鄉(xiāng)土，心之歸處
——試談謝永增藝術(shù)創(chuàng)作的精神旨向

◎王伯勛

基于特定的社會進程、文化結(jié)構(gòu)和生命體驗，很多出生于20世紀60年代的畫家對“鄉(xiāng)土”懷有濃厚的情結(jié)性眷戀。

可以這樣說，鄉(xiāng)土情結(jié)成為“六”一代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作精神和策源力量，這些藝術(shù)家的鄉(xiāng)土情結(jié)已然成為當代藝術(shù)創(chuàng)作生活中的現(xiàn)象級存在。筆者以為，謝永增先生因其豐厚卓越的創(chuàng)作實踐，應(yīng)該被視為植根鄉(xiāng)土的“六”一代藝術(shù)家群體中的代表人物。

以1989年創(chuàng)作的連環(huán)畫《麥秸垛》入選第七屆全國美展為標志，謝永增繪畫藝術(shù)特征和語言風格初步形成，從此走上了艱難的創(chuàng)作道路。此時，謝永增已經(jīng)在故鄉(xiāng)衡水的群眾文化館工作了近10年。從1989年至1999年的10年間，謝永增接連獲得包括首屆全國群星美術(shù)展覽、全國首屆中國山水畫展、第九屆全國美展在內(nèi)的具有極大影響力的專業(yè)大展的獎項，成為冀中平原上升起的一顆耀眼的藝術(shù)之星。

任何幸運結(jié)果都是長期的沉潛醞釀之后的自然呈現(xiàn)，謝永增的藝術(shù)尤應(yīng)如是觀。

通過對謝永增藝術(shù)經(jīng)歷的梳理，筆者將畫家的藝術(shù)歷程分為三個階段：1981—1988年，沉潛醞釀期；1989—2000年，風格成熟期；2001年至今，穩(wěn)中求變期。

作為一篇藝術(shù)家個案研究文獻，本文旨在通過對謝永增藝術(shù)道路的梳理，努力觸及藝術(shù)家創(chuàng)作實踐背后的精神旨向，進而探尋這種精神旨向?qū)Ξ斚轮袊媱?chuàng)作發(fā)生的積極意義，以及對未來中國畫創(chuàng)作發(fā)展所具有的啟示意義。

作為藝術(shù)家個案研究，追溯研究對象早年的學(xué)習履歷，對探究其知識系統(tǒng)建構(gòu)有著重要意義。

出生于1961年的謝永增，一個生活于冀中平原的孩子，取得今天這樣的成就，與其作為教師的父親的呵護有著密切關(guān)系。對父親，謝永增充滿了感激與懷念。

很多年后，他成為北京畫院的專業(yè)畫家，在一次太行山寫生教學(xué)中遇到一個在繪畫方面有才華的學(xué)生，該學(xué)生因不能獲得家庭支持而可能終止繪畫學(xué)習，這使謝永增回想到自己的少年時代，為有父親這樣的家長及其給予的支持而深感幸運：

這次讓我印象最深的是一個來自石家莊的美術(shù)學(xué)生小李。他真誠地請我指點他的速寫。我看到后感覺眼前一亮，這個大男孩的畫很有感覺，是一個難得的好苗子。可是這孩子對我說，家里不支持他走美術(shù)這條路。我不由得想起自己在他這個年齡的時候，如果當年父母阻攔，也就沒有今天的我。

謝永增先生寫有多篇自傳性質(zhì)的文章，其中涉及自己少年時代學(xué)畫經(jīng)歷的記述，對父親支持自己走美術(shù)這條路充滿感念：

我出生在深州農(nóng)村，小時候就愛亂畫。愛好畫畫在那時是件很不靠譜的事兒，但父母沒有阻止我，由著我的性子畫。在我十三四歲的時候，遇到了在村里下鄉(xiāng)的干部，看到我畫的畫很驚奇，讓我父親把我送到深縣文化館參加了培訓(xùn)班，這是我接受的啟蒙教育，從此走上了學(xué)畫的正規(guī)道路。

