從文本到舞臺
——論話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的敘事藝術(shù)

⊙董佳慧［山西大學(xué)文學(xué)院，太原 030000］

《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛玲為數(shù)不多的一部中篇小說，寫出了普通夫妻生活間的種種難言之隱，也反映了男女不平等的地位給女性帶來的悲慘命運(yùn)。不論是紅玫瑰還是白玫瑰，最終的結(jié)局都令人嘆息。小說改編為話劇，關(guān)鍵在于如何用舞臺調(diào)度來表現(xiàn)沖突，也就是如何表現(xiàn)人與人之間的矛盾關(guān)系以及人物內(nèi)心矛盾。田沁鑫導(dǎo)演巧妙地借助戲劇舞臺，將人物一分為二，分別由兩個演員來飾演，更加鮮明準(zhǔn)確地揭示出張愛玲小說的那些隱晦的心理活動。話劇用極簡寫意的方式將舞臺劃分為三個部分，打破了原本的敘事結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了人物之間的戲劇沖突，擺脫了原文沉悶、難嚼的壓抑氣息。本文將從以下三個角度來進(jìn)行分析。

一、舞臺效果處理——對于愛情、家庭的選擇

劇本基于文學(xué)，再加上劇本語言，方可登上舞臺。讀過張愛玲小說的人都知道，她的小說一般都很難改編成戲劇登上舞臺，因?yàn)樘^于真實(shí)，也過于隱晦。正如張愛玲小說中所講：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”原文本中將20 世紀(jì)三四十年代繁華布景下的舊上海時代展現(xiàn)得淋漓盡致，讀起來令人壓抑、嘆息。

田沁鑫導(dǎo)演將舞臺分為三個部分，左邊是佟振保的家，里面是籠統(tǒng)的白的孟煙鸝，右邊是王士洪的家，里面住著如火般熱情的王嬌蕊，中間是一條通道，男人可以在中間的通道中隨意地窺探紅白玫瑰中任何一人的活動，而女人則只可以在固定的房間內(nèi)徘徊，仿佛是禁錮在玻璃展臺下的兩朵玫瑰花，任由男人觀賞和定奪。田沁鑫導(dǎo)演的這種舞臺藝術(shù)充分展示了當(dāng)時年代女性的地位以及女性在當(dāng)時環(huán)境中的符號性特征。這種布置舞臺的方法，使原本難懂的文本更直接、自然地展現(xiàn)在人們眼前，藝術(shù)形象最基本的特征就是直接性，而田沁鑫導(dǎo)演運(yùn)用戲劇語言對于原文本的重新解構(gòu)使得更多人讀懂了張愛玲心中的那份無奈和感慨。對愛情充滿期待的永遠(yuǎn)都是女性，無論是勇敢追愛，還是安分守己，都不得善終。在這個舞臺上不論是受丈夫深愛的情人還是討嫌的妻子，都一直處在被動的局面，受男人思想的動搖。而飾演佟振保的兩個演員來回穿梭在四個“玫瑰”之間，雖然直觀地看起來佟振保一直處于支配、主導(dǎo)的地位，但不論是在情人那里還是妻子那里，他都逐漸被折騰得有氣無力，社會以及世俗的眼光也使他身上的負(fù)擔(dān)越來越重。在一個男權(quán)至上的社會中，女性深受著有形的壓力，而男性則深受于無形的壓力，同樣也身處于水深火熱當(dāng)中。

在這個舞臺布局中，左右兩邊的紅白玫瑰可以比作是男人的左右心房，左邊心房藏著妻子，家世清白、內(nèi)心干凈，但又不會保守沒有趣味，右邊心房藏著情人，熱情似火，嬰兒般的頭腦以及成熟魅惑的身體，卻又經(jīng)受不住世俗的眼光。這樣巧妙的布局正是田沁鑫導(dǎo)演對張愛玲小說那部分隱晦內(nèi)容直觀反映出來，形成了一部帶有喜劇色彩的悲劇。這種舞臺布局將同時上演男主人公與紅白玫瑰之間的感情故事，一邊是喜一邊是悲，使觀眾不用閱讀原文本，也能設(shè)身處地地感受到這一場荒誕的愛情故事。

