滕固美術(shù)史方法論研究

張學(xué)峰

（四川美術(shù)學(xué)院 中國(guó)畫與書法藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

滕固（1901—1941），1919年赴日留學(xué)，1924年獲得文學(xué)士學(xué)位，曾出版《壁畫》《平凡的死》《外遇》等小說(shuō)集。1932年從德國(guó)留學(xué)歸來(lái)，是滕固人生和學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1935年，他獲得博士學(xué)位，1941年病逝于國(guó)立藝專校長(zhǎng)任上。

滕固的小說(shuō)，感傷而頹廢?！冬F(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義（1917—1937）》一書認(rèn)為，滕固描繪的自殺與死亡故事，例證了人性的壓抑，其“性欲行為通常都隱喻著民族國(guó)家和社會(huì)的話題”[1]125。滕固的民族國(guó)家和社會(huì)敘事，延續(xù)在美術(shù)史研究中。

一、兩種中國(guó)美術(shù)史分期

（一）四段分期

宏觀上把中國(guó)美術(shù)史分成幾大段，是對(duì)西方史學(xué)方法論的一種模仿，也是對(duì)西方線型時(shí)間觀和進(jìn)步論的接納，它滿足了世人追趕與趨平西方的愿望。這是一種啟蒙敘事邏輯，它認(rèn)為現(xiàn)在優(yōu)于過(guò)去，歷史呈現(xiàn)出理性與進(jìn)步的意味。二十世紀(jì)二三十年代，中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)這一分法論極感興趣，其中一部分還發(fā)揮了很好的示范效應(yīng)。

梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，新史學(xué)應(yīng)該尋繹因果關(guān)系，有益于現(xiàn)代國(guó)民意識(shí)的生成[2]2-7。滕固說(shuō)他曾得梁?jiǎn)⒊淌尽?925年，他把中國(guó)美術(shù)史分成四期：1.生長(zhǎng)時(shí)代，由遠(yuǎn)古至漢；2.混交時(shí)代，魏晉南北朝；3.昌盛時(shí)代，唐宋時(shí)期；4.沉滯時(shí)代，元明清。滕固把混交時(shí)代，定義為最光榮時(shí)代，旨在表彰外來(lái)文化的積極作用；把唐宋定義為黃金時(shí)代，是宣揚(yáng)中國(guó)風(fēng)格與國(guó)民藝術(shù)的完成；沉滯時(shí)代不是退化，但不再自由創(chuàng)發(fā)。這些觀點(diǎn)表明：1.中國(guó)美術(shù)像一個(gè)生命有機(jī)體，經(jīng)歷生長(zhǎng)、成熟階段，進(jìn)入元明清，仿佛進(jìn)入某種冬眠狀態(tài)。2.中國(guó)藝術(shù)具有獨(dú)特性與創(chuàng)造性，它能融合外來(lái)文化。3.摹古抑制了創(chuàng)造力。

數(shù)年后，滕固對(duì)這一分期表現(xiàn)出更清晰的理論意識(shí)。德人希爾德（Hirth）把中國(guó)繪畫分成獨(dú)自發(fā)展、西域畫風(fēng)侵入、佛教輸入三個(gè)時(shí)期；法人巴遼洛（Peléologue）有個(gè)七分法；英人布歇爾（Bushell）有胚胎時(shí)代、古典時(shí)代、發(fā)展及衰微時(shí)代三分法。他認(rèn)為上述分法，皆有不妥之處。相對(duì)而言，他認(rèn)為日人伊勢(shì)專一郎的三分法較優(yōu)越：唐開(kāi)元天寶為中世開(kāi)端，此前為古代，元四家為近世起點(diǎn)[3]37-39。對(duì)照看，滕固的昌盛時(shí)代對(duì)應(yīng)伊勢(shì)氏之中世，沉滯時(shí)代對(duì)應(yīng)近世；他依據(jù)佛教輸入，把古代分為成長(zhǎng)與混交兩部分。與伊勢(shì)氏不謀而合，增進(jìn)了他的信心，但在具體敘述時(shí)，他又回到傳統(tǒng)編年史。

