中國傳統(tǒng)箏曲的聲腔特征及教學思考

尹璐，雷思雨

（武漢音樂學院 中樂系，湖北 武漢）

一 引言

古箏作為有兩千多年發(fā)展歷史、當代學習人數最多、最具代表性的中國民族樂器，傳統(tǒng)箏曲的學習是傳承祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、弘揚文化自信、保護樂種多樣性的重要載體，也是深入掌握古箏音韻特征的重要途徑，是箏樂創(chuàng)新的重要基礎，因此無論是諸如“中國音樂金鐘獎”這樣高規(guī)格的專業(yè)音樂賽事，還是音樂普及教育中社會考級的要求，習箏者對傳統(tǒng)箏曲的掌握情況都是考察的重點內容。

然而隨著時代的發(fā)展，全球一體化進程的加速，一方面我國傳統(tǒng)音樂的土壤已發(fā)生較大變化，傳統(tǒng)箏曲所依托的母體樂種逐漸遠離我們的生活，當代的古箏學習者對于傳統(tǒng)箏曲的文化背景、母體樂種的音樂特征等相關知識缺乏了解及感性認識；另一方面，中國傳統(tǒng)音樂強調音與音之間腔調變化的音樂特色難以在樂譜上準確記錄，盡管在千百年來的歷代傳承中，中國音樂從記譜法到教學法形成了自身的傳承體系，然而當今在西方文化的強勢影響下，傳統(tǒng)箏曲的學習并非遵循中國音樂自身的傳承規(guī)律。其結果往往造成習箏者演奏傳統(tǒng)箏曲風格的缺失，乃至音樂審美、藝術精神的偏離。

當代箏樂教學主要包括創(chuàng)作箏曲和傳統(tǒng)箏曲兩個部分的內容?！皠?chuàng)作箏曲”指新中國建國以來，我國作曲家、箏樂演奏家在學習西方音樂文化的基礎上，將西方作曲技法與我國音樂文化精神、傳統(tǒng)音樂素材、古箏演奏技法相結合所創(chuàng)作的樂曲；“傳統(tǒng)箏曲”是指清末民國年間在我國說唱、戲曲、民間器樂藝術基礎上形成的，未經西方音樂文化影響的，具有濃郁地域特色的中國古箏音樂。

在多年的演奏實踐、田野采風及教學積累中，筆者意識到當代學生難以準確把握傳統(tǒng)箏曲的音韻特征，一方面與對傳統(tǒng)箏曲及其所依托的母體樂種的音韻特征不熟悉有關，另一方面也與當下的教學方式相關。下文將分別從傳統(tǒng)箏曲聲腔特征和對傳統(tǒng)箏曲的教學思考兩方面予以論述。

二 傳統(tǒng)箏樂的聲腔特征

民歌、戲曲、說唱、民族器樂作為我國傳統(tǒng)民間音樂的重要組成部分，各藝術門類間彼此獨立又相互關聯(lián)。戲曲、說唱的音樂唱段往往來源于民歌，而器樂作為戲曲、說唱音樂的伴奏，又與其音樂特征緊密相連。綜觀我國各傳統(tǒng)箏藝流派的曲目，主要來源于兩個方面，一是當地說唱、戲曲的器樂伴奏、間奏，一是民間器樂合奏。來源于說唱、戲曲部分的傳統(tǒng)箏曲因受劇情、唱段的需要，篇幅長短各異，而來源于民間器樂合奏的傳統(tǒng)箏曲，多為68板，結構工整。

