基于中國(guó)民間傳說(shuō)IP改編動(dòng)畫(huà)電影的當(dāng)代表達(dá)

李倩，宋蔚

(安徽藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230011)

中國(guó)民間傳說(shuō)故事，產(chǎn)生于特定的時(shí)代，出自特定的作者，具有時(shí)代和作者的局限性。以中國(guó)民間傳說(shuō)故事為原型，改編動(dòng)畫(huà)電影敘事文本起到至關(guān)重要的作用。IP,是英文Intellectual Pro-perty的縮寫(xiě)，即知識(shí)產(chǎn)權(quán)。IP是文化累積到一定量后提取出的精華，它包含完整的價(jià)值觀和世界觀。它可以經(jīng)過(guò)二次或多次開(kāi)發(fā)，改編成影視文學(xué)、影視動(dòng)漫、游戲角色等等。

一、當(dāng)代文化環(huán)境之變

(一)中國(guó)民間傳說(shuō)故事原文本流變

中國(guó)民間傳說(shuō)故事在創(chuàng)作之初，以“成教化，助人倫”為其藝術(shù)追求目標(biāo)，例如《白蛇傳》的最早雛形是宋孝宗年間的《西湖三塔記》，主要表達(dá)男子好色必然害己的教育警示思想。從古至今，從傳奇小說(shuō)到戲曲、話劇再到影視作品，改編版本眾多。自1926年首部影視化作品《白蛇傳》誕生以來(lái)，以“白蛇”為符號(hào)的電視劇、電影層出不窮，如1956 年日本電影《白夫人の妖戀》、 1958 年日本動(dòng)畫(huà)電影《白蛇傳》、1960 年韓國(guó)的《白蛇夫人》、20世紀(jì)70年代馬來(lái)西亞出版的英文話劇《青蛇》[1]?？梢?jiàn)《白蛇傳》都被本土化改編傳播，白蛇傳故事原型從流傳時(shí)間的長(zhǎng)度、流傳地域的廣度方面，都是當(dāng)之無(wú)愧的民間傳說(shuō)IP。但故事原型中的兩個(gè)基本點(diǎn)被后世在文學(xué)敘事中繼承發(fā)展了，即白蛇幻化為美女后與男子產(chǎn)生了愛(ài)情，白蛇被鎮(zhèn)壓在雷鋒塔下。民間故事原文本故事情節(jié)簡(jiǎn)單，人物性格鮮明但不夠立體，觀眾一眼就能分出角色的“正”與“邪”，猜出劇情，這已經(jīng)不能滿足當(dāng)下觀眾的審美要求。受后現(xiàn)代精神引發(fā)的解構(gòu)意識(shí)影響，人們更傾向于欣賞具反叛精神、背離絕對(duì)神話的人物和事件。所以，民間傳說(shuō)故事文本之變不可避免。

(二)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)片轉(zhuǎn)向商業(yè)動(dòng)畫(huà)片

中國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)片有著深深的時(shí)代烙印，文藝為政治服務(wù)，主要為了教化兒童和青少年，商業(yè)屬性不強(qiáng)，呈現(xiàn)出對(duì)國(guó)人進(jìn)行階級(jí)矛盾斗爭(zhēng)的教化作用，和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道德規(guī)范的教化作用。例如早期動(dòng)畫(huà)電影《人參娃娃》講述了人參娃娃幫助小長(zhǎng)工阿寶擺脫地主胡員外剝削的故事；《金色的海螺》講述窮苦的漁家青年與海神娘娘的女兒海螺姑娘相戀的愛(ài)情故事，體現(xiàn)了沖破封建禮教、戀愛(ài)自由的思想?！逗J兄弟》講述7個(gè)葫蘆兄弟團(tuán)結(jié)一心戰(zhàn)勝困難的故事，體現(xiàn)了集體主義精神。商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影是“工業(yè)文化”的產(chǎn)物，適用馬克思主義美學(xué)生產(chǎn)關(guān)系決定于生產(chǎn)力的原理[2]。商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影是商業(yè)資本的產(chǎn)物，商業(yè)動(dòng)畫(huà)的受眾更為廣泛，以20～35歲的成年人為主，兼顧全年齡段人群。其觀影目的輕教化，重娛樂(lè)。所以，在“文化走出去”的背景下，當(dāng)代商業(yè)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作是生產(chǎn)工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)創(chuàng)作之間的博弈，是利用商業(yè)動(dòng)畫(huà)運(yùn)作的優(yōu)勢(shì)，以政策之無(wú)形之手，調(diào)控動(dòng)畫(huà)電影的文化意識(shí)和藝術(shù)特征，讓優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化得以傳承發(fā)展。