（二）三段分期

1933年，滕固的《唐宋繪畫史》有一個(gè)三分法，這一分法可以視為早前四分法的某種完善。它的第一期是盛唐以前，第二期是盛唐至元初，第三期是元四家之后[3]349。三分法以藝術(shù)風(fēng)格立論，在此基礎(chǔ)上，它對(duì)山水畫史的概括是：簡(jiǎn)純化→豐富化→單純化。他認(rèn)為第三期是文人畫運(yùn)動(dòng)。

中國(guó)學(xué)者對(duì)元代的劃分，最有象征意味。因?yàn)?，這關(guān)乎衰落始于何時(shí)，關(guān)乎士大夫繪畫的價(jià)值褒貶。在寫實(shí)、再現(xiàn)、科學(xué)、創(chuàng)造等時(shí)代思潮簇?fù)硐?，元代屬于衰落的近代，仿佛更能說(shuō)得通。比較還能發(fā)現(xiàn)，對(duì)元代繪畫情懷較深的是陳師曾、黃賓虹、潘天壽、金城、傅抱石等國(guó)畫家。雖然元代的劃分和評(píng)價(jià)，象征著寫實(shí)與寫意，再現(xiàn)與表現(xiàn)之爭(zhēng)；但也與持論者是否從事繪畫實(shí)踐相關(guān)。相比從前，滕固對(duì)元代的批評(píng)有所緩和。

滕固的兩種分期可概括為：1.它們都想找出中國(guó)風(fēng)格的面目與形成時(shí)間，自覺(jué)規(guī)避傳統(tǒng)編年；唐代一切為二，尤為顯然。2.四期著眼于外來(lái)影響、民族學(xué)方面；三期著眼于繪畫風(fēng)格，偏于內(nèi)轉(zhuǎn)，元代因此一分為二。3.四期近似一種生命體描述，有進(jìn)化意涵；三期是一種視覺(jué)感受描述，演進(jìn)中又有循環(huán)意味，更接近沃爾夫林（W?lfflin）的風(fēng)格學(xué)意涵。它們都是揭示中國(guó)美術(shù)史發(fā)展規(guī)律的一種嘗試，其不同實(shí)際上標(biāo)志著，滕固的學(xué)術(shù)思想趨于成熟。

再后來(lái)，滕固不再眷念分期。中國(guó)美術(shù)分期說(shuō)，最初源于歐洲與日本。歐洲學(xué)者的分期，細(xì)看之下，有明顯的人類學(xué)或民族學(xué)色彩，它或能提示出中國(guó)文化結(jié)構(gòu)的部分特征，中國(guó)學(xué)人往往被其新異折服。但它對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究，只能粗略標(biāo)識(shí)，不能起到實(shí)質(zhì)性推進(jìn)作用。傅抱石批評(píng)日本學(xué)者的研究，近于一種公式：厚古薄今，近現(xiàn)代衰落[4]135-137。傅抱石或許有些夸大。然而，日本學(xué)者對(duì)中國(guó)美術(shù)的分期，很大程度影響了中國(guó)學(xué)者。例如，陳師曾、潘天壽借用中村不折、小鹿青云的分期；再如中國(guó)學(xué)者對(duì)盛唐的標(biāo)識(shí)，對(duì)唐代歷史階段的劃分。傅抱石特別贊揚(yáng)滕固，認(rèn)為其分期法，彌補(bǔ)了外國(guó)學(xué)者的諸多缺憾。實(shí)際上，滕固的四分法，是對(duì)外國(guó)學(xué)者的一種綜合；其三分法，以盛唐和元四家為界，與日本學(xué)者相當(dāng)一致。