古箏作為中國傳統(tǒng)器樂的代表樂器之一，盡管從史料來看，已有兩千多年的歷史，但由于戰(zhàn)亂、歷史變遷等原因，目前箏樂教學中所演奏的傳統(tǒng)箏曲，主要源自清末民國時期。這段時間既是說唱、戲曲音樂發(fā)展高度繁盛的歷史階段，也是古箏各傳統(tǒng)流派形成的時期。在一些地域的說唱、戲曲音樂中古箏常作為重要的伴奏樂器出現，樂器伴奏為配合演唱者表達好唱詞內容，烘托唱腔，渲染感情，通常會通過以下幾種主要方式進行伴奏。其一為隨腔伴奏，即伴奏與唱腔基本一致，伴奏與唱腔的線條同步進行，從樂譜來看，伴奏聲部和演唱聲部的旋律基本一致，伴奏者要注意演員在演唱中的變化和氣口，要與之呼應。一種腔調在表達不同內容時會發(fā)生一些小的變化，要求伴奏者隨之變化而變化。其二是與唱腔的對比變化，如唱腔長時伴奏密集進行，類似緊打慢唱，以及簡化唱腔，弱化旋律只襯托節(jié)奏型。表現演唱中的某些特定情緒和環(huán)境，使演唱的內容從音樂角度講更形象化一些[1]。此外，即便是間奏或前奏的純器樂部分也要為演唱做好鋪墊和過渡?？偠灾?，器樂伴奏為唱腔服務，必須對演唱非常熟悉，必須把所彈奏的曲調熟記于心，并根據內容及演員情緒的變化來演奏。

從傳統(tǒng)箏曲的來源看，以北方的山東、河南箏派為例，山東箏曲分大板箏曲和小板箏曲，大板箏曲來源于山東民間器樂合奏，小板箏曲部分則來源于說唱音樂山東琴書的唱腔伴奏及間奏部分。山東琴書是是山東省最富代表的說唱曲種之一，也是山東箏藝流派曲目的主要來源。雍正年間于魯西南地區(qū)產生的匯集南北俗曲及當地時尚小調連綴演唱的“小曲子”，是山東琴書的前身。當時，城市中的一些風雅之士在宅內修建琴臺閣樓，彈奏琴、箏自唱自娛，由于琴臺臨水，使樂音清雅動聽，故也被稱為“琴箏清曲”。山東箏曲主要流傳于魯西南一帶，與山東琴書興起地重合。一段時期內古箏是山東琴書的主要伴奏樂器。山東箏家高自成先生1986年編撰的《山東箏曲集》中，包含83首小板箏曲。其中19受來自山東琴書曲牌，64首為山東琴書唱牌[2]。河南箏藝流派則是在河南南陽大調曲子基礎上發(fā)展起來的。河南大調曲子是曲牌體的說唱曲種，伴奏以三弦、琵琶、箏為主。古箏依附于大調曲子作為伴奏樂器存在，是它從大調曲子板頭曲向河南箏曲進一步發(fā)展蛻變的前提條件與土壤根基[3]。河南箏派傳統(tǒng)曲目主要包括唱腔牌子曲和板頭曲，其中唱腔牌子曲源于大調曲子中古箏為唱腔的伴奏部分，而板頭曲則來自于唱腔之前的器樂合奏。由此可見說唱音樂山東琴書、大調曲子對山東河南箏曲的直接影響。

再從代表人物的藝術經歷來看。代表人物對于一個流派的形成有著重要意義，其演奏、傳譜、藝術觀點都深刻影響該流派的確立與傳承[4]。傳統(tǒng)箏藝流派的代表人物除了在箏演奏方面造詣深厚，往往也有很好的說唱、戲曲功底。山東箏派的早期代表人物如清末時期的黎邦榮就擅長演唱山東琴書。民國時期高自成、張應易、趙玉齋等山東箏派代表人物也都有學唱山東琴書的經歷[5]。河南箏派的代表人物王省吾出身曲子世家，從小學習彈唱，成年后常參加曲子演唱活動。曹東扶先生的父親曹懷清就以唱大調曲子為生，曹先生自幼隨父學唱曲子，以唱奏俱佳聞名[6]。曹先生曾經說到：“我一生將百分之七十的精力用于大調曲子的演唱，百分之三十的精力用于古箏演奏，卻在古箏演奏上結了果。”從山東河南箏派代表人物藝術經歷的共性，可知扎實的唱腔功底是他們的箏演奏被肯定推崇、成為流派代表人物的基礎，由他們傳譜的箏獨奏也必然沿襲了唱腔的特征。在南方，廣東潮州、客家箏曲，與北方河南山東一樣，來自于民間器樂合奏的多為68板結構，而來源于潮劇、漢劇的唱腔伴奏音樂則結構靈活多樣，代表人物也多有在劇團工作的經歷，這里不再贅述。

