分析“ 媒 介就是市場”
——以當(dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)銷商和收藏家為例

李嘉琪

（英國利茲大學(xué)）

Foster在“媒介就是市場”中指出，市場在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中起到了重要作用。而當(dāng)人們從當(dāng)代藝術(shù)的角度談?wù)撍囆g(shù)與市場的關(guān)系時，首先要了解當(dāng)代藝術(shù)中存在的價值。雖然當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)媒介和技術(shù)方面與后現(xiàn)代藝術(shù)有許多相似的特點，但它與資本主義市場的發(fā)展密切相關(guān)。藝術(shù)家們通過當(dāng)代藝術(shù)的語言和媒介表達(dá)了他們在時代發(fā)展中體驗到的敏銳的生存意識，而藝術(shù)作品的價值也從審美價值延伸到經(jīng)濟(jì)和象征資本價值。當(dāng)代藝術(shù)的“符號資本”也不斷融入更廣泛的社會背景。因此，藝術(shù)市場在當(dāng)代藝術(shù)的價值形成中扮演著重要的角色。

一、藝術(shù)家

（一）“藝術(shù)是一門生意”——村上隆

安迪·沃霍爾的名言“好的生意就是最好的藝術(shù)”體現(xiàn)了這位藝術(shù)家對于市場的極大重視。事實上，有很多像安迪·沃霍爾這樣的藝術(shù)家，他們把藝術(shù)和金錢的關(guān)系緊密聯(lián)系在一起，但只有少數(shù)人能真正從這種關(guān)系中打造出自己的藝術(shù)體系。而日本藝術(shù)家村上隆便用藝術(shù)行動證明了媒介就是藝術(shù)市場。作為20世紀(jì)60年代后出生的最有影響力的日本藝術(shù)家之一，村上隆在2003年以6800萬日元的創(chuàng)紀(jì)錄價格吸引了全世界的關(guān)注，使其作品成為日本有史以來單件藝術(shù)品成交的最高價格。二戰(zhàn)后，動漫和卡通人物成為日本流行文化的標(biāo)志，村上隆將這些人物轉(zhuǎn)化為視覺符號化的藝術(shù)作品，并將這些作品與日本繪畫的傳統(tǒng)特征聯(lián)系起來。例如，“小男孩”“超扁平”和“新流行藝術(shù)”都是他作品的代名詞。此外，村上隆的“藝術(shù)家必須有錢”的觀點被看作“日本的安迪·沃霍爾”，但他相比安迪·沃霍爾，開創(chuàng)了更廣闊的市場。村上隆在表達(dá)自己的藝術(shù)理念和視野的同時，成功地將藝術(shù)作品商業(yè)化。曾與村上隆的藝術(shù)作品合作的小山（2004）提到，村上隆重視媒體和市場的影響，在大學(xué)期間經(jīng)常思考如何利用媒體將自己的作品打造成公眾的品牌。事實上，正是因為村上隆重視媒體和市場的作用，他的作品才會傳達(dá)出更直接的力量，可以更清楚地傳達(dá)給觀眾。因此，村上隆的藝術(shù)作品不僅僅是關(guān)于其藝術(shù)創(chuàng)作理念，也大大考慮了公眾作為消費者的接受度。

對于人們所熟知的村上隆與路易威登的跨界合作來說，這被視為藝術(shù)與商業(yè)的成功結(jié)合，也是一種模糊藝術(shù)作品與消費品的積極策略。此外，村上隆的突破性和革命性的創(chuàng)新是將“版權(quán)”引入藝術(shù)界，徹底改變了以往對藝術(shù)的定義，并逐漸形成了他的藝術(shù)企業(yè)家理論。在這一理論中，村上不僅將藝術(shù)和商業(yè)模式緊密結(jié)合，而且強(qiáng)調(diào)了作為一個藝術(shù)家可以在不同領(lǐng)域扮演各種身份的自由。隨著KaiKai kiki的開業(yè)，村上隆正式開始了由藝術(shù)家自己展示和銷售作品的業(yè)務(wù)，不再依賴其他畫廊，并積極培養(yǎng)年輕藝術(shù)家，使他們能夠在藝術(shù)市場上經(jīng)受時間的考驗。正如村上隆評估自己的藝術(shù)作品時明確表示：是否能經(jīng)受住流通市場的考驗，比如拍賣市場，才是最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。因此，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，考慮藝術(shù)市場的重要性是一個關(guān)鍵因素。因此，無論是與品牌建立合作關(guān)系、創(chuàng)辦公司還是創(chuàng)造藝術(shù)衍生品，這都是村上隆作為一個藝術(shù)家不斷探索市場的結(jié)果。