(三)“主旋律”文化意識(shí)與大眾娛樂(lè)文化博弈之變

電影是一種意識(shí)形態(tài)的有力傳播渠道，對(duì)它的控制映射了一個(gè)民族國(guó)家關(guān)系的想象。對(duì)電影本體特性的尊重，也反映了一種社會(huì)關(guān)系的變化[3]。電影不能一味追求大眾娛樂(lè)功能，商業(yè)動(dòng)畫(huà)片應(yīng)有更高層次的文化追求。電影作為一種強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)宣教窗口，其主流意識(shí)和價(jià)值觀不能任其市場(chǎng)化，一味迎合低俗趣味。商業(yè)電影在美學(xué)形態(tài)和文化意識(shí)上都應(yīng)呈現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代主旋律，在商業(yè)需求與文化堅(jiān)守之間找到平衡點(diǎn)。應(yīng)通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影敘事傳播中國(guó)哲學(xué)思想，樹(shù)立國(guó)家形象，在國(guó)際舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)“四個(gè)自信”。

當(dāng)代文化環(huán)境發(fā)生變化，故應(yīng)以當(dāng)代審美情趣和時(shí)代精神，對(duì)民間傳說(shuō)IP進(jìn)行新的闡釋，結(jié)合科技新手段創(chuàng)新動(dòng)畫(huà)電影，重塑角色形象，傳承中國(guó)哲學(xué)思想，這對(duì)民間傳說(shuō)故事本身來(lái)說(shuō)是一次新生。在對(duì)民間傳說(shuō)故事進(jìn)行改編的過(guò)程中，一方面應(yīng)深入挖掘故事原型中具有當(dāng)代思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的IP元素，另一方面應(yīng)摒棄歷史和文化的局限性，顛覆性重構(gòu)動(dòng)畫(huà)電影的敘事。

二、動(dòng)畫(huà)電影的重構(gòu)三部曲

(一)角色從“扁形人物”到“圓形人物”

“扁形人物”和“圓形人物”是英國(guó)小說(shuō)美學(xué)家福斯特論述小說(shuō)人物形象的術(shù)語(yǔ)?！氨庑稳宋铩敝感愿駟我坏娜宋铮Ｋ固卣J(rèn)為他們易于產(chǎn)生喜劇效果，適合表現(xiàn)喜劇性角色，但其性格簡(jiǎn)單，缺乏深度與生命力，不適合表現(xiàn)悲情性角色。福斯特說(shuō)：“17世紀(jì)時(shí)，扁形人物稱為性格人物，而現(xiàn)在有時(shí)被稱作類型人物或漫畫(huà)人物?！彼麄兪强梢杂靡粋€(gè)句子表達(dá)的漫畫(huà)式人物。他們出現(xiàn)在劇里，只是為了“表現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性”。福斯特認(rèn)為“扁形人物”有兩大長(zhǎng)處：一是容易辨認(rèn)，二是容易記憶?！氨庑稳宋铩痹谥型饨?jīng)典劇作中十分常見(jiàn)，如《三國(guó)演義》使大眾接受諸葛亮是“智”的化身，關(guān)羽是“義”的化身[4]。