從上文列舉的山東、河南箏藝流派傳統(tǒng)箏曲與母體樂種的緊密聯(lián)系，以及代表人物因諳熟山東琴書、大調曲子的唱腔，才能得其精髓，精準把握，將其特點風格以箏獨奏的形式得以繼續(xù)發(fā)展，從而為獨具特色的地方箏藝流派形成奠定基礎。反映出母體樂種的風格特征及聲腔特點對獨奏箏曲的重要影響。南方潮州、客家箏藝流派也有著同樣的藝術規(guī)律[7]，在此不再贅述。

楊蔭瀏先生曾總結：“從歷史上看，聲樂的發(fā)展，曾既是器樂發(fā)展的先導，又是器樂發(fā)展的基礎，歷史上有無數器樂作品是從先有聲樂作品上加工改編而來；有不少器樂種類曾通過為聲樂服務的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂，形成其獨立的器樂體系。”古箏作為中國民族樂器的重要代表，其傳統(tǒng)曲目更是典型體現了黃先生所總結的中國音樂共性規(guī)律。

三 對傳統(tǒng)箏曲教學的思考

（一） 傳統(tǒng)箏曲教學現實困境

首先，中國傳統(tǒng)音樂由于其無定譜、即興強、重個人風格等特點，歷來以師徒之間“口傳心授”的方式傳承，早期傳統(tǒng)曲藝的伴奏學習也是如此，以傳統(tǒng)箏派的代表人物的經歷來看，多是世代相傳，或在樂團通過大量觀看師傅的演出、溜活，從中自己學習、自己體悟。長期的熏、泡過程中，他們對某一音樂風格能非常地道準確的掌握，由于演奏者長期直接與演唱者合作，或者自己就能較好的演唱，因此在對風格特點諳熟于心的基礎上對音樂所表達的內容情感也有了清晰了解和深刻體會，并能很好的與演唱和樂隊配合。當他們將器樂伴奏發(fā)展獨立成古箏獨奏時，個性、審美便在地方音樂特色的共性基礎上形成自身獨特鮮明的藝術個性。每一位民間藝人都可以被稱之為一座“小型博物館”，他們往往是創(chuàng)造者，同時又是表演者和傳播者。

中華人民共和國成立初期，出生于清末民初的各地杰出民間藝人也就是各傳統(tǒng)箏派的代表人，他們受邀分別在全國不同的音樂專業(yè)院校任教，他們親授的學生由于能直接向代表人物學習，雖然沒有在說唱音樂背景下耳濡目染的經歷，尚能通過老師口傳心授的方式來了解、熟悉、把握某一風格流派的樂曲。然而隨著時間的推移，第二代傳承人也相繼故去，科技進步、全球一體化進程加速帶給我們便利的同時，曾經的傳統(tǒng)音樂文化環(huán)境也發(fā)生了巨大改變。當代的習箏人對于傳統(tǒng)說唱音樂、戲曲音樂已比較陌生，對于傳統(tǒng)箏曲的背景、音樂特征也覺得難以把握。