（二）市場作為藝術(shù)與公眾之間的橋梁——凱斯·哈林（Keith Haring）

當(dāng)談到市場作為一種媒介的影響時，重要的不僅僅是金錢上的回報，還有藝術(shù)和公共文化的融合。早在1986年，藝術(shù)家Keith Haring就在紐約開設(shè)了波普商店的旗艦空間，這被認(rèn)為是沃霍爾“工廠”概念的進(jìn)一步發(fā)展。雖然與村上隆的KaiKai kiki相比，波普店只是一個小店，但Haring將波普店視為一個為公眾創(chuàng)造藝術(shù)的平臺，他的想法是“藝術(shù)是為每個人服務(wù)的”，而不是為名人和藝術(shù)收藏家服務(wù)。也就是說，雖然市場對Haring和村上隆來說都是非常重要的媒介，但他們的最終目標(biāo)還是有區(qū)別的。此外，當(dāng)時很多藝術(shù)評論家對他開設(shè)波普店持批評態(tài)度，但Haring認(rèn)為這是他的藝術(shù)理念的衍生品，還可以利用市場更好地向公眾傳達(dá)自身的創(chuàng)作理念。所以，他是在用行動試圖來突破藝術(shù)的界限。通過出售他的藝術(shù)作品，Haring的藝術(shù)理念也進(jìn)一步融入了更廣闊的世界。而較低的藝術(shù)衍生品價格也刺激了普通民眾的購買欲進(jìn)而走入藝術(shù)的世界，這便實現(xiàn)了Haring連接公眾的信念。

1989年，Keith Haring基金會成立，其使命是將波普商店產(chǎn)生的利潤全部捐贈給兒童慈善機(jī)構(gòu)、教育組織和艾滋病研究中心。因此，雖然有不少批評者認(rèn)為這些藝術(shù)衍生品體現(xiàn)了Haring的商業(yè)主義傾向，但實際上，他成立波普商店的初衷并不關(guān)乎金錢利益。從另一個角度來看，由于商店的設(shè)立是為了降低藝術(shù)的門檻、與公眾溝通、傳播藝術(shù)家所擁有的創(chuàng)造能量。因此，藝術(shù)市場對Haring來說更像是一種媒介，幫助他與社區(qū)和大眾建立親密的關(guān)系，這一嘗試也無疑使Haring成為一個革命性的先鋒藝術(shù)家。

因此，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，無論是安迪·沃霍爾、村上隆用藝術(shù)來做生意，還是凱斯·哈林用藝術(shù)市場來建立藝術(shù)與公眾的關(guān)系，這些藝術(shù)家都證實了藝術(shù)市場在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵作用和巨大影響。因為藝術(shù)形式的演變和創(chuàng)新與社會、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等方面密切相關(guān)，藝術(shù)家對藝術(shù)市場的敏感也使他們在創(chuàng)作藝術(shù)作品的早期階段就能抓住公眾的心理、情感和欲望，從而減少消費者與藝術(shù)之間的隔閡。同時，藝術(shù)衍生品市場的繁榮也將促進(jìn)藝術(shù)投資市場的空前繁榮和藝術(shù)品銷售的增加。

二、藝術(shù)經(jīng)銷商和收藏家

一件藝術(shù)品的成功離不開藝術(shù)家的創(chuàng)作，然而，如果沒有藝術(shù)品經(jīng)銷商，當(dāng)代藝術(shù)市場也不可能發(fā)展壯大。藝術(shù)貿(mào)易中的競爭和營銷技術(shù)也促進(jìn)了新興藝術(shù)市場的發(fā)展。因此，傳統(tǒng)的學(xué)院體系逐漸被新興的“經(jīng)銷商-批評家體系”所取代。經(jīng)銷商模式打破了舊有體系的壟斷，為印象派創(chuàng)造了藝術(shù)聲望和商業(yè)資源，為中產(chǎn)階級觀眾開辟了新的市場。隨著藝術(shù)市場的不斷擴(kuò)大，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的作用也變得越來越重要，他們自身也在這一過程中獲得了更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。此外，藝術(shù)經(jīng)銷商擁有的畫廊不僅是一個展示藝術(shù)品的空間，也是藝術(shù)家、收藏家和經(jīng)銷商的社交場所。與拍賣行的緊張過程相比，畫廊給了買家更多的時間，形成了一個相對穩(wěn)定的關(guān)系。因此，有必要從當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)銷商的角度來分析市場在藝術(shù)品交易中的作用。