這是藝術(shù)家在接受訪談時談到少年時代學(xué)習經(jīng)歷時的表述。我們可以從中知道：畫家自幼就有繪畫天賦，幸運的是，這種天賦得到了很好的呵護。這個過程，從事教師工作的父親的支持起到關(guān)鍵作用。

從前面所列素材可知，謝永增在十三四歲之前的繪畫活動屬于天然興趣，接受正規(guī)的訓(xùn)練是十三四歲時，從深縣文化館的培訓(xùn)班開始的。這個時間，是1975年左右。很多年后，畫家也成為這一地區(qū)群眾文化館系統(tǒng)中的一員。這中間蘊含了命運的必然。

幸運總是眷顧有準備的人。

在深縣文化館培訓(xùn)班接受正規(guī)訓(xùn)練兩三年之后，謝永增于1977年考入唐山陶瓷工業(yè)學(xué)校（次年更名為河北輕工業(yè)學(xué)校）美術(shù)專業(yè)。盡管是一所中專學(xué)校，但是在那個特定歷史時期，能夠考取，仍然需要應(yīng)試者具備過硬的專業(yè)能力和扎實的藝術(shù)素養(yǎng)。

《又想起遠方那個村莊》 49cm×189cm 2013年

正因如此，謝永增當時就讀的這所學(xué)校，一方面集中了當時河北地區(qū)美術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)能力最強的一撥人，他們中的很多人后來成為河北乃至全國美術(shù)創(chuàng)作的中堅力量，其影響力一直持續(xù)到當下；另一方面，因為當時的河北輕工業(yè)學(xué)校是一所工科類的學(xué)校，美術(shù)專業(yè)的培養(yǎng)目標是服務(wù)工業(yè)生產(chǎn)，所以該校課程設(shè)置不同于一般美術(shù)創(chuàng)作類學(xué)校，構(gòu)成類課程所占比重很大。這是謝永增早期專業(yè)知識的重要構(gòu)成部分，為稍后20世紀80年代那批在形式探索方面做出重大突破的重彩畫的誕生，準備了重要的語言基礎(chǔ)。

中專畢業(yè)后，謝永增回到家鄉(xiāng)衡水工作，先是在工廠從事設(shè)計工作，后來調(diào)入衡水市文化館：

畢業(yè)后他回到故鄉(xiāng)衡水，被分配到遠郊的一個小工廠工作。一心只想畫畫的謝永增覺得與自己的夢想漸行漸遠，正當他徘徊茫然的時候，衡水撤縣建市，時任衡水市文化局局長的孫木艮很賞識他，把他調(diào)到了文化館工作。

據(jù)他回憶：

當時文化館主要有兩項工作，一項是輔導(dǎo)業(yè)余美術(shù)愛好者，教孩子們學(xué)畫畫，另一項就是輔導(dǎo)鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站。從那時起，我騎著一輛自行車，夾著一個速寫本，開始從藝術(shù)的角度關(guān)注鄉(xiāng)村。幾年后，我積累了大量的鄉(xiāng)村素材，也為我的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，并最終走上鄉(xiāng)土主題的創(chuàng)作道路。

謝永增早年的生活經(jīng)歷，成為其后來繪畫創(chuàng)作的生活基礎(chǔ)，為一系列描繪農(nóng)村生活作品的產(chǎn)生準備了原始素材。

此后的20多年間，謝永增一直扎根鄉(xiāng)間，并逐漸形成了自己獨有的藝術(shù)面貌。

在這一階段的自傳文獻中，謝永增提到兩個對其藝術(shù)發(fā)展起到重要作用的專業(yè)畫家：劉文甫和梁占巖。

劉文甫是謝永增讀中專時的老師，是一位以水彩畫為主要創(chuàng)作形態(tài)的畫家，畫風樸實，效果明麗，具有明顯的那個時代的特色。梁占巖是當下美術(shù)界熟知的一位畫家，這位畫家在20世紀八九十年代完成的畫作，因為受到當時流行思潮影響，造型語言夸張變形，畫面彌漫著一派神秘氣氛。尤為值得關(guān)注的是，梁占巖在此前的第六屆全國美展中，因連環(huán)畫《老井》而獲得廣泛的贊譽，畫面上夸張的人物造型、濃烈的色調(diào)配置成為那個時代的流行畫風。

