李漢榮散文世界的生態(tài)場(chǎng)域建構(gòu)

張光琳

（陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 漢中 723001）

從陜西作家群來(lái)看，賈平凹、陳忠實(shí)、路遙等人的文學(xué)創(chuàng)作都是在陜西這片土地上進(jìn)行的，無(wú)論是賈平凹的“商州系列”“秦嶺系列”，還是陳忠實(shí)的“白鹿原”都極具地方特色。從陜西作家群出發(fā)考察李漢榮的文學(xué)創(chuàng)作，可見(jiàn)其秉承了陜西文學(xué)創(chuàng)作的一致性。李漢榮散文主要收錄于《萬(wàn)物有情》《點(diǎn)亮靈魂的燈》《家園與鄉(xiāng)愁》《植物記》《動(dòng)物記》《河流記——大地倫理與河流美學(xué)》等作品集中，散文筆觸清新自然，可見(jiàn)其詩(shī)性本質(zhì)。李漢榮散文創(chuàng)作繼承中國(guó)抒情文學(xué)的傳統(tǒng)，將自然萬(wàn)物、日?，嵤?、心靈感觸糅合于散文中，形成含義深遠(yuǎn)的意象，多重意象的聯(lián)動(dòng)生發(fā)出詩(shī)意世界。詩(shī)意在現(xiàn)實(shí)世界已無(wú)處可尋，人的“存在性”問(wèn)題不斷被追問(wèn)。海德格爾在“詩(shī)意地棲居”中找尋人的存在，現(xiàn)代人則在李漢榮散文的詩(shī)意空間中得到靈魂的安寧。

棲居就是筑造棲居地，李漢榮散文對(duì)詩(shī)意世界的建構(gòu)同樣是一種筑造人類靈魂棲居地的工程。李漢榮散文主要取材于“生于斯長(zhǎng)于斯”的地理空間，散文中對(duì)河流山川、動(dòng)植物的描寫，使其作品蘊(yùn)含豐富的生態(tài)意蘊(yùn)。從生態(tài)視域出發(fā)考察李漢榮散文中對(duì)詩(shī)意世界的建構(gòu)，無(wú)疑可見(jiàn)其散文對(duì)人類生存的終極關(guān)懷意識(shí)。

一、赤誠(chéng)與本心：生命成長(zhǎng)史的心理積淀

俗話說(shuō)“一方水土養(yǎng)一方人”，環(huán)境成為影響個(gè)性生成的基本條件。從作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，自然山水成為最重要的影響因素。中國(guó)古典詩(shī)歌中的山水田園詩(shī)，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”都是此時(shí)此地此人生命體驗(yàn)的一種“復(fù)現(xiàn)”。《萬(wàn)物有情》散文集中出現(xiàn)的篇章：“月光落在月光上”，主要講童年經(jīng)驗(yàn)中的人，而“人間天堂”與“多識(shí)草木鳥獸之名”則是其身邊的動(dòng)植物，李漢榮散文創(chuàng)作在另一種意義上也可稱之為“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。賈平凹曾在《山本》后記中談到想要?jiǎng)?chuàng)作類似中國(guó)古代《山海經(jīng)》的一部有關(guān)于秦嶺的草木記，動(dòng)物記[1]。2019年百花文藝出版社所出的李漢榮散文集“三記系列”（《植物記》《動(dòng)物記》《河流記》），可看成是延續(xù)了賈平凹的文學(xué)設(shè)想。值得讓人關(guān)注的是，由人民文學(xué)出版社于2022年出版的賈平凹《秦嶺記》與李漢榮的“三記”系列仿佛共同完成了對(duì)陜西自然山水的一場(chǎng)“隔空對(duì)話”。

李漢榮在陜西漢中成長(zhǎng)生活，漢中地處秦嶺與巴山之間，又有漢江經(jīng)過(guò)，自古有“西北小江南”的美譽(yù)。從李漢榮成長(zhǎng)的地理環(huán)境出發(fā)，漢中這一文化地理空間塑造了李漢榮的性情，也為其提供了豐富的創(chuàng)作素材。在山水之間，自然萬(wàn)物之中，李漢榮的性情與天地通了氣。水的溫柔、謙讓、包容，成為李漢榮心靈的養(yǎng)料。山川作為多種生物棲息的住所，被世人視為神圣之地，人們祭祀山神，祈求獲得神靈的庇護(hù)。李漢榮在山林中獲得精神庇護(hù)，“靜靜地，我呼吸著它保存的公元前的清氣，領(lǐng)略著它的幽曠氣象和天真之美，心魂，變得悠遠(yuǎn)、澄澈，又無(wú)比溫柔”[2]226。老子就曾形容過(guò)人與天地的關(guān)系：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉?！薄叭朔ǖ兀胤ㄌ?，天法道，道法自然”[3]。海德格爾“天地神人四方游戲說(shuō)”，都說(shuō)明了自然對(duì)于人性情的養(yǎng)成有著特殊意義。