“圓形人物”性格復(fù)雜多樣，給人以立體感和豐厚感，性格的可變性、復(fù)雜性成為以審美方式折射真實(shí)社會(huì)的需要。福斯特認(rèn)為“圓形人物”的藝術(shù)性強(qiáng)于“扁形人物”。不難發(fā)現(xiàn)我國(guó)早期動(dòng)畫(huà)電影中的人物都是“扁形人物”，依照一個(gè)單純的敘事被創(chuàng)造出來(lái)，性格特征鮮明，成為一種約定的符號(hào)。例如《白雪公主》中的巫婆丑陋邪惡，公主美麗善良，王子英俊勇敢，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，人物個(gè)性鮮明，道理明確。隨著審美文化的不斷發(fā)展，受眾已不喜歡固定而單薄的角色形象，在后現(xiàn)代精神的影響下，具有反叛精神，貼近“小人物”的性格元素，更能引起觀眾的情感共鳴。由此，現(xiàn)代商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的主角大都成為“圓形人物”，人物性格復(fù)雜而豐滿，擁有普通人的性格和優(yōu)缺點(diǎn)，比如勇敢、善良、嫉妒、虛榮、自私等，使動(dòng)畫(huà)電影更接近真實(shí)社會(huì)。早期動(dòng)畫(huà)片《哪吒鬧海》中龍王之子敖丙是典型的“扁形人物”，是反派角色，它的造型借鑒京劇中“抹臉”的臉譜特點(diǎn)，細(xì)長(zhǎng)白臉、尖嘴，一看就是奸佞之象，它幫助夜叉在海邊強(qiáng)搶童男童女，被哪吒打死。而《哪吒之魔童降世》中的敖丙是“圓形人物”，是翩翩公子的形象，正義、善良、憂郁、孤獨(dú)，為朋友救下哪吒的父母，在矛盾中為龍族選擇屠城。哪吒告訴他命由己不由天，敖丙勇敢選擇做善良的自己，進(jìn)入天雷與哪吒共進(jìn)退。此角色設(shè)計(jì)得很成功，是劇中亮點(diǎn)，滿足了當(dāng)代社會(huì)的大眾審美需求(圖1)。

圖1 敖丙形象(源自百度)

《白蛇2：青蛇劫起》用現(xiàn)實(shí)主義的手法講述了小白被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔后，小青為了救出姐姐而進(jìn)入“修羅城”，經(jīng)歷了一場(chǎng)充滿“情與劫”的冒險(xiǎn)的故事。主人公小青，扎著長(zhǎng)長(zhǎng)馬尾辮，上身著青色裹胸露臍裝，穿迷彩馬褲、馬丁靴，隨身佩戴緞帶飛刀和槍支，騎摩托飆車(chē)，整體造型性感、英姿颯爽。她勇敢、堅(jiān)毅、能力強(qiáng)大，是中式“霹靂嬌娃”，完全顛覆了傳統(tǒng)神話傳說(shuō)中的青蛇形象。小青不解人間情愛(ài)，在影片中追尋理解著各種情意，包括對(duì)姐姐小白的親情、對(duì)神秘蒙面少年的復(fù)雜感情、對(duì)修羅城孫姐的友情、對(duì)強(qiáng)勢(shì)男性角色司馬的朦朧愛(ài)情。司馬曾幫助過(guò)小青，兩人并肩作戰(zhàn)，但在利益面前選擇了背叛。神秘蒙面少年能力弱，但拼盡全力守護(hù)小青，最終犧牲自己將小青送出修羅城。小青發(fā)出了現(xiàn)代女性的拷問(wèn)：應(yīng)該去愛(ài)一個(gè)強(qiáng)者，還是使自己成為強(qiáng)者去保護(hù)所愛(ài)之人？這也是當(dāng)代女性的感情困惑。此片中的小青有情有義，有困惑猶豫，有堅(jiān)定執(zhí)著，形象豐滿立體，相較于原著《白蛇傳》中青蛇忠于主仆情、姐妹情的形象，實(shí)現(xiàn)了對(duì)角色從“扁形人物”到“圓形人物”的塑造，貼近現(xiàn)代社會(huì)女強(qiáng)人的形象，易于讓當(dāng)代受眾產(chǎn)生共鳴?；诮?jīng)典中國(guó)民間傳說(shuō)IP改編的動(dòng)畫(huà)電影，為了適應(yīng)當(dāng)代商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的受眾審美和國(guó)際傳播的需要，對(duì)故事原文本中的IP元素進(jìn)行解構(gòu)，分離出適合重新塑造的角色I(xiàn)P，對(duì)傳統(tǒng)民間傳說(shuō)中的“扁形人物”進(jìn)行重新塑造，使之成為性格豐滿的“圓形人物”。

(二)敘事時(shí)空的假定性重構(gòu)