《呂梁人家》 178cm×96cm 2009年

顯然，梁占巖對青年謝永增產(chǎn)生了直接影響，也成為第七屆全國美展連環(huán)畫作品《麥秸垛》面世的直接推動者。

1986年，電影《黃土地》上映，影片中黃土地的鏡頭一下子抓住了青年畫家的魂魄。沉靜斯文的謝永增被觸動了，他迫不及待地奔向了黃土高原，畫家就此與這塊古老的黃土地結(jié)下深厚的情誼，其藝術(shù)世界觀也由此確立。

很多年后，畫家回憶起這段經(jīng)歷，仍然激動不已：

那個似曾相識的黃土溝壑，一下子激活了我正在淡去的記憶，仿佛讓我回到消失了多年的家鄉(xiāng)，于是潛藏在內(nèi)心的“火”又“呼”地燃燒了起來，照亮了我追夢的方向。

初次踏上呂梁大地的兩年之后，在1989年的第七屆全國美展上，謝永增憑借連環(huán)畫《麥秸垛》嶄露頭角，從此開啟了他的藝術(shù)探索之路。

作為“六”一代中的一員，謝永增是幸運的。在他的少年和青年時代，得益于父輩的開明引導(dǎo)以及專業(yè)學(xué)校的培養(yǎng)，他的繪畫天賦和能力才得以發(fā)展。

謝永增在繪畫語言方式的創(chuàng)新之路上進行了多向探索?；谠诤颖陛p工業(yè)學(xué)校積累的實用美術(shù)知識，加上后來周邊師友的影響，逐漸形成明顯具有現(xiàn)代構(gòu)成傾向的繪畫風格。

這一階段，應(yīng)該視為謝永增成熟藝術(shù)面貌形成的前夜。

1999年之前，中國藝術(shù)正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時期。

因為市場資源和傳播渠道的雙重局限，藝術(shù)品生產(chǎn)與交換還較多地保留了傳統(tǒng)時代的謹嚴。市場資本恣意支配藝術(shù)家創(chuàng)作的局面雖有端倪，但所幸還未充分膨脹。經(jīng)過“八五思潮”的洗禮，作為藝術(shù)品生產(chǎn)者主體的藝術(shù)家尚能夠?qū)?chuàng)作的精力和時間投入藝術(shù)本身，從而形成了一批語言更加純粹、更加接近精神本原的經(jīng)典作品。這些構(gòu)成了那個時期中國藝術(shù)發(fā)展的時代條件。

任何人的成長都無法脫離時代條件，謝永增繪畫語言風格趨向成熟正是在這一時代條件下完成的。

下面所列，是1989—1999年間謝永增在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域所獲得的重要成就：

1989年，連環(huán)畫《麥秸垛》參加第七屆全國美展；

1990年，中國畫《山曲》參加當代中國畫珠海邀請展，獲優(yōu)秀獎；

1993年，中國畫《大秋天》參加文化部舉辦的首屆全國群星美術(shù)展覽，獲優(yōu)秀獎；

1993年，中國畫《綠源》參加全國首屆中國山水畫展，獲銀獎，并發(fā)表在同年第10期《美術(shù)》封面上；

《綠源》 170cm×170cm 1993年

1994年，中國畫《沃野》參加第八屆全國美展；

1995年，系列線描作品載入江西美術(shù)出版社出版的《中國現(xiàn)代線描精選》；

1997年，中國畫《黑土地》參加中國美協(xié)主辦的全國首屆中國畫邀請展；

1999年，連環(huán)畫《老房子》參加第九屆全國美展，獲優(yōu)秀獎。

在展覽渠道十分有限的20世紀八九十年代，對于一般畫家來說，獲得其中一個展事的獎項就可以名滿天下，而青年謝永增的獲獎記錄囊括了當時幾乎所有重要展事。即便在今天這種展事頻繁的條件下，仍然是一個很難逾越的紀錄。尤為難能可貴的是，謝永增這種旺盛的創(chuàng)作熱情一直延續(xù)到現(xiàn)在。

我們由此可以想見畫家在藝術(shù)創(chuàng)作勞動中的執(zhí)著信念與艱苦付出，同時也印證了“有心人天不負”的古訓(xùn)。此時，謝永增年僅38歲！