弗洛伊德對(duì)人類童年經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行過(guò)詳細(xì)論述，指出人類由于童年經(jīng)驗(yàn)的缺失，會(huì)產(chǎn)生“情結(jié)”。李漢榮在城市化的現(xiàn)代生活中，所接觸的是被精心修飾過(guò)的公園和按照統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)建筑的房屋，同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的生活與童年經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生嚴(yán)重的偏差，在充滿“偏離”的現(xiàn)實(shí)生活中，李漢榮形成對(duì)自然的“情結(jié)”?！白匀磺榻Y(jié)”導(dǎo)致他對(duì)滋潤(rùn)自己成長(zhǎng)的自然萬(wàn)物有著近乎兒童一般的赤誠(chéng)與本心。李漢榮以其對(duì)自然的赤誠(chéng)和本心作為出發(fā)點(diǎn)，將自己家鄉(xiāng)的自然山水和老物件用真摯語(yǔ)言描述出來(lái)，構(gòu)成了一幅幅意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的意象圖景?！耙恢还u把早霞銜上家家戶戶的窗口。一群公雞把太陽(yáng)哄抬到高高的天上。一只貓捉盡了小村可疑的陰影。一只狗的尾巴拍打著小村每一條褲腿上的疲倦和灰塵”[4]155，多種自然意象的重疊，使其散文生發(fā)的空間詩(shī)意濃郁而唯美。

“詩(shī)之所至，情無(wú)不至；情之所至，詩(shī)以之志”[5]，李漢榮散文的真情實(shí)意，有對(duì)家鄉(xiāng)生活的無(wú)限眷戀：“夜深了，誰(shuí)還在村莊老屋前久久徘徊”[4]150。農(nóng)村生活里再普通不過(guò)的牛，都能牽動(dòng)作者的生命體驗(yàn)。“我凝望著這兩個(gè)深深的牛蹄窩。我嗅著微微飄出的泥土的氣息和牛的氣息。我在記憶里仔細(xì)捕捉老黑的氣息。我似乎呼吸到了老黑吹進(jìn)我生命的氣息。”[2]76李漢榮在訪談中把自己的寫作定義為“性情寫作”?！拔野盐业膶懽鞫x為性情寫作，是性情使然，是精神生命的一部分，如呼吸和血脈流淌一樣，是生命的自然現(xiàn)象，若沒(méi)有寫作這件無(wú)用的事，我就呼吸不暢，血脈淤滯，心魂飄忽不寄?！盵6]55寫作于李漢榮來(lái)說(shuō)如同呼吸空氣，是生命得以存續(xù)的必做之事。自然給的饋贈(zèng)，在李漢榮的心里滋生出最為厚實(shí)的成果。如水般的性子使得他能平等對(duì)待所有的生物，在山中獲得的寧?kù)o，使他能夠抵擋外界的煩惱。夢(mèng)幻般的自然山水，養(yǎng)成他溫厚寬廣的性格和寧?kù)o澄明的內(nèi)心?！皩?duì)土地的尊敬和感念、對(duì)山河自然的依賴和感激、對(duì)草木生靈的依戀和憐惜乃至同情，積淀成我們每一個(gè)內(nèi)心里、血脈里最深最濃的情愫”[6]55-56，天地用深情滋養(yǎng)眾生，萬(wàn)物以自己的情深感動(dòng)李漢榮，故他對(duì)世間萬(wàn)物“一往情深”。李漢榮的性情讓他對(duì)于自然山水有共情心與同情心，用性情做出來(lái)的文字，自然具有詩(shī)意。