第二，自五四運動以來，西方思潮涌入中國，中國社會推翻了千年封建帝制禁錮的同時也將一系列本國特有的教育體制教育方式淡化，社會政治經濟發(fā)展進步的同時我們也應關注到中國傳統(tǒng)的教學方式，就音樂學院的音樂教學來看，當下全國各大音樂院校的教學方法、教材體系以西方德奧體系為主，雖然在一段時間內在音樂教育的普及性、規(guī)范性等方面確實起到重要的推動作用，但是用這套體系學習中國傳統(tǒng)音樂卻實難適應。沈洽老師在《音腔論》中提到，“歐洲（諸民族）傳統(tǒng)音樂音體系”并不能幫助我們正確的表述“漢民族傳統(tǒng)音樂音體系”，反而在某種程度上還常常歪曲了中國傳統(tǒng)音樂的形象，并由此在理論和實踐中引出一系列的矛盾和混亂[8]。

的確，不同文化體系的傳承都有自己的方式，特別是中國作為四大文明古國中唯一一個在文化上未曾斷流的國度，我們的文化傳承有著自身規(guī)律。中國音樂以旋律為主，傳統(tǒng)的記譜法無論是工尺譜還是減字譜、二四譜都給演奏者的個性發(fā)揮留下巨大空間，傳統(tǒng)的箏樂演奏右手施音左手作韻，很多老一輩箏樂演奏家都認為表現古箏韻味的左手才是箏的靈魂。然而確切的音容易記譜，微妙的韻味變化則主要通過對唱腔的模仿上來體現，從記譜上難以準確表達。聲樂作為器樂的先導，人聲作為一件萬能的樂器，無論在音高、音色還是力度等方面都比器樂擁有更加靈活多變的控制，所以旋律因素尤其重要，口傳心授的教學方式成為最主要最重要的傳承方式。但是隨著當代箏樂藝術的普及，老一輩代表人物的故去，面對面的口傳心授方式已難以實現。

此外，傳統(tǒng)中國器樂作為民間音樂在民間自發(fā)傳承，演奏者往往只需要學習一個地域的樂種唱奏，在數十年的熏陶中，在大的地域特征基礎上逐漸形成自己的個人藝術風采。但是當代習箏者在需要掌握多個傳統(tǒng)流派的音樂風格、技術特征、藝術審美，傳統(tǒng)教學數十年成形的“熏泡法”在當代顯然是行不通的。

基于以上原因，當今的古箏學習者常常對傳統(tǒng)箏曲的演奏望而生畏，敬而遠之。但是在這些客觀存在的制約下，對于如何將中國傳統(tǒng)箏曲在當代更好地繼承并發(fā)揚下去，在長期的教學中筆者認為可以從以下方面予以解決。

（二） 傳統(tǒng)箏曲教學改善舉措

首先，應加強中國傳統(tǒng)音樂理論的學習。當前，大部分古箏演奏者不愿意或害怕演奏傳統(tǒng)箏曲，主要是因為對傳統(tǒng)風格不熟悉、不了解，面對記譜“簡單”的樂譜，無法演奏出豐富的音韻特色，這與對傳統(tǒng)箏曲母體音樂的了解不足，用現有的音樂基礎理論切入演奏傳統(tǒng)音樂的方式有關。例如傳統(tǒng)箏曲記譜通常使用工尺譜，潮州地區(qū)也用二四譜，強調對調骨的念唱。各民族、各地域、各樂種的工尺譜為適應音樂特征的需要均有不同的變化，隨著主奏樂器的不同也會附上各樂器互有區(qū)別的演奏手法記號，這種記譜方式的獨特魅力是簡譜或線譜所缺失的。如果能加強對中國傳統(tǒng)音樂理論的學習，相信演奏者會對傳統(tǒng)音樂的傳承能有更加深刻的認識，有助于廣大音樂學子對傳統(tǒng)音樂的學習把握，提高學習效率，從而更好的傳承傳統(tǒng)音樂精髓。