對謝永增的這些獲獎作品進行技術(shù)性分析，可以看到如下特點。

其一，這些作品的名稱都與農(nóng)村風景、農(nóng)民形象、農(nóng)家生活有關(guān)，比如《麥秸垛》《山曲》《沃野》《綠源》《黑土地》《老房子》《北方》《自留地》《故鄉(xiāng)》《和風》等；其二，謝永增最早參加全國美展的作品都是連環(huán)畫作品，而連環(huán)畫這種藝術(shù)表現(xiàn)形式恰恰是最需要生活體驗為基礎(chǔ)的，要求畫家具備廣博、堅實的生活體驗；其三，這一時期，謝永增作品呈現(xiàn)人物與風景所占比重基本相當?shù)木置?，這與后期作品偏重風景的取向有著明顯不同；其四，畫面上描繪的意象有高粱、玉米、鄉(xiāng)間小路、老墻、丘陵、樹丫、停泊的渡船、白衣農(nóng)夫、紅衣村姑、黃毛走犬；其五，人物造型粗拙有力，畫面氣氛安靜神秘。

《和風》 170cm×170cm 1997年

如果說謝永增藝術(shù)履歷中第一階段對于農(nóng)村生活的關(guān)照，還是一種懵懂的、基于感性體驗發(fā)生的熱情，那么在這一階段，畫家就自覺地開始對自己的創(chuàng)作素材進行規(guī)律梳理和理性反思了。

這一過程明確顯現(xiàn)了畫家濃烈的鄉(xiāng)土情結(jié)。關(guān)于這種情結(jié)的發(fā)生，在畫家的自傳文獻中頻頻出現(xiàn)：

我騎著一輛自行車，夾著一個速寫本，開始從藝術(shù)的角度關(guān)注鄉(xiāng)村，幾年后我積累了大量的鄉(xiāng)村素材，也為我的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，并最終走上鄉(xiāng)土主題的創(chuàng)作道路。

我除了喜歡畫畫，其他的興趣愛好很少，畫畫之余最大的興趣就是到農(nóng)村搜集民間藝術(shù)品。

在這里，工作原因使畫家有機會與農(nóng)村生活發(fā)生超乎尋常的密切接觸。并且，深入農(nóng)村生活也從工作狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N精神歸屬。

謝永增還對自己這種對農(nóng)村生活的好感的成因進行過理性分析：

我是農(nóng)民出身，了解農(nóng)民的情感，也知道農(nóng)民的喜好。到農(nóng)村去就是要適應(yīng)環(huán)境，我曾與一位同行到呂梁寫生，中午在老鄉(xiāng)家吃飯，老鄉(xiāng)在窯洞里燒柴做飯，草木灰到處飛揚。飯熟了，老鄉(xiāng)給我們盛飯，她用身上的圍裙在碗里擦了一下灰塵，這個動作讓那個同行受不了，飯他一口也吃不下。我是農(nóng)村長大的，對此早習以為常，感覺如此生動，要是拍成電影一定是不錯的鏡頭。

不了解農(nóng)民的生活習慣，很難畫得入情入理。我慶幸生在農(nóng)村，慶幸有過那樣的經(jīng)歷，不然也很難把握鄉(xiāng)村的情感。在我繪畫的初級階段，主要以家鄉(xiāng)為精神寄托，描繪的也是我熟悉的生活。收割的，打場的，澆地的，還有那些讓我始終記憶猶新的景物……

后來，這種在精神層面對農(nóng)村生活的眷戀，逐漸從對冀中平原的熱愛生發(fā)開來，擴展到更廣闊的農(nóng)村范圍：

我的情感根植于家鄉(xiāng)，后來又擴展到山西呂梁，本質(zhì)上還是樸素的鄉(xiāng)村情結(jié)。畫了30多年鄉(xiāng)村，這個主題與我分不開了。

至此，可以說謝永增對于農(nóng)村生活的天然熱愛已經(jīng)升華為一種牢固的情感紐結(jié)，這種情感紐結(jié)的核心就是“鄉(xiāng)土”，從而形成支撐畫家藝術(shù)創(chuàng)作的精神指歸。