（一）改變當(dāng)代藝術(shù)市場的人——羅伯特·C·斯庫爾（Robert C. Scull）

1973年在紐約蘇富比舉行的Scull拍賣會被認(rèn)為是新的當(dāng)代藝術(shù)市場的開端，收藏家Scull展出了他收藏的50件抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)作品，包括安迪·沃霍爾、賽·通布利和賈斯帕·約翰斯等藝術(shù)家。這些藝術(shù)品在拍賣會上的售價是收藏家購買價格的數(shù)倍，因此，Scull被藝術(shù)家和評論家指責(zé)為利用藝術(shù)牟取暴利。即便如此，Scull堅持他是在為藝術(shù)家努力工作，當(dāng)代藝術(shù)市場的繁榮最終會給藝術(shù)家?guī)砀叩睦麧櫋?/p>

作為紐約的出租車大亨，Scull對藝術(shù)有著濃厚的興趣，并對當(dāng)代藝術(shù)有著獨特的藝術(shù)審美。他和妻子Ethel Scull在20世紀(jì)50年代中期收集了大量的波普藝術(shù)作品，在其收藏的早期則集中于抽象派繪畫。而20世紀(jì)60年代和70年代，抽象主義和波普藝術(shù)在美國還處于早期發(fā)展階段，因此，1973年的Scull拍賣會為大量的藝術(shù)買家提供了難得的機(jī)會。此外，這場拍賣會也改變了藝術(shù)市場，它真正將當(dāng)代藝術(shù)與市場聯(lián)系在一起，為當(dāng)代藝術(shù)的營銷樹立了新的標(biāo)準(zhǔn)。而Richard（2019）認(rèn)為，如果沒有Scull對當(dāng)代藝術(shù)的推動，美國當(dāng)代藝術(shù)市場不會達(dá)到這樣的上升趨勢。

另外，Scull對當(dāng)代藝術(shù)的推動也來自他對藝術(shù)家的支持，包括不知名的藝術(shù)家。Scull會為他們提供生活上的必要幫助，并與他們建立密切的關(guān)系。例如，他與藝術(shù)家Michael Heizer的友誼便改變了藝術(shù)家的職業(yè)生涯。在Heizer看來，Scull是真正被他的藝術(shù)作品所吸引，給予了他創(chuàng)作上足夠的尊重。因此，Scull不僅是他的贊助人，也是他的人生導(dǎo)師和藝術(shù)的共同創(chuàng)造者。的確，作為一個收藏家，Scull對藝術(shù)有著本質(zhì)上的追求，但這與他對市場的關(guān)注并不沖突。所以當(dāng)他面對把藝術(shù)用于盈利的質(zhì)疑時，他自信地回答：“你們說的都是真的，但我寧愿用藝術(shù)來攀比，而不是其他的東西?！保∕artinique，2019）Scull的策略正是承認(rèn)藝術(shù)市場的優(yōu)勢，并利用營銷手段來宣傳藝術(shù)家和他們的藝術(shù)作品。而1973年的拍賣會和當(dāng)代藝術(shù)市場的迅速壯大已經(jīng)證實了該策略是具有積極作用的。

