西方現(xiàn)代藝術(shù)中的東方線性之美

◎董勃

一、來源

中西方藝術(shù)自誕生以來就沿著不同的理念和軌跡各自發(fā)展，雖然各自獨立但二者在歷史的長河中有過親密的交融互鑒，中國藝術(shù)甚至成為現(xiàn)代西方藝術(shù)變革的靈感來源。

二者的不同來自很多方面。首先，中西方藝術(shù)所采用的媒介不同，中國運用毛筆，勾勒揮毫酣暢淋漓的線條。不同于古埃及較為刻板整齊的幾何直線，二者出發(fā)點不同，互相無法模仿。另外，二者創(chuàng)作使用的材料也不同，西方采用硬質(zhì)油料，有時摻入硬質(zhì)材料造就立體感，和東方行云流水的水墨截然不同，效果不同。

東方藝術(shù)是線的藝術(shù)。中國古代淘汰呆板具象的表現(xiàn)形式，用自由靈動的方式來探尋表達絕對的精神層面。線條則最為自由、空靈。正是由于美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家受到東方文化的影響，才創(chuàng)造出與西方固有藝術(shù)截然不同的現(xiàn)代藝術(shù)作品。在東西方文化碰撞之下，走出“死胡同”，從團塊走向線條，找到了新的藝術(shù)詮釋方法，掌握了這一表達自我與世界關(guān)聯(lián)的高妙手段。

二、西方藝術(shù)汲取東方線條美的發(fā)展軌跡

19世紀末的藝術(shù)呈現(xiàn)出一種世紀末的頹廢感，但又生機勃勃，流派競相生發(fā)，隨著照片的問世，繪畫不再滿足于追求對客觀事實的如實描繪，大家紛紛將目光投向其他地區(qū)的藝術(shù)，尋求新的養(yǎng)分。

（一）從印象派伊始

尤其自印象派開始，藝術(shù)家對東方藝術(shù)產(chǎn)生了極大興趣，開始用線條代替明暗變化，抓住了東方藝術(shù)的主要藝術(shù)特征。例如凡·高、高更、馬蒂斯、勞特雷克、德加、莫迪里阿尼都做過這樣的嘗試，或用幾何線條作為背景，或用多變的線條描繪事物。此后光影逐漸讓位于線條這種表現(xiàn)形式。這種抽象化的趨勢滿足了繪畫存續(xù)的理由，由寫實轉(zhuǎn)而注重概念和內(nèi)心的表達。

馬奈的作品《馬奈夫人》中，虛化的灰藍色背景中大膽使用了一些粗細不均的線條加深陰影效果；1891年，保羅·高更創(chuàng)作了版畫《拿斧頭的男人》，其中首次出現(xiàn)像蛇一樣卷曲的水紋；馬蒂斯擅長用線描繪女性的人體；勞特雷克通過靈活多變的線條刻畫出夢幻舞者路易·福勒雀躍靈動的舞姿和活力；莫迪里阿尼也是通過簡單的筆觸和線條，將人物的身姿整體拉長，刻畫出一個個優(yōu)雅且略帶憂郁的巴黎人形象。凡·高線的表現(xiàn)力就達到了這一點，線成為他情感的載體，生命的化跡。

（二）從表現(xiàn)主義到抽象主義

蒙克、席勒繼續(xù)探索用線來進行情感表達和自我抒發(fā)的方式，并且形成了各自的獨特風格。蒙克多以生命、死亡、戀愛、恐怖和寂寞等為題材，用對比強烈的線條、色塊、簡潔概括夸張的造型，抒發(fā)自己的感受和情緒。他的《吶喊》用流動的曲線制造出一種空間的扭曲，窒息和壓抑感撲面而來，令人感到一種無以名狀的絕望；埃貢·席勒的線條可以獨立于物體之外進行藝術(shù)表達，并具有獨立的審美價值。在這些夸張、拉長、扭曲的直線和曲線中，傳遞著一種強烈的不安，但透過表面的不安，又能感受到這放縱有力變化多端的線條傳遞出一種對生命的熱愛和渴望；而康定斯基將線條藝術(shù)更加抽象化，純粹的線條和色彩就形成了畫面的生命力，并發(fā)布了自己對于點線面的理論觀點，引領(lǐng)西方藝術(shù)逐步走上抽象主義的道路。