敘事時(shí)空指敘事中的時(shí)間與空間，現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間是不可逆的，但動(dòng)畫(huà)電影中的時(shí)間可以根據(jù)敘事需要任意組織。同理，敘事空間通過(guò)電影蒙太奇手法具有高度假定性。近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)高度的假定性對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)有著文學(xué)作品和真人電影無(wú)法比擬的優(yōu)越性，時(shí)空的非確定性不再遵守自然規(guī)律和實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，使動(dòng)畫(huà)電影可以放開(kāi)手腳，創(chuàng)作出神奇、怪誕、超自然、超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境、事件、角色。

傳統(tǒng)民間傳說(shuō)故事刻畫(huà)的仙、鬼、怪等形象出現(xiàn)的時(shí)空往往都是人類生活的時(shí)空。比如傳統(tǒng)“白蛇傳”，講述了發(fā)生在宋朝杭州西湖邊，人與蛇妖在人類社會(huì)發(fā)生的愛(ài)情故事。由傳統(tǒng)“白蛇傳”IP改編的動(dòng)畫(huà)《白蛇2：青蛇劫起》，敘事時(shí)空完全打破了傳統(tǒng)，修羅城就是高假定性、超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，工業(yè)美學(xué)和賽博朋克①雜糅。修羅城是三界之外混亂時(shí)空的處所，四劫起落是修羅城的呼吸，它是活著的城。這里有原始野性的山寨、現(xiàn)代設(shè)備齊備的地下城、破敗不堪的鋼筋水泥樓群、充滿神秘魔幻色彩的萬(wàn)宜超市。城中居民來(lái)自各個(gè)朝代，有放不下執(zhí)念的人、妖、幽靈，這里生存環(huán)境惡劣，弱肉強(qiáng)食，鮮有情義，這是對(duì)現(xiàn)代人生存危機(jī)感的放大。修羅城的地形是首尾相連的蛇，這是生命輪回往復(fù)的象征，放下執(zhí)念即投入輪回。城中四劫極具中國(guó)式奇幻色彩，從中國(guó)傳統(tǒng)神話的異獸而來(lái)，有控制風(fēng)的鳥(niǎo)頭鹿身的飛廉、控制水的玄龜、控制火的畢方、制造毒氣的鳛鳛魚(yú)?！赌倪钢凳馈芬劳小斗馍裱萘x》殷商末年陳塘關(guān)的原文本時(shí)空環(huán)境，為了增添動(dòng)畫(huà)電影的輕松娛樂(lè)性，刻意創(chuàng)造了假定性的時(shí)空“山河社稷圖”，圖中時(shí)空虛無(wú)可變，風(fēng)景明媚如畫(huà)，哪吒入此境學(xué)藝、與師傅太乙真人惡作劇、與申公豹師徒激戰(zhàn)，無(wú)不令人捧腹大笑。當(dāng)戰(zhàn)斗情節(jié)進(jìn)入陳塘關(guān)的寫(xiě)實(shí)時(shí)空時(shí)，環(huán)境殘破，光影暗淡，戰(zhàn)斗慘烈悲壯。所以假定性的敘事時(shí)空可以為動(dòng)畫(huà)片的情節(jié)設(shè)計(jì)提供更廣闊的發(fā)揮空間，造景，造境，娛樂(lè)氣氛。敘事時(shí)空的高度假定性對(duì)電影創(chuàng)作具有二元性，使故事情節(jié)設(shè)計(jì)不受限制，滿足了當(dāng)代受眾的獵奇心理。但商業(yè)電影環(huán)境下，虛擬時(shí)空的創(chuàng)作一味追求視覺(jué)沖擊，以迎合大眾，而非服務(wù)于故事情節(jié)的發(fā)展，這種過(guò)度商業(yè)化、程序化的創(chuàng)作模式不利于高質(zhì)量藝術(shù)作品的產(chǎn)出。