二、風(fēng)格學(xué)轉(zhuǎn)化與形式分析技巧

（一）中國(guó)繪畫風(fēng)格的形成、發(fā)展與成熟

滕固認(rèn)為，風(fēng)格的發(fā)生、滋長(zhǎng)、完成，以至開(kāi)拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來(lái)決定；同時(shí)，他認(rèn)為風(fēng)格關(guān)乎個(gè)人，但主要還是由社會(huì)風(fēng)尚決定，而這種風(fēng)尚又和“庶眾主義”聯(lián)系密切。因此，風(fēng)格學(xué)在中國(guó)的傳播和發(fā)展，還必須考慮其他非藝術(shù)因素，這也注定它將有一定程度的變異。滕固解釋風(fēng)格的發(fā)展是，“從藝術(shù)家本位的歷史演變而為藝術(shù)作品本位的歷史”[3]70。中國(guó)的藝術(shù)史傳統(tǒng)是，知人論事，畫為心印。無(wú)疑，這種研究方法，顯示了對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑。他把士大夫分為“館閣”“高蹈”兩種型式，兩者不分上下，館閣院體畫，并不等而下之。因之，他的繪畫歷史觀是復(fù)線的。時(shí)興三百年的南北宗論，寬泛一點(diǎn)說(shuō)，也是一種風(fēng)格學(xué)。滕固打破這種傳統(tǒng)風(fēng)格學(xué)，給院體畫以合法歷史地位。

沃爾夫林代表著歐洲風(fēng)格學(xué)研究的水準(zhǔn)。雖然沃爾夫林警告：“像萌芽、開(kāi)花和衰敗之類的象征類比至今還在引人誤入歧途”[5]28。但是，滕固等中國(guó)學(xué)者，似乎不在意這種警告。他們相信進(jìn)化論，也相信中國(guó)衰敗是暫時(shí)的；他們尋繹中國(guó)繪畫的風(fēng)格，是為了貼合自己的民族與國(guó)家情懷，論證中國(guó)的未來(lái)。滕固認(rèn)為風(fēng)格形成后，有一個(gè)走向圓滿的過(guò)程；盛唐的新風(fēng)格，到了五代和宋代前期，貼近圓滿[3]76-83。因此，滕固的風(fēng)格學(xué)主旨是，尋找中國(guó)風(fēng)格的形成、發(fā)展、圓滿的歷史過(guò)程。這顯然是一種民族與國(guó)家敘事，十分吻合梁?jiǎn)⒊f(shuō)的，有益于國(guó)民意識(shí)的生成?？墒?，圓滿之后，如何發(fā)展呢？合乎邏輯的解釋，只能是走向停滯或衰敗。因此，這一理論又陷入邏輯的困境。

（二）引用與轉(zhuǎn)換沃爾夫林

沃爾夫林認(rèn)為，視覺(jué)有自己的發(fā)展史，它“是一個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)，一個(gè)民族氣質(zhì)的表現(xiàn)，也是個(gè)人性情的表現(xiàn)”[5]25。他提出五對(duì)概念：從線描到涂繪的發(fā)展，從平面到縱深的發(fā)展，從封閉形式到開(kāi)放形式的發(fā)展，從多樣統(tǒng)一性到同一統(tǒng)一性，主題的絕對(duì)清晰與相對(duì)清晰[5]29-31；它們“存在著一種合理的進(jìn)步。順序不容顛倒?！盵5]279沃爾夫林這五對(duì)概念是建立在西方繪畫的視覺(jué)再現(xiàn)邏輯上。滕固吸收了前兩對(duì)：從線描到涂繪，從平面到縱深。他認(rèn)為明暗法輸入最需注目，它可使線描進(jìn)于渲染（即圖繪），明暗法近于渲染，它體現(xiàn)了平面向深度的發(fā)展。這種對(duì)西方視覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)調(diào)，讓中國(guó)美術(shù)史呈現(xiàn)出完全不同的結(jié)構(gòu)和面貌。這為滕固的美術(shù)史敘事，帶來(lái)很大的活動(dòng)空間。

滕固在唐宋繪畫史中，強(qiáng)調(diào)“視”的經(jīng)驗(yàn)與訓(xùn)練，這主要是尋找“渲染的”歷史依據(jù)。因?yàn)槲譅柗蛄终J(rèn)為，“從線描到涂繪的發(fā)展，意味著從空間事物的觸覺(jué)性的理解方式發(fā)展到通過(guò)純粹視覺(jué)來(lái)進(jìn)行觀察的方式”[5]264。滕固努力尋找純粹視覺(jué)的證據(jù)，尋找寫實(shí)的蛛絲馬跡。比例合理，造型準(zhǔn)確，“立體意義的伸縮和透空”等與視覺(jué)真實(shí)相關(guān)的事例，皆被積極申明。他聲明自己的寫實(shí)不是“科學(xué)鍛煉的寫實(shí)”，是一種相對(duì)的合理與自然。但是，他對(duì)寫實(shí)的定義與關(guān)注，對(duì)畫史著述傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，卻是一種跨越式轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為，相對(duì)的合理與自然是寫實(shí)，是風(fēng)格走向圓滿。這也是他和沃爾夫林的重要區(qū)別之一。換言之，沃爾夫林并不關(guān)心寫實(shí)意味著什么，而滕固則把它解釋為中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)步和圓滿。