二、神性與人性：詩(shī)意世界的哲學(xué)底色

詩(shī)意世界是意象觸動(dòng)人的心靈而建構(gòu)成的，李漢榮在天地自然之間養(yǎng)成的赤子之心使得他天生就對(duì)環(huán)境帶著一種審美經(jīng)驗(yàn)，而這審美經(jīng)驗(yàn)是在對(duì)環(huán)境的多重感官聯(lián)動(dòng)的基礎(chǔ)上生成的。審美經(jīng)驗(yàn)的情感表達(dá)與中國(guó)抒情經(jīng)驗(yàn)是密不可分的。李漢榮散文寫作可謂是傳承“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的典型范例。從自身“本土化”經(jīng)驗(yàn)出發(fā)再到“本土化”寫作，用家鄉(xiāng)的自然萬(wàn)物為其散文世界構(gòu)建了一個(gè)充滿中國(guó)抒情文化傳統(tǒng)的詩(shī)意空間。在對(duì)陜西籍作家賈平凹《山本》的分析中，周保欣提到了“《山本》寫物與‘以物譬人’的寫法，從另外意義上說(shuō)，是一種另類的啟蒙”[7]140。稍顯不同的是，李漢榮的“寫物散文”與賈平凹的“以物譬人”的小說(shuō)寫法不一樣，李漢榮是“以物啟人”，延續(xù)了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“感物起興”的傳統(tǒng)。李漢榮從自身的生命成長(zhǎng)史的積累出發(fā)將自然神性與人性放在同一高度，用自然神性啟示人性，物只是他“觀天法地、觀世事常變的方法而已……‘物’作為敘事的基點(diǎn)”[7]136。在中國(guó)抒情經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)攝之下，李漢榮對(duì)物的經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)，最終融合在其散文中一個(gè)又一個(gè)的自然意象上。

世間萬(wàn)物生存于世，都有自己的生命軌跡。李漢榮認(rèn)為它們都是平等地生活在這個(gè)世界上，人與其關(guān)系不是競(jìng)爭(zhēng)、掠奪，而是一種互相供奉的關(guān)系?；ú輼淠?、鳥獸蟲魚在天地之間自由自在生活，各自的姿態(tài)便是各自的情性。從利奧波德的“生態(tài)共同體”理念出發(fā)，人與自然同享在陽(yáng)光下生存的權(quán)利。李漢榮從動(dòng)植物的本性出發(fā)，為自然建構(gòu)起神性，自然的神性外化為散文世界中各種靈動(dòng)的自然意象。李漢榮散文中的自然意象如河流、山川、星空等都與中國(guó)古典詩(shī)歌中的自然意象有很大的連續(xù)性，正是由于這樣特殊的牽連，自然萬(wàn)物才以自己的神性成為散文詩(shī)意世界的文學(xué)底蘊(yùn)，同時(shí)也重新塑造了人性。

李漢榮對(duì)自然神性做出解釋，“由于靈魂的到場(chǎng)，事物就逸出了它實(shí)用性、有限性的枷鎖，而與更廣大的因果、更遼闊的背景發(fā)生了關(guān)聯(lián)，那高出事物的有限‘物性’、潛藏于事物背后的更深刻的屬性——它的‘神性’，就隨之敞開并呈現(xiàn)出來(lái)”[2]291。神性最重要的就是必須超出事物的實(shí)際利益性，才能看其背后的最高價(jià)值。自然萬(wàn)物與生俱來(lái)就具有神性，因?yàn)樗鼈兪冀K自由自在地生存于世。反觀人類則一直掙扎在世俗欲望里，靈魂早已混沌。世人只有像陶淵明一樣，跳出“樊籠”，最終才能獲得此間萬(wàn)物的“真意”。人的人性與動(dòng)植物的神性在李漢榮的文字世界里發(fā)生交匯，從而生命與生態(tài)相遇。