(三)通過(guò)“功能性人物”構(gòu)建全新敘事

是否可以利用角色重構(gòu)情節(jié)？在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)視域下，故事本身可以分解為一連串行為功能構(gòu)成的序列。相同類型的故事?lián)碛泄餐臄⑹滦蛄?，即敘事公式。相同類型的故事中“功能性人物”的扮演者可以是多個(gè)角色，最終保證故事的敘事序列不變[5]。人物是一種功能性的文學(xué)構(gòu)成要素。學(xué)派奠基人普洛普提出民間故事雖紛繁復(fù)雜、千變?nèi)f化，但其構(gòu)成本質(zhì)是多個(gè)情節(jié)的串聯(lián)，而情節(jié)的發(fā)生是由“功能性人物”發(fā)展出來(lái)的?！肮δ苄匀宋铩笔侵缸髌分幸栏接谇楣?jié)而存在，并且推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和演變的人物，它的心理、精神層面的塑造服務(wù)于故事情節(jié)?！肮δ苄匀宋铩辈坏韧诮巧粋€(gè)“功能性人物”可以是一個(gè)角色，也可以是多個(gè)角色的集合，一個(gè)角色可以有多種功能性?！肮δ苄匀宋铩庇?種基本類型：主體、發(fā)送者、幫助者、反對(duì)者、接收者。我們根據(jù)5種基本類型與情節(jié)構(gòu)建關(guān)系，分別繪制了《封神演義》《哪吒之魔童降世》《白蛇傳》《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》的“功能性人物”敘事圖(圖2—6)，對(duì)比分析3部由民間傳說(shuō)IP改編的獲得商業(yè)成功的動(dòng)畫(huà)電影是如何通過(guò)“功能性人物”構(gòu)建敘事的。這種商業(yè)性的、程式化的脫胎于民間傳說(shuō)故事文學(xué)劇本的重構(gòu)，是一種敘事策略。通過(guò)圖2與圖3，圖4與圖5、圖6的對(duì)比分析，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)共性，民間傳說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，“功能性人物”數(shù)量不多，角色功能單一不變，推動(dòng)的情節(jié)少，故事主線敘述清晰簡(jiǎn)單。而經(jīng)過(guò)改編后的敘事，增加了多個(gè)“功能性人物”角色，如《封神演義》原著中“幫助者”只有1位，而改編后的敘事中，“幫助者”有4人，角色多了，推動(dòng)的情節(jié)段落就多，敘事內(nèi)容更豐富。且改編后的敘事中，角色的功能可以多變，例如敖丙是反對(duì)者也是幫助者，敖丙自身的性格變得豐滿立體，實(shí)現(xiàn)了對(duì)角色從“扁形人物”到“圓形人物”的塑造，故事情節(jié)也更加曲折豐富。同理，原著《白蛇傳》的敘事更為簡(jiǎn)明，角色少。但改編的《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》中“幫助者”角色由1位增為4位，“反對(duì)者”角色由1位增為2位，情節(jié)段落相應(yīng)增多。角色許宣既是“幫助者”也是“接受者”，角色的功能越多，越豐滿立體，越趨向“圓形人物”。

圖2 《封神演義》“功能性人物”敘事圖

圖3 《哪吒之魔童降世》“功能性人物”敘事圖

圖4 《白蛇傳》“功能性人物”敘事圖

圖5 《白蛇：緣起》“功能性人物”敘事圖

圖6 《白蛇2：青蛇劫起》“功能性人物”敘事圖

從敘事上看，中國(guó)民間故事的情節(jié)是多變的、豐富多彩的，結(jié)局美好圓滿。從結(jié)構(gòu)上看，民間傳說(shuō)故事的情節(jié)又是統(tǒng)一的、千篇一律的，都屬于同一種類型，主導(dǎo)故事情節(jié)發(fā)展的“功能性人物”的類型是固定的。所以，基于傳統(tǒng)民間傳說(shuō)故事構(gòu)建全新敘事，利用結(jié)構(gòu)主義敘事方法可以找到普遍性的原則，即解構(gòu)民間傳說(shuō)IP，保留主體角色，添加“功能性角色”，根據(jù)“功能性人物”的類型設(shè)計(jì)多個(gè)情節(jié)段落，每個(gè)“功能性人物”構(gòu)建的情節(jié)段落為一個(gè)單元，由多個(gè)單元組成全新動(dòng)畫(huà)電影的敘事，這種敘事類型的生產(chǎn)過(guò)程具有商業(yè)性、程式化的特點(diǎn)。每個(gè)情節(jié)單元內(nèi)部有變化、運(yùn)動(dòng)，多個(gè)單元交錯(cuò)組合形成復(fù)合敘事，形成動(dòng)畫(huà)電影的豐富形態(tài)(圖7)。

圖7 “功能性人物”構(gòu)建敘事策略

三、動(dòng)畫(huà)電影的當(dāng)代表達(dá)的特點(diǎn)