網(wǎng)絡(luò)病毒給計(jì)算機(jī)帶來(lái)的威脅是巨大的，它對(duì)計(jì)算機(jī)中的有關(guān)指令與程序代碼能造成很大破壞，使其原本的正常功能在入侵時(shí)期不能正常運(yùn)行，另外大多網(wǎng)絡(luò)病毒在遭受攻擊時(shí)會(huì)有自我修復(fù)功能，一般攻擊難以將其徹底殺死，潛伏時(shí)間過(guò)長(zhǎng)造成的破壞也更大。比較常見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)病毒為木馬等，雖然在發(fā)展的過(guò)程中計(jì)算機(jī)領(lǐng)域的許多專家針對(duì)性地研發(fā)了各種清理軟件，但是清理效果很不理想，網(wǎng)絡(luò)病毒依然存在于網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，并且處于相當(dāng)活躍的狀態(tài)。

沃爾夫林強(qiáng)調(diào)，在風(fēng)格史中，個(gè)人、民族性格的差異不甚重要。這是上述五對(duì)概念的假設(shè)前提。但是，滕固關(guān)注中國(guó)的民族性格和國(guó)民精神，因之他對(duì)西方風(fēng)格學(xué)的接受，表現(xiàn)出相當(dāng)大的偏移。滕固對(duì)這種偏移，似乎沒(méi)有多少警覺(jué)，他曾自信地說(shuō)道：“藝術(shù)史上的風(fēng)格發(fā)展，不論在歐洲或中國(guó)，其根本道程是一樣的”[3]394。在這篇評(píng)論德國(guó)學(xué)者研究中國(guó)美術(shù)的文章中，滕固似乎發(fā)揮了沃爾夫林的觀念，但深入一點(diǎn)看，這是一種外向觀路徑，它和風(fēng)格學(xué)標(biāo)榜的內(nèi)向觀顯然不同。

滕固特別關(guān)注寫實(shí)技術(shù)與視覺(jué)自然的發(fā)展。在當(dāng)時(shí)，繪畫上的寫實(shí)，與務(wù)實(shí)、現(xiàn)實(shí)、進(jìn)步、科學(xué)等密不可分。因此，滕固的風(fēng)格學(xué)理論，與德語(yǔ)傳統(tǒng)不同。沃爾夫林明確地說(shuō)道：“在再現(xiàn)藝術(shù)的歷史上，作為風(fēng)格的一個(gè)因素，繪畫得益于繪畫的比它得益于直接模仿自然的還多”[5]265。這個(gè)重要觀點(diǎn)，中國(guó)學(xué)者無(wú)心接受。按照這個(gè)觀點(diǎn)，明清追摹宋元繪畫，反而是風(fēng)格研究的最好范例。

（三）新結(jié)構(gòu)和回歸文獻(xiàn)傳統(tǒng)

觀念和方法的轉(zhuǎn)變，讓中國(guó)美術(shù)史獲得新的結(jié)構(gòu)和敘事空間。滕固把一些看上去頗為松散的文獻(xiàn)和作品，勾連起來(lái)，建立一種新的結(jié)構(gòu)關(guān)系。《女史箴圖》中的班姬與梳頭宮女，和后世的觀音有關(guān)聯(lián)；顧愷之、陸探微、張僧繇，是階梯式朝向?qū)憣?shí)。顧愷之和吳道子，是山水畫概念與現(xiàn)實(shí)的不同階段[3]47-62。院體畫的風(fēng)格路徑，由花卉翎毛延至宮室樓閣和山水畫；宮室樓閣畫，具有風(fēng)格的橋梁意義[3]117-121。唐初至南宋的山水畫，是一個(gè)順從自然、剪裁自然、表出自然的連續(xù)關(guān)系，等等。