（三）新藝術(shù)運動中的曲線美

談及新藝術(shù)運動的曲線線條，首先就要談及象征主義藝術(shù)的淵源。象征主義藝術(shù)是一種以簡潔的、具有象征意義的形象來描繪現(xiàn)實的繪畫主張。其精髓就是，用最簡單的線條來表述現(xiàn)實事物。我們可以利用中國的甲骨文來理解象征主義，也是進化到草書的啟蒙和根源，就如同后期進化到抽象表現(xiàn)主義一樣，有一種內(nèi)在的生發(fā)。

新藝術(shù)運動分為曲線和直線兩大類別，曲線風格以法國和比利時為中心。保羅·高更創(chuàng)造的蟲跡式的線條被凡·德·維爾德運用到《主日》《芳香》等設(shè)計的扉頁畫面中，成為新藝術(shù)運動優(yōu)雅曲線的起源。

新藝術(shù)運動的曲線風格與自然緊密結(jié)合，認為自然中不存在直線，放棄傳統(tǒng)意義上的裝飾風格。這一點受到東方文化“師法自然”理念的影響。

1．建筑設(shè)計中的曲線：植物線條

建筑設(shè)計方面的代表人物是比利時的維克多·霍爾塔和法國的埃米利·加萊。他們設(shè)計的作品充滿自然主義的靈動和詩意。例如維克多·霍爾塔設(shè)計的塔塞爾公館，墻面布滿了蜿蜒的藤蔓，樓梯也是線條柔美的鐵制框架，整個空間給人以優(yōu)雅唯美精致華麗的感受；埃米利·加萊對玻璃藝術(shù)品有很深造詣，其中提現(xiàn)了許多東方美學。年輕時就曾在維多利亞和艾伯特博物館看到過乾隆時期的琉璃，并被深深吸引，后來得以近距離接觸日本文化，就在其作品中融合了許多東方元素。

2．平面設(shè)計中的曲線：比亞茲萊的莎樂美

雖然新藝術(shù)運動中的曲線傳承自巴洛克和洛可可風格中的C形、S形和渦卷形曲線，但同時也受到了東方韻味的影響，至少與東方饒有韻味的線條有異曲同工之妙。比亞茲萊的作品充滿了東方那種無以言說的神秘感，在中國繪畫藝術(shù)中，線本身所要表達的意向始終都是主題和核心，其中蘊含著悠遠的哲理和神秘，不僅表現(xiàn)物象，更能夠傳遞出作者的主觀臆想和思想情感，將形、意、情三者結(jié)合起來，比亞茲萊理解并吸收了這一點，突破了西方傳統(tǒng)的線條藝術(shù)寫形刻畫的概念，融入了極為強烈的個人風格和情感。

（四）抽象主義中的線條形式美

抽象主義中的東方美尚且是在形式上對于線條藝術(shù)的學習和借鑒，他們中的一部分人對于中國藝術(shù)有很大興趣和較為深入的研究：

1．保羅·克利：詩畫

保羅·克利自1916年開始對中國書畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，在此后的一年對中國文學潛心研究，有了一定的造詣，并從中國文字的抽象趣味中獲得了造型靈感，研究成果就是一系列文字畫，或者叫“詩畫”。他晚年創(chuàng)作的作品使用了很多粗獷的黑線，有些形似中國的書法，例如這幅名為《鼓手》的作品，從形式上看借鑒了中國的書法，體現(xiàn)了他對中國文化的理解。他曾說：“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整。請考慮一下中國人的做法，我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更具神韻?！?/p>

2．米羅：米字作品

西班牙繪畫大師胡安·米羅，畢生酷愛東方藝術(shù)。他的作品充滿純真和自由的氣息，靈動而富于想象，運用詩意的表達方式呈現(xiàn)自然的美。他的創(chuàng)作理念同中國書畫自由表達內(nèi)心境界的理念有異曲同工之妙。在他晚年的創(chuàng)作中，經(jīng)常用“米”字來署名。采用表意符號和象形文字是其創(chuàng)作特色?！度送而B——石子》這幅作品，以有力的線條刻畫物體，畫面中的鳥、星星、人都以象形文字的形式出現(xiàn)。

