一定社會文化的展示方向和接受水平。大運河文化在經(jīng)歷了申遺階段的集中影像化創(chuàng)作后，逐漸面臨創(chuàng)作模式陳舊、類型同質(zhì)化、傳播目標(biāo)失焦等問題。

(一)后申遺時代的傳播失焦

對比大運河文化影像創(chuàng)作的前兩次高峰，申遺成功后的影像化出現(xiàn)了傳播“失焦”的問題。1986年的紀(jì)錄片《話說運河》是大運河文化影像化的第一項重要成果。該作品由馮驥才、劉紹棠、李存葆、汪曾祺等撰稿，費孝通、林一山、錢正英、侯仁之等學(xué)者參與創(chuàng)作，影像具有一定的文獻(xiàn)、史料價值?！对捳f運河》不僅引起了全社會對大運河的關(guān)注，其創(chuàng)作方式的種種創(chuàng)新之舉對后來的紀(jì)錄片拍攝也產(chǎn)生了重要影響。2014年，大運河申遺階段，央視紀(jì)錄片《大運河》《中國大運河》等在助力申遺的同時，推動了大運河文化的可視化推廣。不管是《話說運河》對水文化以及民族自信的關(guān)注，還是《大運河》對申遺的推動，文化遺產(chǎn)的影像化都有明確的傳播目標(biāo)。雷蒙·威廉斯認(rèn)為，文化不僅指“物質(zhì)的生產(chǎn)”，也是“表意的”或者“象征的”體系[4]。后申遺時代，一方面，全社會對挖掘、繼承大運河文化遺產(chǎn)的期望很高，另一方面，影像化成果卻沒有更清晰明確的聚焦點。具體表現(xiàn)為：首先，近年來少有作品在前作的基礎(chǔ)上作繼承性創(chuàng)新，現(xiàn)存作品多為既有范式的重復(fù)。其次，大運河文化遺產(chǎn)影像化創(chuàng)作者未在內(nèi)容和方向上做更深入細(xì)致的挖掘。最后，在影像化的過程中，建構(gòu)文化形象和文化品牌的意識不足。

(二)跨文化傳播效能有待提高

大運河文化遺產(chǎn)的跨文化傳播，有助于有效地實現(xiàn)地區(qū)間、文化間的交流。就大運河文化遺產(chǎn)的影像化傳播而言，其跨文化傳播效能有待提高。大運河貫穿全國18個城市，由于不同地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展水平不同，城市的知名度、被關(guān)注度和文化宣傳投入力度不盡相同，因此其跨文化傳播效能存在較大差距。比如，杭州在古代就被西方國家稱為“天城”，馬可波羅在對杭州“萬橋”之城的描述中，將大運河與杭州緊緊聯(lián)系在了一起，甘博兄弟于20世紀(jì)初拍攝的杭州大運河影像亦成為大運河文化影像傳播的起點。這種傳播效能的不平衡，必然會對大運河文化遺產(chǎn)完整立體的文化形象建構(gòu)產(chǎn)生影響。即便如杭州、揚州、蘇州等知名度較高的運河名城，在申遺成功之后，也沒有形成更多有關(guān)運河文化遺產(chǎn)的影像化成果。這充分說明大運河文化遺產(chǎn)影像化程度不深，傳播內(nèi)容輸出不足。

(三)傳播資源的利用不充分

文化遺產(chǎn)的傳播方式大致可分為口述傳播、視像傳播、事件傳播3種類型，而影像化是能夠?qū)⑷呷谟谝惑w的當(dāng)代傳播形式。目前，我國大運河文化遺產(chǎn)的影像仍以專題紀(jì)錄片為主，對傳播平臺和資源的利用并不充分。從技術(shù)層面看，首先，文化遺產(chǎn)影像化的方式已經(jīng)發(fā)生了很大改變，增強現(xiàn)實(AR)、虛擬現(xiàn)實(VR)、混合現(xiàn)實(MA)等技術(shù)已經(jīng)將影像與交互結(jié)合起來，國外如PATRIMONI、FACTUMarts等諸多機構(gòu)都在文化遺產(chǎn)的影像化方面取得了創(chuàng)新成果。我國也有類似創(chuàng)作實踐，但運用在大運河文化遺產(chǎn)影像化方面的典型案例不多。其次，互聯(lián)網(wǎng)和移動終端技術(shù)的發(fā)展為影像的傳播提供了更多平臺，但在優(yōu)酷、愛奇藝、嗶哩嗶哩等國內(nèi)主流視頻播放平臺上，大運河文化影像仍以電視紀(jì)錄片為主，點擊量不高。以“大運河”為關(guān)鍵詞的公眾號數(shù)量較多，但普遍存在關(guān)注者少、活躍度低的問題，且鮮見原創(chuàng)影像作品。此外，截至2020年8月，中國社會組織公共服務(wù)平臺數(shù)據(jù)顯示，與大運河相關(guān)的社會組織達(dá)444個，運河沿線城市建有中國大運河博物館、京杭大運河博物館等主題展館，各地政府、高校以及各級各類大運河研究院是否有相關(guān)影像成果，如果有，以何種方式傳播，不得而知。