李漢榮在散文中對(duì)“猴子撈月”這一傳統(tǒng)故事做出了新解，由此詮釋另一種生存哲學(xué)。從傳統(tǒng)故事的基本定義出發(fā)，“猴子撈月”告誡人類不要不切實(shí)際，所追求的東西猶如“水中月”，虛幻而不在眼前。但李漢榮在文中卻對(duì)猴子的行為大加贊賞，“我情愿它們沉浸于這個(gè)偉大的游戲中，吃喝之外，陶醉著撈月；生殖之外，喜悅于追逐幻想”[2]96（《偉大的猴子》），猴子尚且能夠在欲望之外，為自己開辟出一塊能夠讓其自由玩耍的游戲，陶醉在生活和幻想的快樂(lè)中，享受生活的樂(lè)趣。但人類卻從吃喝、生殖這兩大欲望出發(fā)，變得比動(dòng)物還具有動(dòng)物性，從此失去生活的本真快樂(lè)。從這一角度出發(fā)，相比起人類為自己的利益不斷地沉浮在自己編織的欲望世界里，猴子的生活倒是更高一級(jí)的哲學(xué)智慧，而這便是它們的神性所在?！耙换ㄒ皇澜?，一葉一如來(lái)”，出自《嚴(yán)華經(jīng)》的這句話，道出人能夠從花葉中參透世界的真諦。李漢榮對(duì)植物給出了極高的評(píng)價(jià)，“與植物待在一起，人會(huì)變得誠(chéng)實(shí)、善良、溫柔，并懂得知恩必報(bào)”[2]134（《與植物相處》），正是因?yàn)橹参镉兄@樣的神性，那穿越千年而來(lái)的車前草才會(huì)拉住行人的衣角輕聲說(shuō)“停下來(lái)，別走那么快”，核桃樹教會(huì)了我們“厚德載物”，茶葉教會(huì)了我們感恩。花草樹木生長(zhǎng)在山間，不為外部世界所憂愁，并不會(huì)因?yàn)橛袩o(wú)人的在場(chǎng)而做出任何改變，正如王維的《辛夷塢》所描繪的那樣：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落。”

從中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)的寫作傳統(tǒng)出發(fā)，西方自亞里士多德開始便強(qiáng)調(diào)“摹仿論”，對(duì)自然是一種“求真求知”，而中國(guó)文學(xué)自《詩(shī)經(jīng)》開始的“桃之夭夭，灼灼其華”，對(duì)自然是“求情求意”?！拔鞣阶骷覍懽匀?，自然是‘它’，寫的是自然的‘形’；而中國(guó)作家寫自然，卻是在哲學(xué)意義上的‘物’‘我’的同一中寫自然的，寫的不單是自然的‘形’，還有糅合著人的情理‘意’，進(jìn)而構(gòu)成‘象’和‘境’?！盵7]140李漢榮在對(duì)自然萬(wàn)物的“沉浸式”觀察和體驗(yàn)中，看到自然背后所潛藏的神性，自然神性外化為自然意象，從而構(gòu)成了由眾多意象組成的詩(shī)意空間。自然神性能夠培育現(xiàn)代人所缺乏的人性，李漢榮在《多識(shí)草木鳥獸之名》一文中詳細(xì)論述了自然對(duì)人能夠進(jìn)行審美教育與生態(tài)教育。人在對(duì)自然物進(jìn)行認(rèn)知體認(rèn)時(shí)，同樣在其中能感悟到自然之美，最終在自然美感的基礎(chǔ)上，又認(rèn)識(shí)到人與自然同屬“生命共同體”，從而生發(fā)出對(duì)其他物種的“尊重、同情和護(hù)惜的心情”[2]104。

三、彼岸與此岸：故土家園的精神棲居

海德格爾通過(guò)“框架”一詞論述技術(shù)給人帶來(lái)的限制，從而提出“詩(shī)意棲居”這一生存命題。現(xiàn)代人如何超越此岸世界的“文弊”走向彼岸世界的“詩(shī)意棲居”，是當(dāng)今人類所要思考的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。生態(tài)文學(xué)的出現(xiàn)，給人類帶來(lái)一點(diǎn)可借鑒的生存智慧。“生態(tài)文學(xué)以注重人與自然的和諧及提倡自然中心主義反對(duì)人類中心主義為旨?xì)w，其文學(xué)特征在于以生態(tài)思想和生態(tài)視角為出發(fā)點(diǎn)，將自然為本的文學(xué)和以人為本的文學(xué)相并列?！盵8]地域文學(xué)因其與自然環(huán)境之間有著天然的親近，成為生態(tài)文學(xué)中不可忽視的一股重要力量。在生態(tài)存在論的視野下進(jìn)行對(duì)地域文學(xué)作品的研究，對(duì)人的優(yōu)化生存具有重大意義。李漢榮散文基本上都是描述自己家鄉(xiāng)的山水風(fēng)光、鄉(xiāng)土人情，散文中所涉及的動(dòng)植物、河流，都在現(xiàn)實(shí)自然山水中有跡可循?，F(xiàn)代人通過(guò)閱讀李漢榮散文，可以跨越人所生存的此岸世界，進(jìn)入到充滿生命自由的彼岸世界。