謝永增藝術(shù)創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土情結(jié)，隨著《麥秸垛》《山曲》《沃野》《綠源》《黑土地》《老房子》一系列作品的誕生而越發(fā)清晰、牢固。

謝永增成名的系列作品中，《麥秸垛》《老房子》為連環(huán)畫作品，《山曲》《沃野》《綠源》《黑土地》等則是獨幅重彩中國畫，二者之間存在相輔相生的關(guān)系。

首先，連環(huán)畫中的人物造型和獨幅中國畫中的造型保持了高度一致，人物雖然簡括，但是仍然保持了高度的可識別性，即使僅憑背影也能感知其心理活動和神態(tài)表情。謝永增的這種能力除了天賦的繪畫才能，應(yīng)該與其長期深入鄉(xiāng)土不無關(guān)系。從形式分析角度識讀，冀中地區(qū)的年畫對其人物畫造型樣式的形成產(chǎn)生過深刻影響。其次，關(guān)于置景部分，無論連環(huán)畫還是獨幅畫都表現(xiàn)出強烈的構(gòu)成設(shè)計感，這種設(shè)計意識顯然來自畫家早期在中專時期的學(xué)習經(jīng)驗。同時，在這些作品產(chǎn)生的同時期，藝術(shù)領(lǐng)域思潮激蕩，正值青年時期的謝永增必然會受到影響，從而使畫面自然流露出一種不同于傳統(tǒng)山水畫的元素。后來，這種現(xiàn)代感成為謝永增山水畫的重要特征。再者，就畫面氣氛而言，二者都呈現(xiàn)濃郁的神秘氣氛，彌漫著一種形而上的崇高感，這種崇高感具有明顯的時代特征，它是20世紀八九十年代知識界廣泛存在過的對文化終極價值嚴肅思考之下的時代使命。同時，在“八五思潮”影響下，冀中地區(qū)也產(chǎn)生了頗具影響力的藝術(shù)群體，回歸原始、解構(gòu)鄉(xiāng)土、審視人性成為這個群體繪畫相對統(tǒng)一的風格。

作為當時生活在冀中地區(qū)的一名青年畫家，謝永增不可避免地受到這一文化潮流的影響。謝永增的智慧之處在于，他沒有被流行樣式裹挾，而是清醒地選擇對自己有益的成分。對這一時期的藝術(shù)實踐，很多年后畫家本人仍然心存懷念。

1989—2000年的10余年間，謝永增繪畫語言個性化形態(tài)已然確立。他對農(nóng)村生活的熱愛逐漸升華為鄉(xiāng)土情結(jié)，并為后來繪畫題材的拓展埋下線索。

經(jīng)過2000年在中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系的短暫研修后，謝永增于2002年調(diào)入北京畫院，開始了他作為專業(yè)畫家的藝術(shù)生涯。

我們注意到，進入北京畫院后，謝永增減少了重彩畫的創(chuàng)作，將更多的精力投向了水墨畫的探索。對此，畫家本人曾經(jīng)在自傳文獻中有過清醒的表述：

從畫風角度看，我的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個階段，進畫院之前主要是畫重彩山水“玉米地系列”，這批作品創(chuàng)作快30年了，現(xiàn)在拿出來看還是很新穎，依然獨一無二；進畫院之后，開始了寫意創(chuàng)作，近幾年的“故鄉(xiāng)系列”，也是我較為滿意的作品。

那么，是什么原因促成了這種藝術(shù)方向的調(diào)整？這個階段，鄉(xiāng)土情結(jié)是否仍對畫家的創(chuàng)作實踐發(fā)生關(guān)鍵影響？

對此，謝永增在其自傳文獻中這樣分析：

《外頭村寫生》 45cm×68cm 2019年

《休漁的季節(jié)》 68cm×136cm 2017年

《深居》 136cm×68cm 2011年

《故鄉(xiāng)的場院》68cm×68cm 2011年

《北方》86cm×89cm 1996年

《湖岸清風》 48cm×180cm 2017年

由重彩山水轉(zhuǎn)向?qū)懸馍剿畷r，我就經(jīng)歷了痛苦的轉(zhuǎn)換過程。我最早形成的重彩風格是從1992年開始的，到2001年時感覺不適應(yīng)自己內(nèi)心的變化了，開始嘗試著轉(zhuǎn)向?qū)懸?。畢竟畫了十年的玉米地，要轉(zhuǎn)向談何容易？內(nèi)心十分掙扎。我摸索了近三年時間才走上了寫意的道路。