二、時間與空間——電影符號化及戲曲的舞臺藝術(shù)應(yīng)用

張愛玲的這篇小說用西式的手法來寫中國普通人的家庭故事，結(jié)構(gòu)自由新穎。田沁鑫導(dǎo)演也看到了這一特點(diǎn)，采用西方舞臺戲劇藝術(shù)來改編原文本，打破了原有話劇“三一律”的特點(diǎn)以及線性的敘事方法。將男主角與兩位玫瑰的感情狀態(tài)發(fā)展同時展現(xiàn)在觀眾眼前，這種表演手法打破了時空的局限。劇中一開始飾演紅白玫瑰的四位演員便講述自己的故事，經(jīng)歷過幾段感情的波折，可以直接地反映出紅白玫瑰在對待感情時內(nèi)心的掙扎、徘徊以及到最后對愛情的希望徹底磨滅。男主人公佟振保隨著時間的推移，感情由興奮變得默然和痛苦。舞臺上將處于過去式的紅玫瑰和被家庭事物繁瑣的白玫瑰，置于同一空間，開始同時敘述佟振保與煙鸝和嬌蕊之間的故事，這種手法更直觀地表現(xiàn)出舞臺上每個人物對于感情在靈魂深處的掙扎，這樣的布局一直到話劇結(jié)尾，讓觀眾從一開始的迷惑到最后的豁然開朗，開啟了一場另類的敘事空間。舞臺上不同時空的紅白玫瑰向觀眾敘述著自己的生活習(xí)慣與感情過往。而劇中的男主人公注定也終將在紅白玫瑰之間糾纏，這種設(shè)置完全打破了時空的界限，將劇中三位主人公的關(guān)系直觀明確地展現(xiàn)在觀眾眼前。

(一)電影符號化剪輯藝術(shù)在戲劇舞臺的靈活應(yīng)用

田沁鑫導(dǎo)演在與戴錦華老師的一次訪談中談到：是中國傳統(tǒng)藝術(shù)滋養(yǎng)了她，使她在舞臺上變得寫意性強(qiáng)，游戲感強(qiáng)，時空的流變非常自如。她直言到現(xiàn)在為止她的戲劇結(jié)構(gòu)文本也很像電影的結(jié)構(gòu)方式，是受到戴錦華老師課程的影響?！逗谏肪兞睢泛汀读_拉快跑》兩部電影都對她受益匪淺，所以舞臺上會有插敘、倒敘、平行蒙太奇出現(xiàn)。田沁鑫導(dǎo)演的神奇之處就在于把電影中符號化的剪輯方式靈活地運(yùn)用在了戲劇當(dāng)中，電影的剪輯藝術(shù)為自己戲劇的敘事來服務(wù)，從而有了自己獨(dú)特的敘事風(fēng)格。在左右房間固定的紅白玫瑰使男主人公振保在過去和現(xiàn)實(shí)中來回穿梭，過去與現(xiàn)實(shí)融為一體，而男人的不同態(tài)度也躍然眼前，不用過分解讀就能讀懂張愛玲原文中的內(nèi)涵。譬如舞臺上的白玫瑰穿上圣潔的婚紗走進(jìn)婚姻的殿堂，而一旁的紅玫瑰卻因?yàn)楸粧仐墏挠^，最后披上了盔甲。兩種鮮明的對比形成強(qiáng)烈的反差，成了一部女性命運(yùn)的“二重奏”，不停地撞擊著觀眾的心靈。男人在面對熱情如火的情欲終究選擇了平淡。也正如張愛玲所說：“如果愛情是一場劫，那么每個人都要?dú)v經(jīng)劫數(shù)才能重生?！边@種時空的重新編排使劇中人物的遭遇更加扣人心弦，也讓張愛玲原文中那種沉悶的心理活動更加直觀地展現(xiàn)到舞臺上。

（二）中國戲曲表演藝術(shù)在話劇中的應(yīng)用

田沁鑫導(dǎo)演對于戲劇舞臺的表演雜糅著對中國傳統(tǒng)戲曲文化的繼承，對于舞臺布景的極簡式以及表演動作的程式化、假定性，她在與戴錦華老師的訪談中談道：自己戲劇的形式感首先有中國戲曲的滋養(yǎng)，小時候就開始學(xué)戲的她，受到戲曲潛移默化的影響，譬如它的中和之美，還有“超脫之虛，夸飾之奇”以及生旦凈末丑的角色分配，還有身體表達(dá)、造型意識，這對她后來的創(chuàng)作都是有巨大影響的。