三、融媒體語境下大運河文化的影像化傳播策略

就融媒體時代大運河文化遺產(chǎn)的影像化傳播而言，只有積極整合媒體資源，明確傳播目標(biāo)，深挖文化內(nèi)容，完成從傳統(tǒng)傳播方式到融合傳播方式的轉(zhuǎn)向，影像才能在當(dāng)代語境下充分發(fā)揮保護、傳承、活化文化遺產(chǎn)的功能。

(一)媒體資源的多元融合

麥克盧漢認(rèn)為，人類文化傳播的歷史已從口語傳播和文字傳播時代進(jìn)入了電子媒介時代[5]。在激發(fā)更多媒介參與文化傳播的同時，交融互動也促成了媒介形態(tài)由簡單到復(fù)雜的不斷變化。當(dāng)下，主要從影像化資源和傳播平臺資源兩個層面對媒體資源進(jìn)行多元融合。首先，當(dāng)下影像的類型和形制日新月異，如3D Mapping已經(jīng)讓影像跳出屏幕，進(jìn)入開放空間。以交互投影方式讓傳統(tǒng)的、靜態(tài)的文化遺產(chǎn)煥發(fā)新活力的嘗試也越來越多。增強現(xiàn)實和虛擬現(xiàn)實技術(shù)的介入，讓影像從記錄內(nèi)容走向參與創(chuàng)作和制造事件。在今天的文化遺產(chǎn)影像化過程中，不應(yīng)回避這些新的傳播形式。其次，影像資料的公開和共享是聯(lián)合國教科文組織對世界文化遺產(chǎn)保護、傳播的要求。因此，許多國家都采用影像資料庫上網(wǎng)的方式，展示、共享自己的文化遺產(chǎn)。德國、匈牙利等歐洲國家都建有自己的在線民族志博物館，全球公眾能夠通過這些雙向交流的平臺訪問文化遺產(chǎn)影像。國際博物館理事會(ICOM)下屬的國際多媒體委員會(AVICOM)負(fù)責(zé)向全球收集相關(guān)影像資料，并進(jìn)行數(shù)字化規(guī)整工作。現(xiàn)如今，一方面，文化遺產(chǎn)影像的傳播更加順暢，吸引了更多的人關(guān)注和共同研究這些影像。另一方面，數(shù)字化也加速了文化遺產(chǎn)傳播的多資源融合，有利于中國優(yōu)秀文化資源的保護、傳承和普及，實現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在世界范圍內(nèi)的傳播、普及和推廣[6]。對于許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，隨著傳承人的老齡化和習(xí)俗、環(huán)境的改變，影像資料的數(shù)據(jù)庫化顯得尤為迫切。這種開放式的共享，能夠引導(dǎo)公眾參與討論，從而實現(xiàn)真正意義上的傳播和傳承。