老物件在時(shí)間和空間的雙重交疊中成了李漢榮進(jìn)行建構(gòu)故園家鄉(xiāng)詩(shī)意世界的實(shí)際承載物。家鄉(xiāng)的那張書桌“它平淡的容顏，呈現(xiàn)著樸素的本質(zhì)，也折射著我先人本色的品行”[2]16（《榆木書桌》）。老屋里那張古老的床，送走了一代又一代人，又迎接了新生?！叭瞬贿^(guò)是床的一場(chǎng)夢(mèng)，夢(mèng)散了，人走了，床，還在那里?！盵2]169（《雕木花床》）燭臺(tái)不僅是照亮了漫漫長(zhǎng)夜，帶人探索黑暗的奧秘，更為重要的是成為了中國(guó)文化的底蘊(yùn)?！八裕绻阌眯淖x，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，古中國(guó)的記憶、文化、禮儀和她無(wú)數(shù)的詩(shī)書，都天然地帶著蠟燭的特征：是真摯的、半明半暗的、含蓄的、憂傷的、克制的?！盵2]179

（《燭臺(tái)：古老的守夜者》）所有這些單個(gè)的意象在李漢榮的散文里融合交匯，便生發(fā)出“家園”這一意境的多重審美空間，有感傷，有懷戀，有追憶，更為重要的是得到精神和心靈的棲居。

“家園”這一文學(xué)母題在當(dāng)今的生態(tài)文學(xué)作品里已然成了一種固定的敘述模式，“當(dāng)代生態(tài)審美觀中‘家園意識(shí)’的提出首先是因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會(huì)中由于環(huán)境的破壞與精神的緊張人們普遍產(chǎn)生一種失去家園的茫然之感”[9]，家鄉(xiāng)的老物件成為時(shí)間長(zhǎng)河中的一艘古船，不管是榆木書桌、雕木花床還是燭臺(tái)，在現(xiàn)代世界里已經(jīng)很難再尋找到它們的蹤影?！袄顫h榮所描寫和建構(gòu)的故鄉(xiāng)或鄉(xiāng)土世界，只是過(guò)去或古代曾經(jīng)存在的，現(xiàn)在大都已經(jīng)失落了，因此是一種記憶和想象中的生活，但是，他的散文畢竟給身心疲憊的現(xiàn)代城市人提供了一處寧?kù)o的可以詩(shī)意棲居的精神家園?！盵10]老屋、水井、柳木橋、書桌、床、燭臺(tái)，這樣一系列的老物件通過(guò)作者的詩(shī)情建構(gòu)，便成了故園家鄉(xiāng)的實(shí)際承載者，成為其此岸與彼岸溝通的紐帶。這些意象所建構(gòu)的世界，就是詩(shī)意的世界，在這里生活，就是詩(shī)意的棲居。不可否認(rèn)的是，此時(shí)的家鄉(xiāng)不再是記憶當(dāng)中的那個(gè)故園，但這種充滿著幻想的故園更加真實(shí)。她穿越時(shí)間和空間的距離，來(lái)到李漢榮面前，讓以前被忽略的東西變得更加清晰起來(lái)。幼小的童年時(shí)期，對(duì)于自己身邊司空見(jiàn)慣的東西沒(méi)有很大的感觸，但在成年時(shí)期，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)之際，小小村莊的一切再次浮現(xiàn)在自己的眼前，“對(duì)那些揖別鄉(xiāng)村邁進(jìn)城市的人而言，對(duì)鄉(xiāng)村有著‘濃得化不開’的情愫。你可以說(shuō)鄉(xiāng)村是童年的記憶，也可以說(shuō)鄉(xiāng)村是中年的哀傷……李白的‘何人不起故園情’是鄉(xiāng)愁最好的注腳”[11]。