在這里，一些不醒目的作品與作者，也被賦予歷史意義，美術(shù)史呈現(xiàn)出一種完全不同的邏輯關(guān)系與風(fēng)格譜系。不惟如此，他還主張研究者，以一種客觀立場(chǎng)，評(píng)估其中的交流與對(duì)峙。這和20年代興起的整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)，頗為契合。滕固也是蔡元培和梁?jiǎn)⒊木褡冯S者。因此，從歷史學(xué)角度看，滕固的風(fēng)格學(xué)意味著梁?jiǎn)⒊穼W(xué)革命與整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)的某種復(fù)合。

滕固的形式分析技巧，集中在對(duì)唐宋繪畫的研究中。后來(lái)，他把它推廣到戰(zhàn)國(guó)瓦當(dāng)紋飾、漢石雕與畫像石、西陲藝術(shù)等領(lǐng)域，研究成果令人信服。但是，誠(chéng)如鄧以蟄所言，對(duì)敦煌壁畫的淡漠，甚或拿贗品例證，滕固的風(fēng)格理論有欠審慎[3]142。西方的風(fēng)格學(xué)，大致建基于作品的描述。滕固因客觀條件的限制，不能握有更多的圖像資源，對(duì)文字依賴過(guò)多，無(wú)意之中靠近了中國(guó)本土的文獻(xiàn)學(xué)歷史傳統(tǒng)。

三、唐宋畫史與畫論

（一）盛唐風(fēng)格轉(zhuǎn)換最有意義

唐宋繪畫史是滕固研究的重心。滕固把唐代分成三段。初唐是人物精到，佛教畫未脫外來(lái)風(fēng)格。盛唐是佛教畫轉(zhuǎn)換到中國(guó)風(fēng)格，山水畫獨(dú)立；吳道子、李思訓(xùn)、王維代表三種風(fēng)格，它們不是上下層或階段轉(zhuǎn)換關(guān)系，是一種平行的平等關(guān)系。盛唐孕育晚唐[3]67。滕固雖然強(qiáng)調(diào)其間的延續(xù)關(guān)系，但是這種觀點(diǎn)和日本學(xué)者極力夸贊盛唐基本一致。數(shù)年后，滕固對(duì)唐代繪畫有更好的總結(jié)：“初唐剪裁前代的體制以適應(yīng)新時(shí)代的偉力，其特征為偉大莊重。盛唐以藝術(shù)滲透于實(shí)生活，作了豐美的融和，其特征為雅健澄澈。晚期傾向于細(xì)致和夸張，其特征一方面為優(yōu)美，一方面為脫略。以唐代藝術(shù)的全潮而論，無(wú)論任何階段，皆在偉大澄澈優(yōu)美之間，通體顯示了機(jī)構(gòu)的完整和洗練，換言之，通體含有古典的形式美”[3]454。

細(xì)致一點(diǎn)看，滕固標(biāo)榜盛唐，是一種視野內(nèi)轉(zhuǎn)，由此發(fā)掘中國(guó)繪畫風(fēng)格形成的時(shí)間和多元?dú)v史，他也打破了南北宗論，表明中國(guó)藝術(shù)善于吸收外來(lái)藝術(shù)與自身傳統(tǒng)。日本學(xué)者提出的民族—國(guó)家敘事策略，被中國(guó)學(xué)者光大，也可以說(shuō)，中國(guó)學(xué)者更深沉地感覺(jué)到這種敘事策略的重要。張彥遠(yuǎn)也曾標(biāo)榜吳道子的重要作用，中日學(xué)者或許受之啟導(dǎo)。有趣的是，張彥遠(yuǎn)單純從風(fēng)格創(chuàng)舉方面表述，反倒更似西方風(fēng)格學(xué)的基本邏輯；而民國(guó)學(xué)者