雖然這段文獻并未給出“轉(zhuǎn)換”困難的原因，也未細談當時計劃朝哪個方向轉(zhuǎn)變，但可以肯定的是，此時的謝永增想完成與“畫了十年的玉米地”有所不同的作品。

然而，這種嘗試進行得很不順利：

2003年“非典”期間，北京畫院主導(dǎo)“北京風韻”系列創(chuàng)作，主要是創(chuàng)作北京的城市園林風景，這種題材以前沒有畫過，束手無策、一籌莫展。又因“非典”出行受限，內(nèi)心無比苦悶。

也就是說，客觀需求和主觀愿望兩方面，都曾經(jīng)促使謝永增嘗試從鄉(xiāng)土題材轉(zhuǎn)換到城市園林題材，但是效果未能達到預(yù)期。

最終，畫家還是遵從內(nèi)心的旨向，回到自己藝術(shù)發(fā)生的情感原點：

經(jīng)過幾個月的摸索，終于在古村落里找到了突破口，《佳音再傳舉人村》就是那個時期的寫意作品。如今我把精力都轉(zhuǎn)向了古村落，與那段痛苦磨煉是分不開的。

《佳音再傳舉人村》 97cm×179cm 2010年

這次并不順利的轉(zhuǎn)換過程，應(yīng)該視為一次大膽的嘗試。其結(jié)果是從另外一個角度強化了畫家對鄉(xiāng)土情感的體驗，也更加堅定了畫家持續(xù)深入鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作的決心。

從此以后，謝永增更加頻繁地深入?yún)瘟焊鞯伢w驗、寫生。

30多年來，我不斷地往來于呂梁，不但沒有厭煩，反而越來越喜歡這個地方，不僅作品帶有黃土味，人也變得很“土”。臨縣、柳林、方山、興縣、石樓等山村的溝壑、山峁我都駐足過。

這種深入?yún)瘟旱貐^(qū)山峁溝墚進行的寫生活動，已經(jīng)不是一般意義上為積累創(chuàng)作素材而實施的采風活動，而是畫家為獲得心靈慰藉而做出的必然選擇。

此時謝永增對于鄉(xiāng)土的熱戀，已經(jīng)從出生地冀中平原擴展至呂梁山區(qū)，雖然二者地理位置不同，但是在畫家精神深處二者帶來的感受是一樣的：

我畫呂梁其實就是表達對家鄉(xiāng)小榆林的那份情感，很多人也問過我，你怎么那么喜歡呂梁？說實話就是拐著彎兒畫家鄉(xiāng)。

其實，無論是小榆林村陌還是呂梁山崗都不重要，重要的是這種鄉(xiāng)土情結(jié)在畫家心底醞釀發(fā)酵之后產(chǎn)生的精神滿足。

呂梁 張家塔 2020年

寫生現(xiàn)場 黃河磧口 2017年

對于謝永增而言，鄉(xiāng)土中的一草一木、一磚一瓦，都具有人性的感化力量：

在一個叫不上名的小村莊，看到一戶快要倒塌的老門樓，用幾根木頭支撐著，仍然傲雪屹立，一下子仿佛看到了80多歲的老娘拄著拐杖在門口盼我歸來。我一下呆住了，一句話也說不出來，眼前的場景讓我忘了自己的存在，眼里不知是雪水還是淚水。

畫家內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情結(jié)令人感動！

在謝永增藝術(shù)年表中2000年后的時段，筆者注意到2009年的時候，畫家以《徽州古韻》參加北京文聯(lián)舉辦的慶祝新中國成立60周年首都文藝家創(chuàng)作精品展，這是畫家首次以南方風景為描繪對象的作品展出。此后，畫家陸續(xù)發(fā)表了《夢回屯溪》等以徽州民居為題材的重要作品。