故土家園逐漸在文人的心中形成了一種“家園意識(shí)”，因此便衍生出文人們的“懷鄉(xiāng)癥”。魯迅的浙江烏鎮(zhèn)，莫言的高密東北鄉(xiāng)，老舍的北京……“家園意識(shí)不僅包含著人與自然生存的狀態(tài)，而且涵蘊(yùn)著更為深刻的、本真的人詩(shī)意地棲居的存在真意”[12]。在李漢榮的散文中，他不厭其煩地描寫自己已經(jīng)回不去的家鄉(xiāng)?！笆朗来?，村莊給了人們刻骨銘心的鄉(xiāng)風(fēng)、鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)戀、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁”[4]144（《一個(gè)古老村莊消失的前夜》），村莊不僅僅是人所生活的外在物質(zhì)空間，在更深一層次上是人的精神生存空間，這是現(xiàn)代社區(qū)所不能帶給人的心靈體驗(yàn)。因此，李漢榮說(shuō)道：“鄉(xiāng)村，是我記憶的伊甸園。……它的田園、古老的建筑、淳樸的民風(fēng)、善良的鄉(xiāng)親、雞鳴狗叫的聲音、擁綠疊野的原野、白云繚繞的遠(yuǎn)山、一路哼著民謠潺潺而去的小河……這一切足以抵消物質(zhì)的匱乏，而成為一個(gè)人靈魂的糧食，成為他精神世界的最初底稿，也成為他的美感和詩(shī)意的源泉”[6]56?！班l(xiāng)風(fēng)、鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)戀、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁”所組成的村莊的現(xiàn)實(shí)生活圖景，成了人人所向往的詩(shī)意空間。中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一、親近自然”便是在充滿詩(shī)情畫意的鄉(xiāng)土生活中被建構(gòu)起的。古往今來(lái)，有不少的人逃離現(xiàn)實(shí)世界，去村莊尋求詩(shī)意生活，典型代表是陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，在塵世中所不能找尋的“真意”，只能在小小村莊中獲得。在小小村莊中，不僅有人這一大家庭的存在，還有許許多多的“一家子”，“那個(gè)農(nóng)家院子，何止住著我們一家子，還住著好多好多個(gè)一家子”[4]219，自然萬(wàn)物成為家園生活中不可或缺的“一家子”，所有的“一家子”共同構(gòu)成鄉(xiāng)村詩(shī)意生活圖景。

在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，詩(shī)意生活不斷被破壞?！按罅看迓涞南В瑐鹘y(tǒng)文化失去存活的土壤，取而代之的是生態(tài)環(huán)境的惡化，家庭、鄰里、人與人之間關(guān)系疏遠(yuǎn)冷漠緊張，人們社會(huì)安全感缺乏，幸福度降低，對(duì)未來(lái)生活的不確定性增強(qiáng)等社會(huì)問(wèn)題?！盵13]中國(guó)人在長(zhǎng)期與土地為伴的生活實(shí)踐中發(fā)展起了親近自然的思想，而這種生態(tài)性的思想在現(xiàn)代化的生活中走向毀滅，從而現(xiàn)代人在此岸世界中遭遇嚴(yán)重的生存危機(jī)。李漢榮散文通過(guò)對(duì)故園家鄉(xiāng)老物件的深情描寫，為現(xiàn)代人找到遺失的家園，最終現(xiàn)代人從此岸世界的生存危機(jī)走向彼岸世界的詩(shī)意棲居。

李漢榮描寫自己故鄉(xiāng)的花草樹木、河流山川和鳥獸蟲魚，為人類建構(gòu)起充滿詩(shī)意的故園，讓人欣然向往。魯樞元曾說(shuō)：“詩(shī)人的懷鄉(xiāng)，象征著人類對(duì)于自己生命的源頭、立足的根基、情感的憑依、心靈的棲息地的眷戀……無(wú)論是人還是人的生活世界，返鄉(xiāng)之路已經(jīng)中斷。”[14]正是由于“返鄉(xiāng)之路”中斷，李漢榮才在其散文中為人類建構(gòu)起一個(gè)回不去的故園家鄉(xiāng)。李漢榮散文雖未直接描寫現(xiàn)代化所造成的負(fù)面影響，但通過(guò)他對(duì)故園的詩(shī)意建構(gòu)完成了對(duì)現(xiàn)代性的批判。技術(shù)工具理性在帶領(lǐng)人類不斷走向文明世界的同時(shí)，也使人丟掉了與生俱來(lái)的自然本性，而這種自然本性才是人之為人的根本依據(jù)。散文家李漢榮建構(gòu)詩(shī)意世界的努力，為世人在喧囂中找到心靈的棲居之地指明了方向。