（五）抽象表現(xiàn)主義中的東方哲學

相較于前人在形式上對于東方藝術(shù)的模仿和嘗試，抽象表現(xiàn)主義中的東方美，更加成熟和內(nèi)化，探求東方哲學的內(nèi)在神韻。

1．馬克·托比深受中國藝術(shù)的影響，并且得到第一批旅美中國藝術(shù)家滕白也先生的指點。第一階段：重視線條階段；第二階段：加強線條表現(xiàn)力——“白色書寫”風格作品；第三階段：解放線條階段——“黑色墨繪”風格作品。他曾在亞洲旅居多年，深入研習了中國書法，并且與芬諾羅薩、岡倉天心等思想家和禪宗研究者密切交往，因此受到了東方文化的深遠影響。他的“白色書寫”及“黑色墨繪”系列作品構(gòu)成了其線性抽象的繪畫風格。馬克·托比跟隨中國書法家滕白也學習多年，從外在技法到思維方式都深受其影響，在創(chuàng)作媒介、材料及表達方式上都與西方傳統(tǒng)風格相異。從創(chuàng)作初期的《百老匯大街》，到“白色書寫”時期的《白夜》，到“黑色墨繪”時期的《空間儀式系列之一》，很明顯可以看出馬克·托比創(chuàng)作的風格演進，一次次否定和突破具象的形式。他曾有一段很明確的關(guān)于“反形式”的表述：“線條代替塊面占了支配地位，但我仍極力使它滲透空間存在的感覺?！?/p>

2．弗朗克·克蘭熱衷于線性繪畫，由于受到中國書法藝術(shù)的影響，作品均為黑白色的線性風格抽象畫，超脫于紛繁的色彩，使注意力集中在線條本身傳達的力量。他的代表作《馬荷寧》筆觸奔放，幾筆粗獷的黑色線條相互交疊在白色的背景之上，既展現(xiàn)了藝術(shù)家的狂熱內(nèi)心又讓人聯(lián)想到現(xiàn)代城市建筑的鋼筋結(jié)構(gòu)，兼具現(xiàn)代感和暴力感?？颂m的風格還對他的朋友保羅·倔內(nèi)產(chǎn)生了影響，將書法和抽象表現(xiàn)主義相融合，簡化了畫面的色調(diào)和物象，專注于筆觸背后的抽象本質(zhì)。

三、抽象的詩意，書法的靈魂

宗白華曾在《美學散步》中分析道：“中國的畫……特別注意線，是一個線條的組織，中國的篆刻也像畫，不重視立體性，而注重流動的線條……中國戲的程式化，就是打破團塊，把一整套行動，化為無數(shù)線條，再重新組織起來。”這就是中國傳統(tǒng)文化中，內(nèi)在的意識對于外在物質(zhì)的認知理念。西方藝術(shù)在經(jīng)歷了一系列摸索變革后，與我們對藝術(shù)的認識在某些程度上有共通之處。

（一）線條具有符號性與書意性

符號指的是藝術(shù)媒介，也就是說符號是藝術(shù)的物質(zhì)表現(xiàn)手段。抽象于現(xiàn)實物質(zhì)之外，不拘泥于再現(xiàn)自然，是一種創(chuàng)作手段。書意性指的是書法家在創(chuàng)作時運用線條進行抒情表意。西方現(xiàn)代主義逐步走向抽象，運用線條獨立成畫，即表達了藝術(shù)家的畫意，這一特征二者兼有。

（二）線條具有音樂性

線條是有形的音樂，音樂是有聲的線條。二者同樣具有韻律性，只不過需要不同的感官去感知。中國藝術(shù)中線條的音樂性體現(xiàn)在書法中，尤其是草書的筆法中，字與字相連，起承轉(zhuǎn)合酣暢淋漓。如唐代書法家張旭的草書《古詩四帖》，輾轉(zhuǎn)回旋，極富韻律感。西方藝術(shù)中線條的音樂性體現(xiàn)在藝術(shù)家的繪畫中，例如畢加索、馬蒂斯的人體，運用靈活多變的線條進行勾勒，巧妙靈動地展現(xiàn)出婀娜多姿的女性體態(tài)。

（三）線條具有簡約性

西方古典藝術(shù)注重寫實和細節(jié)，畫面整體華麗繁重，熱衷于用團塊表現(xiàn)面和體。而中國藝術(shù)則化繁為簡，用線條表現(xiàn)胸中天地。密斯凡德羅所言“Less is more”同中國傳統(tǒng)哲學理念“道生一，一生二，二生三，三生萬物”竟跨越地域和時空交匯在一點。

種種在藝術(shù)上的相互交融和創(chuàng)新，都體現(xiàn)出人類的智慧與文明的偉大。藝術(shù)的兼容與再造不是偶然巧合，是人類為了綿延長存共同總結(jié)出來的法則和成果。只有融合創(chuàng)新，文化才會永續(xù)，人類文明才會有未來。