急切的政治訴求，反倒夸大了繪畫的歷史功能。

（二）五代和北宋前期風(fēng)格貼近

（三）唐代畫論和宋代畫論

滕固贊揚(yáng)《歷代名畫記》是百科全書，贊賞張彥遠(yuǎn)具有較高的學(xué)術(shù)規(guī)范。他認(rèn)為，張彥遠(yuǎn)認(rèn)識(shí)到了唐朝的重要作用，因此比朱景玄的意義重大，但他批評(píng)張彥遠(yuǎn)的三古分期說(shuō)、書畫同源說(shuō)以及傳統(tǒng)歷史學(xué)觀念[3]179-187。張彥遠(yuǎn)由簡(jiǎn)質(zhì)到細(xì)密，再到煥爛求備的風(fēng)格發(fā)展論，滕固不怎么認(rèn)可，因?yàn)閺垙┻h(yuǎn)有厚古薄今的觀念，有對(duì)自然主義寫實(shí)的淡漠甚至否定。因此，他也很難從張彥遠(yuǎn)的書法風(fēng)格的藝術(shù)史觀中受益。滕固表彰朱景玄洞悉山水畫的三種風(fēng)格與文學(xué)化發(fā)展方向。但是，在滕固的著作中，見(jiàn)不到張彥遠(yuǎn)和朱景玄的影響。滕固完全從現(xiàn)代意義上看待他們。滕固持有的是文藝進(jìn)化論、西方風(fēng)格學(xué)、社會(huì)決定論。因此，唐代藝術(shù)史論家，像一個(gè)閑置的古董，可見(jiàn)不可用。

滕固在宋代郭若虛那里，找到了隔代知音。郭若虛描述北宋三大家不同的繪畫風(fēng)貌；并從生活習(xí)見(jiàn)差異，分析黃荃、徐熙風(fēng)格歧異的原因。滕固被這種風(fēng)格分析的實(shí)例折服。他雖然表彰郭熙、蘇東坡、鄧椿等人的理論特色，但是未能做進(jìn)一步的理論詮釋和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，在德國(guó)的漢學(xué)研究中，這篇博士論文所能達(dá)到的成就也只能如此[6]。實(shí)際上，宋代繪畫史論相當(dāng)發(fā)達(dá)，發(fā)掘它的風(fēng)格描述語(yǔ)言和方法，闡述它的理論價(jià)值，對(duì)當(dāng)代繪畫史研究極為有用，滕固點(diǎn)到即止，頗為可惜。因此，宋代藝術(shù)史家面臨著和唐代史家一樣的“古董”命運(yùn)。

四、現(xiàn)代性的幾種面相

現(xiàn)代性是一個(gè)頗為寬泛的表述，它主要針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的表達(dá)方法和價(jià)值判斷而言。民國(guó)時(shí)期，這兩者之間確實(shí)存在緊張或競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。上文從具體事例進(jìn)行分析，下面再?gòu)母拍顚用孢M(jìn)行分析。

（一）新的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

汪暉曾論證20世紀(jì)早期，話語(yǔ)結(jié)構(gòu)變化所產(chǎn)生的影響：科學(xué)話語(yǔ)共同體，用科學(xué)知識(shí)譜系取代了天理宇宙觀，從而為反傳統(tǒng)的文化實(shí)踐提供了自然觀的前提；大量新詞是有意識(shí)有目的的設(shè)計(jì)，“古代語(yǔ)言所展示的宇宙存在的多種可能性日漸地消失了”[7]1123-1136。這是科學(xué)話語(yǔ)體系對(duì)整個(gè)人文學(xué)科的沖擊，它因此也改變了美術(shù)史的術(shù)語(yǔ)表達(dá)和價(jià)值判斷；另一方面，科舉制的終止，白話文運(yùn)動(dòng)和新媒體的興起，美術(shù)史語(yǔ)言的選擇范圍，得到極大更新和拓展?？傊?，新的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代性的重要表征之一。滕固在此一方面頗有代表性。

他知曉德、英、日等國(guó)語(yǔ)言，頗能隨心所欲地使用各種概念與術(shù)語(yǔ)?？茖W(xué)話語(yǔ)改變了人們的宇宙觀與價(jià)值觀，也改變了人文語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)。因此，古代藝術(shù)史中的宇宙觀與價(jià)值觀、傳統(tǒng)人文語(yǔ)言，很難在新的人文語(yǔ)言中保持活力。同時(shí)，急于啟蒙的需要，白話文和口語(yǔ)也大面積地?cái)D兌傳統(tǒng)美術(shù)史語(yǔ)言。

滕固的寫作與演講，主要是口語(yǔ)和白話。他把新文體、新概念、新術(shù)語(yǔ)交互一起，制造了一種中國(guó)與西方、文言與白話、古舊與新潮的奇特組合。他用寫實(shí)、理想、現(xiàn)實(shí)、古典、浪漫、手法、比例、空間、進(jìn)步、創(chuàng)造、民族、國(guó)民、社會(huì)等詞語(yǔ)敘事時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)史的內(nèi)涵，在局部地悄悄地改變。這一切確實(shí)擴(kuò)大了知識(shí)傳播的管道，有助于新思想的啟蒙。