（二）在藝術(shù)市場中打造自身品牌價值——高古軒（Gagosian）

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，高古軒被認(rèn)為是世界上最頂尖的經(jīng)銷商，他不僅開設(shè)畫廊，還作為中間人和經(jīng)紀(jì)人進(jìn)行藝術(shù)交易。不管近年來當(dāng)代藝術(shù)市場是否受到外部經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，高古軒的“藝術(shù)帝國”一直處于擴(kuò)張當(dāng)中，并繼續(xù)在世界各地開設(shè)新畫廊。此外，在他的職業(yè)生涯中，高古軒已經(jīng)成功地將許多藝術(shù)家變成了世界上最昂貴的藝術(shù)家。例如，他曾代表過安迪·沃霍爾、達(dá)米安·赫斯特、巴斯奎特、賈斯帕·約翰斯和里希特等當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)作品。除了美國和歐洲，高古軒還代理了村上隆、草間彌生、韓國的白南懷和中國的曾梵志等亞洲藝術(shù)家。然而，高古軒與其他藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的不同之處在于，他不會花大量時間培養(yǎng)新的藝術(shù)家，而是專注于那些已經(jīng)在藝術(shù)市場上建立起名望的藝術(shù)家們，并試圖簽約他們，不管他們是否已經(jīng)有了藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人。雖然他的這種行為受到了很多競爭對手的質(zhì)疑，但經(jīng)過了市場檢驗的藝術(shù)家對高古軒來說至關(guān)重要。因為，藝術(shù)市場是這位藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的重要試金石。

除此之外，越來越多的藝術(shù)家將高古軒視為藝術(shù)市場中值得信賴的品牌。事實上，當(dāng)代藝術(shù)市場對藝術(shù)家的價值并沒有統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但高古軒恰恰抓住了這一點，為藝術(shù)家確定市場。那么，高古軒為什么會有這種決定市場的權(quán)力？一方面，源于他對市場的高敏感度和野心。高古軒大學(xué)畢業(yè)后，從事過很多不同的職業(yè)，也在街頭賣過明信片和裝裱好的海報。他發(fā)現(xiàn)裝裱好的海報就是會比普通的更值錢。這些經(jīng)歷給了他很多思考，即想要賣出東西，就必須包裝產(chǎn)品并具有自身的品牌價值。另一方面，高古軒之所以能在藝術(shù)市場上游刃有余，并不是相信藝術(shù)市場會持久繁榮，而正是他對藝術(shù)交易脆弱性的深刻理解。他始終堅持，藝術(shù)的價值是由一個藝術(shù)社區(qū)創(chuàng)造和定義的，而藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的工作就是維持這種價值體系。對于高古軒來說，利用藝術(shù)市場來提高藝術(shù)品的價值并沒有錯。例如，2005年，高古軒作為中間人將達(dá)米恩·赫斯特的作品《生者對死者無動于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）以1200萬英鎊的價格賣給了美國對沖基金經(jīng)理史蒂夫·科恩。從外觀上看，這件藝術(shù)品只是一個巨大的水族館里放著一個鯊魚的標(biāo)本。然而，正是高古軒發(fā)揮了自身的品牌價值，成功地向公眾推銷了這件作品并使人們相信這件概念藝術(shù)品是具有這樣的價值的。Thompson（2008）指出，在當(dāng)代藝術(shù)交易中，品牌認(rèn)可往往會取代專業(yè)判斷，收藏家們更愿意光顧品牌畫廊，在品牌拍賣行競拍，參觀品牌藝術(shù)博覽會，尋找品牌藝術(shù)家。高古軒在其30年的職業(yè)生涯中，直接將自己打造成一個品牌進(jìn)行營銷，他不僅能提高藝術(shù)品的知名度和價值，同時，為收藏家提供可信度和風(fēng)險保護(hù)。

三、結(jié)語

文章從藝術(shù)家、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人以及收藏家的角度分析了藝術(shù)市場作為重要媒介在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的作用。盡管有些藝術(shù)家和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人將當(dāng)代藝術(shù)視為一門生意，利用市場打造自己的藝術(shù)品牌，而有些藝術(shù)家和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人則將市場視為連接藝術(shù)與公眾之間的橋梁，但不論如何，藝術(shù)市場無疑是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要推動力。一方面使藝術(shù)作品逐漸商業(yè)化；另一方面加深了公眾對當(dāng)代藝術(shù)的理解。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)價格過高在一定程度上是受到了藝術(shù)市場混亂和投機(jī)行為的影響。但有必要承認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)本身就是在資本發(fā)展的背景下逐步出現(xiàn)并壯大的。因此，正確理解市場作為一種媒介的作用，并利用其在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的積極作用，是更為關(guān)鍵和有意義的。