戲曲的假定性是戲曲特有的表現(xiàn)形式。例如，梁山伯與祝英臺走了七八里路，時間地點(diǎn)不斷變化。中國戲曲藝術(shù)承認(rèn)演戲的作用，才使得這場戲不需要那么長時間，不需要任何布景，憑借演員的唱詞和舞蹈身段造成移步換形，舞臺上以來回不同的方式走走停停、翻山越嶺、涉水過橋等，所需要的各種意境就表現(xiàn)出來，從而取得良好的演出效果。田沁鑫的個人經(jīng)歷使她的戲劇受到了中國戲曲寫意式與假定性的影響，中西方文化融會貫通，構(gòu)成了自己戲劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。例如劇中佟振保與王嬌蕊的鋼琴合奏，很直觀地反映出二人琴瑟和鳴和當(dāng)時的感情正在升溫；而當(dāng)佟振保與紅玫瑰即將分離時，同樣的用奔跑的反方向來象征。在極簡的舞臺背景下，通過幾位演員富有激情的肢體語言動作表演將原文中隱晦的心理活動直觀地展現(xiàn)在觀眾眼前。觀眾也見證了愛情從萌芽到枯萎的全過程，劇中家務(wù)的瑣碎以及丈夫的冷漠也使觀眾感同身受，反映出當(dāng)代普通家庭中的現(xiàn)實(shí)生活。再如話劇中用一件衣物直接代表了振保母親，將原文中不重要的關(guān)系淡化或者抹去也是獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但并沒有使整個戲劇出現(xiàn)斷層。田沁鑫導(dǎo)演對于舞臺的設(shè)計也是她內(nèi)心對于張愛玲故事的另一張臉譜的形成，這種寫意性的舞臺設(shè)計，也脫離不了她本身對于中國戲曲的理解，所以形成了這場中西方文化融會貫通的視覺盛宴。

三、人物形象的設(shè)計——理智與欲望的斗爭

張愛玲用小說的題材來敘述這個故事，通過環(huán)境的烘托和細(xì)膩的心理描寫來刻畫每個人物靈魂深處的感情世界，但是這種文字的表達(dá)在戲劇舞臺上是難以實(shí)現(xiàn)的。戲劇體裁的關(guān)鍵就是體現(xiàn)沖突，即人與人之間的矛盾。田沁鑫導(dǎo)演突破常規(guī)，用兩個演員去飾演一個人物的兩個不同的心理，一個本我，一個自我，一個是欲望，另一個是理智。通過欲望和理智之間的對話、動作以及他們之間不同的立場來體現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎、彷徨和痛苦，從而使整個人物更加豐滿。觀眾更直觀地看到愛情從萌芽到凋零的整個過程。此外，這種設(shè)計手法增強(qiáng)了原文本與話劇的差異性，臺上演員甚至隔空與張愛玲喊話，對原人物進(jìn)行批判，增加了舞臺的幽默性與詼諧性，使觀眾有不一樣的觀賞體驗(yàn)。張愛玲的原文是沉悶的、苦澀的，筆觸卻是鋒利的。田沁鑫導(dǎo)演在舞臺上塑造的故事是帶著喜劇色彩的悲劇，使舞臺氣氛更加活躍，劇中人物可笑而不自知，增強(qiáng)了反諷意味。舞臺上兩位女性的人物形象都是在男性的視角下包裝過的，所以和原文本中的人物形象有所不同。演員也通過夸張的肢體語言和表演來展示人物細(xì)膩的心理活動。

每個人物的性格不同，人物的本我和自我出現(xiàn)的比重則不同。紅玫瑰王嬌蕊擁有著成熟女人般的身體，嬰兒式的頭腦，她熱情似火，所以她自我出現(xiàn)的部分遠(yuǎn)超于本我，欲望蓋過了理智，這也體現(xiàn)了她沖動做事、不計后果的性格?！凹t玫瑰”的本我一直躲在舞臺背后，沉默寡言，她的“理智”在遇到男主人公佟振保之后就被拋到了腦后，“欲望”驅(qū)使著她相信這就是“愛情”，而后來的“欲望”開始逐漸凋零，披上盔甲的她最終成長起來，屈服了“理智”。嫁為人妻的“紅玫瑰”以“本我”的形象出現(xiàn)，雖然依舊濃妝淡抹，但已經(jīng)成熟。讓觀眾不由得心生凄涼，感嘆當(dāng)時時代下勇敢追求愛情的女性的悲慘命運(yùn)。