（二）創(chuàng)造論與進(jìn)步論

清季民國(guó)，藝術(shù)界風(fēng)靡創(chuàng)造論和進(jìn)步論。這種論點(diǎn)屬于典型的沖擊—反映模式。也就是說(shuō)，在西方政治和文化的沖擊與刺激下，中國(guó)知識(shí)人做出的一種應(yīng)激反應(yīng)，它也激發(fā)了民族精神的產(chǎn)生。因此，這和下面將要論及的民族精神和國(guó)民藝術(shù)，屬于一體兩面。滕固關(guān)于這兩個(gè)方面的表述，沒(méi)有多大突破，只是輿論潮流的組成部分。但是具體到中國(guó)古代美術(shù)史的著述傳統(tǒng)，從中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)部來(lái)觀察，這兩個(gè)方面產(chǎn)生的影響極為巨大。

滕固認(rèn)為藝術(shù)就是創(chuàng)造、文藝應(yīng)該進(jìn)步。從思想史角度言，創(chuàng)造起于浪漫主義運(yùn)動(dòng)，進(jìn)步源于啟蒙運(yùn)動(dòng)，它們有著顯著的近代西方特色。在中國(guó)傳統(tǒng)中，畫家是造化的代言人，嚴(yán)格意義上的創(chuàng)造或創(chuàng)新，不存在。古代傳統(tǒng)中，美好存在于堯舜時(shí)代與純樸天然中，指向未來(lái)的進(jìn)步也不存在；如果存在，它也只是部分地體現(xiàn)了這種象征。滕固極力尋找有關(guān)風(fēng)格變化的種種跡象，實(shí)是尋找創(chuàng)造與進(jìn)步的歷史敘事，也是尋找一種進(jìn)入現(xiàn)代性維度的資質(zhì)。就風(fēng)格與形式分析理論看，對(duì)一些具體母題的研究，也是要點(diǎn)所在。滕固對(duì)此有所疏忽，他僅有饕餮紋和畫像石母題研究之類的三兩篇文章，因此，他只是部分地把風(fēng)格學(xué)引入中國(guó)。

滕固心目中的創(chuàng)造，是自我實(shí)現(xiàn)的方法，也是自我價(jià)值或生命意義的體現(xiàn)。他說(shuō)“藝術(shù)是個(gè)性的自由，人生觀是意志的自由。兩者同樣是價(jià)值的創(chuàng)造”[3]290。自由、創(chuàng)造、個(gè)性、人生觀，形成一條完整的價(jià)值鏈。仔細(xì)分析，這和他的民族主義、國(guó)民藝術(shù)宏觀敘事之間，實(shí)際上構(gòu)成一種緊張關(guān)系。這種緊張?jiān)诹诛L(fēng)眠、傅抱石、潘天壽等人那里，也有顯示。因此，這或許表征了民國(guó)知識(shí)人內(nèi)心的，一種普遍的圖景和政治情懷。

（三）民族精神與國(guó)民藝術(shù)

對(duì)于民國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，民族精神與國(guó)民藝術(shù)互為釋義。滕固對(duì)其看法是：“近十?dāng)?shù)年來(lái)，西學(xué)東漸的潮流，日漲一日；藝術(shù)上也開(kāi)始容納外來(lái)思想、外來(lái)情調(diào)，揆諸歷史的原理，應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了。然而民族精神是國(guó)民藝術(shù)的血肉，外來(lái)思想是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品”[3]34。滕固把國(guó)民藝術(shù)分成幾個(gè)階段。它肇端于佛教傳入中土之時(shí)；兩晉六朝是國(guó)民藝術(shù)的過(guò)渡時(shí)期；隋唐是形成時(shí)期；宋元是完備與進(jìn)展時(shí)期；明清是國(guó)民藝術(shù)沉滯時(shí)期；中國(guó)的洋畫家，將成為振興國(guó)民藝術(shù)的先驅(qū)[3]292。