(一)商業(yè)性

法蘭克福學(xué)派提出“文化工業(yè)”是有商業(yè)性的，電影需要迎合受眾的審美情趣和社會(huì)主流價(jià)值觀，這種文化消費(fèi)需求一定程度影響著商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作?！拔幕I(yè)”是德國(guó)法蘭克福學(xué)派的學(xué)者西奧多·阿多諾及馬克斯·霍克海姆等人提出的概念，即資本主義社會(huì)下大眾文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化、程式化[6]。但并不是電影創(chuàng)作完全被綁架，文化產(chǎn)品本身就具有傳播優(yōu)秀文化和引導(dǎo)大眾價(jià)值觀的作用，創(chuàng)作符合時(shí)代規(guī)律的角色形象、故事敘事、視聽(tīng)效果、思想內(nèi)涵，是體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)代表達(dá)的具體抓手。電影理論家鐘惦棐先生曾說(shuō)過(guò)，“電影的觀眾學(xué)，不是在電影拍完后才存在的，在選擇題材，進(jìn)入拍攝之前，就有觀眾學(xué)”[7]，電影的觀眾學(xué)是商業(yè)性的反映，商業(yè)性也決定了大眾性和娛樂(lè)性。研究當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影受眾心理，適當(dāng)迎合當(dāng)代觀眾的趣味，是動(dòng)畫(huà)電影的當(dāng)代表達(dá)特點(diǎn)之一。

(二)娛樂(lè)性

電影在現(xiàn)代社會(huì)是大眾的消費(fèi)商品，電影一方面?zhèn)鞑ノ幕龑?dǎo)觀眾反思社會(huì)現(xiàn)象，另一方面可滿足觀眾的娛樂(lè)心理。早期的動(dòng)畫(huà)電影往往以“高高在上的姿態(tài)”教化大眾，隨著時(shí)代的發(fā)展，技術(shù)的進(jìn)步，交互體驗(yàn)感很好的電競(jìng)游戲、線下沉浸體驗(yàn)館等新媒體，已將娛樂(lè)化發(fā)揮得淋漓盡致，所以動(dòng)畫(huà)電影的角色設(shè)定、故事敘事、視覺(jué)特效都要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，增加娛樂(lè)性?！栋咨撸壕壠稹分械慕巧嵌倒肥窃S宣的寵物狗，它膽小、市儈，但明大義。它被小白施法后可以開(kāi)口說(shuō)話，它動(dòng)作滑稽、語(yǔ)言幽默，常以老伙計(jì)的口吻勸解許宣，肚兜狗擔(dān)起了影片大部分的笑點(diǎn)。《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》中還有一個(gè)令人印象深刻的小角色“情緒燈籠”，它是一盞會(huì)哭會(huì)笑、會(huì)跑會(huì)跳的燈籠，它出場(chǎng)時(shí)間不多，但每次出場(chǎng)都會(huì)引發(fā)全場(chǎng)笑點(diǎn)?！栋咨撸壕壠稹分袩艋\在將要遇到危險(xiǎn)的黑森林里因?yàn)楹ε露幼?；《白?：青蛇劫起》中萬(wàn)宜超市遭到攻擊，眼看敵人要攻入城門(mén)，萬(wàn)宜超市老板娘一腳將矮胖子二當(dāng)家、三當(dāng)家踢到浮在空中的情緒燈籠上，兩個(gè)矮胖子放了幾個(gè)臭屁，萬(wàn)千“情緒燈籠”難耐臭氣，紛紛自爆充當(dāng)了炸彈。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)是為了增加電影的娛樂(lè)性。商業(yè)電影的娛樂(lè)性體現(xiàn)在喜劇化的角色和幽默的故事情節(jié)添加上。