(二)影像傳播場景的跨領(lǐng)域植入

除了獨立作品的主題化呈現(xiàn)，大運河文化影像還應(yīng)當(dāng)通過主動跨界的方式，尋找在不同場景中的傳播機會。文化遺產(chǎn)的具體要素是豐富的，遺跡、技藝、習(xí)俗等都是文化遺產(chǎn)的具體形式。僅就范圍和接受度而言，如果在影視劇的創(chuàng)作中融入大運河文化要素，往往能取得比風(fēng)光紀(jì)錄片更好的傳播效果。近年來，北京地區(qū)的文藝工作者以大運河為題材，創(chuàng)作了118部文藝作品，包括影視劇、話劇、動畫、戲劇、交響樂等各種形式，《大運河》《守敬龍泉》《大運河奇緣2》《運通天下》等都是廣受好評的優(yōu)秀作品。以活動的方式完成“事件化”的傳播，是大運河遺產(chǎn)影像跨界植入的另一種思路。例如，2018年，揚州舉辦了首屆運河主題國際微電影展，在1 833部參展作品中，157部作品來自美、英、法等海外國家和地區(qū)。除了主題影像，與主題相關(guān)的活動的影像化，同樣也是不錯的傳播行為。大運河主題歌舞劇《遇見大運河》在全球巡回演出，藝術(shù)家們在街頭以“快閃”的方式與法國米迪運河、德國基爾運河、埃及蘇伊士運河以及希臘科林斯運河“相遇”，這些有趣的快閃視頻影像，成為傳播運河文化的有趣形式。在2019年的德國法蘭克福書展上，中國出版集團推出了“穿越時空的中國”數(shù)字影像展，展覽以大運河為創(chuàng)作背景，在巨型屏幕上用三維動畫結(jié)合二維場景的方式，演繹了2 500多年的大運河文化變遷故事。跨界植入不但能豐富影像傳播的場景，而且可以使運河文化影像傳播的途徑更加豐富。

(三)內(nèi)容視角的主動轉(zhuǎn)變與拆解

阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為，文化遺產(chǎn)作為承載文化的“回憶空間”，是需要被解釋的[7]。解釋的內(nèi)容和視角決定了遺產(chǎn)的文化形象。文化遺產(chǎn)的影像化創(chuàng)作者不應(yīng)將作品拍攝成廣告，這些影像的傳播目的不是宣傳，而是對遺產(chǎn)主題要素及其所處社會生態(tài)的可視化。人類在文化的傳承中不斷地改變著文化，形成新的文化觀，影像化的過程可以幫助文化遺產(chǎn)形成新的闡釋體系。就大運河文化而言，其影像化過程需要創(chuàng)作者有整體的線性廊道遺產(chǎn)的概念，以客觀的態(tài)度對空間、時間、風(fēng)物、人文、習(xí)俗等內(nèi)容進(jìn)行分類。正如特倫斯·霍克斯所言，任何事物只要它獨立存在，并和另一事物有聯(lián)系，而且可以被解釋，那么它的功能就是符號[8]。大運河文化影像建構(gòu)的具體內(nèi)容應(yīng)該具有符號性，當(dāng)宏觀的大運河文化被拆分后，這些符號仍然可以被解釋，也容易被表現(xiàn)和識別，并可以通過不同要素的對話實現(xiàn)重構(gòu)，煥發(fā)新生。從傳播廣度上來說，大運河文化影像傳播的內(nèi)容需要制造覆蓋面更廣的“共同話題”，讓受興趣驅(qū)動的受眾主動參與文化傳播。大運河文化的影像化主題需要更貼近大眾的需求，以便在傳播中實現(xiàn)更精準(zhǔn)的投放和推送。在大運河文化遺產(chǎn)影像化和傳播過程中，一方面要不斷深挖優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華，以影像化手段傳承與弘揚文化經(jīng)典，另一方面還要保持、凸顯大運河的本民族文化特征，回歸當(dāng)代日常生活，回歸對大運河文化整體生態(tài)的關(guān)注和展現(xiàn)，使內(nèi)容在引發(fā)受眾共鳴的同時，激發(fā)受眾的文化自覺與自信，助力構(gòu)建當(dāng)代大運河文化的共同記憶。

四、結(jié)語

做好大運河文化的對外傳播，運用影像講好中國運河故事，是關(guān)系到國家形象和文化自信的重要工作。大運河申遺成功后，大運河文化遺產(chǎn)影像化一度出現(xiàn)了傳播失焦的問題，跨文化傳播效能亟待提高。在當(dāng)代融媒體語境下，媒體資源的多元融合、影像傳播場景的跨領(lǐng)域植入、內(nèi)容視角的主動轉(zhuǎn)變與拆解，將助力大運河文化遺產(chǎn)的影像化與傳播。