《徽州古韻》發(fā)表于2009年，由此可以推知謝永增對徽州風景已經(jīng)關(guān)注很久了。也就是說，畫家選擇徽州民居作為表現(xiàn)題材，絕非一時心血來潮，而是經(jīng)過了嚴謹周密的審視度量。

那么，這一時期創(chuàng)作題材的拓展隱含了畫家怎樣的精神需求？

在西遞我有一種感覺，像是回到了故鄉(xiāng)，不想走，畫不夠，每天早上五點半開始，只有吃飯的時間才停下來，還是覺得時間不夠用，真想把家也搬過來?；罩菔俏倚撵`的故鄉(xiāng)，心在哪里，哪里就有創(chuàng)作的源泉，對這里有感覺，靈感之門就會對你敞開，這就是心與境的深交。

這是繼呂梁之后，又一處被畫家稱為“心靈故鄉(xiāng)”的所在。

時至今日，畫家發(fā)表的眾多寫生作品中，很大一部分是以徽州民居為描繪對象的。由此可見，近些年來，謝永增藝術(shù)創(chuàng)作的興趣點從呂梁擴展至黃山腹地的古徽州。

至此，我們可以清晰地看到畫家謝永增鄉(xiāng)土情結(jié)中的三個地標：小榆林、呂梁和徽州。

伴隨著興趣點地理位置的變化，畫家的繪畫語言形態(tài)也在發(fā)生著微妙的改變，實現(xiàn)了從重彩到水墨的重大轉(zhuǎn)變。據(jù)畫家自己總結(jié)說，這個過程大約用了10余年的時間。

《家園》 136cm×68cm 2019年

《微雨夜來過》 68cm×136cm 2017年

將呂梁和徽州不同題材作品并置比較，筆者發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的現(xiàn)象：我們很難從畫面物象特征的方面將二者區(qū)分開來。換言之，在謝永增的筆下，無論呂梁地區(qū)的山峁溝墚還是徽州的青磚黛瓦，并不存在本質(zhì)的區(qū)別。

以謝永增多年積累的技法經(jīng)驗而言，對兩類題材進行表象層面的區(qū)分，應(yīng)該是很輕松的事兒。然而，謝永增沒有為實現(xiàn)表面區(qū)分而投入過多精力，而是緊緊地扣住了兩地景物與自己精神的契合之處展開筆墨。原本存在明顯不同的自然風景，因為畫家主觀意向的融洽而成為“近親”。

支持畫家對兩種截然不同的風土人情進行統(tǒng)一化改編的，是蘊含在畫家內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情結(jié)。在謝永增藝術(shù)發(fā)展的這一階段，客觀的生活存在已經(jīng)不是藝術(shù)作品產(chǎn)生的決定因素。雖然畫家面對的是物質(zhì)化形象，但是這些物質(zhì)化形象對于作品的產(chǎn)生僅僅具有基礎(chǔ)的視覺提示作用，作品產(chǎn)生的根源是作者的內(nèi)心精神旨向。或許，這就是“從心所欲不逾矩”人生境界在謝永增繪畫創(chuàng)作中的具體反映。

在謝永增藝術(shù)歷程的這一階段，創(chuàng)作已經(jīng)成為對生活體驗的直接轉(zhuǎn)化。在畫家的眼中，一切客觀情景都包裹在濃烈人文關(guān)懷之下的鄉(xiāng)土情結(jié)里，進而成為一種引導(dǎo)畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作的精神旨向。與內(nèi)心深處的精神旨向相比，外在的一切都變得不重要了。

以謝永增先生近半個世紀的藝術(shù)歷程為研究對象，我們能夠清晰地看到一個中國畫家對于鄉(xiāng)土生活懷有的深深依戀。這種依戀逐漸嬗遞為精神深處的情結(jié)，成為他藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的終極旨向！

今天，我們有機會對謝永增先生階段性的繪畫藝術(shù)進行研讀，這是一件對當下中國畫創(chuàng)作實踐具有特殊意義的事情。謝永增先生的藝術(shù)實踐對當下和未來的中國畫創(chuàng)作的參照意義，必將隨著實踐的廣泛深入而愈發(fā)彰顯！

《孫家溝是個有故事的地方》 136cm×68cm 2019年