(三)大眾性

電影是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是文化工業(yè)化的產(chǎn)品，具有工業(yè)產(chǎn)品屬性，可復(fù)制、大規(guī)模傳播銷(xiāo)售。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，資本裹挾其中，商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影成為藝術(shù)作品與商品的復(fù)合體，為了獲得更大的經(jīng)濟(jì)利益，電影創(chuàng)作需要迎合大眾，故它的審美標(biāo)準(zhǔn)具有大眾性。電影的大眾性是依托技術(shù)而存在的，技術(shù)的革新帶給觀眾全新的視聽(tīng)體驗(yàn)，三維影像是廣大觀眾熱衷的觀影形式。《哪吒之魔童降世》是以《封神演義》為IP創(chuàng)作的三維國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)電影，片中“山河社稷圖”中的世外桃源場(chǎng)景設(shè)計(jì)，以意造境，仙氣繚繞的三維場(chǎng)景表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的留白之美，體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的意境之美。而片中打斗場(chǎng)景的動(dòng)作設(shè)計(jì)充滿港式武俠風(fēng)的炸裂、酷燃、熱血特點(diǎn)。片中角色無(wú)厘頭式的詼諧幽默，讓全片既有淚點(diǎn)又有笑點(diǎn)。此片是古典美學(xué)與當(dāng)代表達(dá)的完美融合，在商業(yè)上也收獲了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的最高票房50.34億元，可見(jiàn)以經(jīng)典中國(guó)民間傳說(shuō)IP改編的商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影，在藝術(shù)表達(dá)方面如契合當(dāng)代受眾審美是可以找到平衡點(diǎn)的。電影《白蛇：緣起》開(kāi)篇小白借法器玉簪進(jìn)入自己的塵封記憶中的場(chǎng)景，用三維技術(shù)展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)水墨風(fēng)格，空靈唯美，水墨風(fēng)格的中國(guó)審美認(rèn)知早已融入每個(gè)中國(guó)人的基因里。該電影票房4.67億元，該片也得到了大眾審美的認(rèn)可。三維動(dòng)畫(huà)特效是現(xiàn)代科技強(qiáng)有力的賦能手段，科幻機(jī)械元素是當(dāng)代年輕人喜愛(ài)的元素之一，故可將古風(fēng)與科幻機(jī)械元素融合創(chuàng)新。如電影《白蛇2：青蛇劫起》的開(kāi)篇敘事與《白蛇：緣起》銜接，表現(xiàn)小白和小青為救許仙，與法海大戰(zhàn)，后水漫金山，此段畫(huà)風(fēng)延續(xù)了中國(guó)古典美學(xué)場(chǎng)景設(shè)計(jì)。法海收服小白，將小青打入修羅城，畫(huà)風(fēng)突轉(zhuǎn)，滿屏后現(xiàn)代機(jī)械美學(xué)風(fēng)格。城中高樓大廈林立，地下堡壘畫(huà)面色彩陰暗，黃昏中的城市呈現(xiàn)殘?jiān)珨啾诘暮蟋F(xiàn)代的頹廢感，由此可見(jiàn)，當(dāng)代大眾審美趣味相對(duì)多元化，追求視覺(jué)盛宴的新奇感和刺激感。

動(dòng)畫(huà)電影的當(dāng)代表達(dá)的特點(diǎn)是商業(yè)性、大眾性和娛樂(lè)性。消費(fèi)文化已成為全球化語(yǔ)境中后工業(yè)社會(huì)的核心概念，動(dòng)畫(huà)電影可以看作藝術(shù)家和觀眾在系統(tǒng)表達(dá)他們共有的價(jià)值觀和理想。中國(guó)擁有豐富的文化資源和對(duì)外國(guó)文化吸收包容的文化自信。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影要想“走出去”與海外電影在票房上相抗衡，就需要在美學(xué)形式和社會(huì)意識(shí)兩方面多加思考。第一，制作動(dòng)畫(huà)電影要合理利用中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和當(dāng)代社會(huì)文化熱點(diǎn)，進(jìn)行積極的主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)。第二，在文化“走出去”的背景下，建立具有國(guó)際普適性的人文價(jià)值表達(dá)，以擴(kuò)大中國(guó)文化工業(yè)的影響力。第三，動(dòng)畫(huà)電影敘事策略和形式美學(xué)，應(yīng)是文化藝術(shù)與大眾娛樂(lè)的平衡點(diǎn)，要兼容多種美學(xué)形式，體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)主流文化精神，暗含、維護(hù)、建立多元的道德評(píng)判，在商業(yè)與意識(shí)形態(tài)之間建立平衡體系。

注釋：

①賽博朋克指作品背景建立在擁有先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和五花八門(mén)的視覺(jué)沖擊效果的社會(huì)，社會(huì)秩序受到秘密組織的高度控制，社會(huì)結(jié)構(gòu)一定程度崩塌。