白玫瑰則與紅玫瑰完全相反，她的“理智”壓制著“欲望”，本我與自我還經(jīng)常對話，宛如一對“孿生姐妹”，互相質(zhì)問對方，使人不經(jīng)意間捧腹大笑。原文中的孟煙鸝，是“白月光”，她勤儉顧家，處處為丈夫著想，家世清白，規(guī)矩守舊。而戲劇舞臺上的白玫瑰被塑造成一個大聲說話，不會為人處世，不管做任何事都會讓丈夫難堪的“粗魯”角色。這個人物形象是男性心目中的“白玫瑰”形象，當(dāng)遇到小裁縫的夸獎時，一直不受重視的她，內(nèi)心突然照進(jìn)了一束陽光，所以即便她不愛小裁縫，還是在一個雨天出軌了。但她的“理智”最終還是打敗了“欲望”，與小裁縫斷了聯(lián)系，丈夫?qū)ψ约阂灿舆^分。白玫瑰的結(jié)局是穿著帶有白色繡花的黑色旗袍，目光呆滯，一舉一動都很呆板，這也體現(xiàn)出她的“欲望”和“理智”都已經(jīng)被毀滅，自我意識崩塌。

佟振保作為劇中的男主角，他的本我經(jīng)常與自我產(chǎn)生對話和互動，他從頭到尾都一直是“理智”與“欲望”的共存。留洋歸來的佟振保是“坐懷不亂”的柳下惠，是眾朋友眼中的“正人君子”，他在“本我”“自我”中掙扎、徘徊，最終屈于社會批判的眼光，選擇了平淡的“白玫瑰”?！耙粋€任性的有夫之婦是最自由的婦人，不用對她負(fù)任何責(zé)任”。他的“欲望”和“理智”終究是相似的，可以說佟振保這個人物一開始就是打著“柳下惠”的名號去開始這段愛情的。一開始他便知道與紅玫瑰的這場愛情是不被社會所認(rèn)可的，但“欲望”驅(qū)使著他，“不用負(fù)責(zé)任”驅(qū)使著他。面對欲望和軀體他撲向了王嬌蕊，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)王嬌蕊因?yàn)樗艞壔橐鰰r，他在“本我”與“自我”中掙扎，最終拋棄了她，娶了“白玫瑰”。

四、結(jié)語

張愛玲的這部小說主要是通過細(xì)膩的心理活動和環(huán)境的烘托來展示男女之間復(fù)雜的感情故事，將其故事文本完全不做改動地搬上戲劇舞臺是很難表現(xiàn)出其中錯綜復(fù)雜的感情線的。田沁鑫導(dǎo)演推陳出新，通過新穎的舞臺設(shè)計以及一分為二的人物形象表達(dá)給觀眾不論身心還是視覺都帶來了巨大的震撼。時空的自由并行，演員激情的動作語言，改變了觀眾對原文沉悶的印象，開啟了一場新穎的舞臺表演。田沁鑫導(dǎo)演在原著的基礎(chǔ)上對作品重新進(jìn)行解構(gòu)，賦予了其新的生命，百年一遇，讓人不禁油然發(fā)出感嘆。田沁鑫導(dǎo)演打破了傳統(tǒng)第三人稱敘述的方式，而采用回憶追溯的方式來講故事，更加直觀地讓觀眾了解到每個靈魂深處的內(nèi)心世界。而潛藏在人物內(nèi)心深處的感情世界通過特定的情況激發(fā)出來，這部話劇的時空并行，一角分兩人的設(shè)置將其完全展示了出來。從這種意義上講，田沁鑫導(dǎo)演在原著的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種豐富的舞臺設(shè)計效果將原文本展現(xiàn)得淋漓盡致，最大限度的賦予作品新的生命和時代特色。挖掘人性深層的渴望與訴求，這也是田沁鑫導(dǎo)演所追求的終極表達(dá)，讓我們看到不一樣的、倍感親切的張愛玲。