其次，強調對代表人物及母體樂種錄音錄像的模仿。中國傳統(tǒng)藝術強調臨摹積累，無論是書法還是繪畫，都是在大量模仿的過程中，諳熟藝術規(guī)律，建立良好的審美，從而再根據自己的個性進行融會貫通的創(chuàng)造，厚積薄發(fā)，在藝術共性中形成自身的個性。中國傳統(tǒng)音樂在漫長的歷史傳承中，“口傳心授”的教學方式實際上也是對師傅的模仿。工尺字記下骨干音“框格”，旋律之色澤潤飾、神情氣韻則主要在師徒的口口相授之中,由傳承者進行體察、領悟、創(chuàng)造、發(fā)揮。正是在這一系列過程的不斷反復中，歷代藝人、樂工、音樂愛好者為傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展作出了自己的貢獻。盡管口傳心授的方式在當前條件下難以繼續(xù)，但隨著科技的進步以及我國對傳統(tǒng)文化藝術的重視，目前很多早期代表人物的演奏錄音以及母體樂種的視頻得以整理問世，這些資料為學習者提供了重要的依據。所以學習傳統(tǒng)箏曲仍然可以建立在對代表人物錄音模仿的基礎上。通過盡可能的貼近代表人物的唱奏，積累豐富的感性經驗，將某一流派的風格特點吸收把握，再在其基礎上融入自身的理解。

再次，多唱譜。鑒于傳統(tǒng)箏曲演奏與聲腔的緊密的聯(lián)系，而中國音樂中的諸多細節(jié)特點與方言、地域、個性相關，又難以用譜面記錄，因而對于這種音樂的學習需要多哼唱樂譜，以準確把握譜面音符背后的韻味。筆者在多次采風的過程中，很多前輩都曾介紹他們的學習經歷：首先唱好，之后再上琴演奏。前輩們強調唱的共性經驗反應了傳統(tǒng)音樂教學的規(guī)律。從多年的教學中不難發(fā)現，當代專業(yè)音樂學院的學生的技術水平、視奏能力有了極大的提高，然而面對記譜簡單的傳統(tǒng)樂曲，樂譜常常只能提供一個大致框架和輪廓，僅按譜面演奏就如隔靴搔癢，難以反映出其特征。因此傳統(tǒng)箏曲的學習要強調多唱譜，強調對聲腔的模仿體會，通過大量的哼唱將音與音之間的韻味特點，將譜面無法記錄的聲腔特征、風格特點把握準確，從而將作品地道的詮釋出來。回顧各位代表人物的經歷，實際上也是從唱到彈，從模仿到創(chuàng)造的過程。

最后，深入到民間藝術的土壤。作為專業(yè)院校的老師、學生，職業(yè)古箏演奏者、傳播者，除了依靠錄音等音響資料學習外，還應到進行田野采風，深入了解音樂背后的地理、人文特點，并向當地的傳承人交流學習。音樂是文化的重要組成部分，一方水土養(yǎng)育一方人，傳統(tǒng)箏樂與當地的民間音樂、風土人情、語言文化等多方面有著深厚的血緣關系。盡管時過境遷，當代的文化土壤發(fā)生了較大變化，但深入到田野仍然可以感受到不同地域、不同氣候、不同的風土人情，從而了解音樂所產生的環(huán)境，以及當地對某一樂種的傳承，這些都有助于我們更加深入地學習、研究傳統(tǒng)箏樂作品，從而更好地繼承和發(fā)展。

四 結語

中國傳統(tǒng)音樂作為我們重要的音樂文化素材，在當代音樂創(chuàng)作中仍然在延續(xù)，例如陜西風格的箏曲創(chuàng)作常運用當地秦腔、碗碗腔，王中山教授創(chuàng)作的《梅花調》來自梅花大鼓的器樂伴奏和唱腔，在此不一一列舉。學習中國傳統(tǒng)箏曲以及以中國傳統(tǒng)音樂藝術為基礎的創(chuàng)作箏曲，都應尊重中國音樂自身的規(guī)律學習多聽、多唱、多對母體音樂進行了解模仿，再進行發(fā)展創(chuàng)造，得其門而入方能事半功倍。