滕固把佛教流入中土，視為國(guó)民藝術(shù)的起點(diǎn)，不是一種隨意表述。因?yàn)榉鸾虃魅胫型?，是中?guó)歷史上第一次大規(guī)模的中外文化交流。從最終結(jié)果看，中國(guó)本土文化不但保留下來(lái)，而且很好地溶解、吸收了佛教文化。這顯然是類比當(dāng)代的西學(xué)東漸潮流。滕固強(qiáng)調(diào)國(guó)民藝術(shù)具有開(kāi)放包容、善于吸納他類文化的特征。因此，滕固是用藝術(shù)史著述方式，積極參與當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)。并且，他也積極呼吁新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，提出具體的運(yùn)動(dòng)方案，表現(xiàn)出很強(qiáng)的新文化運(yùn)動(dòng)參與意識(shí)。

從概念上論，民族精神和國(guó)民藝術(shù)都是一種宏大歷史敘事，它們追求一種集體認(rèn)同，構(gòu)建一種政治性遠(yuǎn)景。因此，用它們敘述美術(shù)史，很容易打破原先的系統(tǒng)與框架；美術(shù)史獲得一種解放性力量，也被賦予強(qiáng)大的歷史與社會(huì)功能。但是，這種宏大敘事極易忽視細(xì)微與偶然；且古代美術(shù)史對(duì)這兩個(gè)概念相當(dāng)陌生。因此，美術(shù)史的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，被置于一種難以轉(zhuǎn)化的形態(tài)。這種難以轉(zhuǎn)化的形態(tài)被創(chuàng)造論、進(jìn)步論、科學(xué)主義進(jìn)一步加重。

五、結(jié)語(yǔ)

首先，滕固的歷史分期，屬于一種啟蒙敘事。它用一種線型方式，標(biāo)示每一時(shí)期的歷史特色，由此表明一種趨向理性和進(jìn)步的歷史章程?？茖W(xué)的發(fā)展，增進(jìn)了人們的信心，也似乎表明事實(shí)就是如此。與此同時(shí)，中國(guó)儒教社會(huì)的解體，推進(jìn)了上述觀念的時(shí)興。所以，二十世紀(jì)二三十年代的美術(shù)史研究，棄去傳統(tǒng)的復(fù)古邏輯，大都熱衷于歷史分期和所謂的科學(xué)主義表達(dá)。滕固從中外文化交流和中國(guó)風(fēng)格生成兩個(gè)宏觀方面著眼，把中國(guó)美術(shù)史表述為一個(gè)，曾經(jīng)是變化成長(zhǎng)，后來(lái)是停滯不前的生命體。滕固想找出中國(guó)美術(shù)在與外來(lái)文化的沖撞與交流中，如何形成了自己的風(fēng)格與形式，這種民族—國(guó)家的敘事熱忱，一覽無(wú)余。滕固的風(fēng)格學(xué)象征著梁?jiǎn)⒊穼W(xué)革命與整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)的某種復(fù)合。

其次，唐宋繪畫只是在形式分析方面，實(shí)現(xiàn)了部分轉(zhuǎn)化；而元明清，被形式分析所遺忘。正如方聞所說(shuō)：“完成一部連貫的中國(guó)畫風(fēng)格史著述有困難，因?yàn)橛梦鞣絺鹘y(tǒng)的形式分析作方法論的基礎(chǔ)，已蒙上了歷史本質(zhì)主義和科學(xué)決定主義的陰影”[8]86-87。因此，中國(guó)繪畫史和西方風(fēng)格學(xué)之間，需要更多的磨合，其中的某些隔閡可能難以跨越。

最后，滕固在積極追求現(xiàn)代敘事的過(guò)程中，對(duì)“氣韻生動(dòng)”等傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)的譯介有連接中西之功[9]101-104。其現(xiàn)代性體現(xiàn)在，新語(yǔ)言的運(yùn)用、對(duì)創(chuàng)造與進(jìn)步的信任、對(duì)風(fēng)格學(xué)理論的借鑒與轉(zhuǎn)化等多個(gè)方面。但是，真正的現(xiàn)代性，亦須能夠?qū)鹘y(tǒng)文化進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”；傳統(tǒng)與現(xiàn)代能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)話與價(jià)值連接。滕固的學(xué)術(shù)實(shí)踐表明，這是一種未竟的現(xiàn)代性。