管窺貝克特荒誕派戲劇的反戲劇創(chuàng)作理念

⊙張威 ［牡丹江師范學(xué)院， 黑龍江 牡丹江 157011］

塞繆爾·巴克萊·貝克特是愛(ài)爾蘭前衛(wèi)小說(shuō)家、劇作家，1969年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。貝克特用黑色喜劇式的幽默風(fēng)格，“以形式奇特的小說(shuō)和戲劇作品，展示了一個(gè)沮喪的悲劇性的人類生活景象，使現(xiàn)代人從精神困乏中獲得振奮”。他是“荒誕派戲劇”的重要代表人物。

荒誕派戲劇是充斥荒誕、寫法獨(dú)特的劇作的統(tǒng)稱。它是20世紀(jì)四五十年代歐洲一些主要?jiǎng)∽骷以谧髌分醒堇[的一種新的戲劇風(fēng)格。這些作品表達(dá)的共性觀點(diǎn)是：在一個(gè)無(wú)神論的宇宙中，人類的存在沒(méi)有任何目的和意義，人與人之間是無(wú)法溝通的，荒誕不經(jīng)的語(yǔ)言決定了劇作的邏輯結(jié)構(gòu)。這種全新的創(chuàng)作手法挑戰(zhàn)和背離了現(xiàn)實(shí)主義“精心制作戲劇”的理念。

一、貝克特荒誕派戲劇的反戲劇特點(diǎn)

貝克特的戲劇并不注重行為邏輯的發(fā)展、事件真相的揭示或傳統(tǒng)的角色塑造，相反，他用為數(shù)不多的語(yǔ)言表達(dá)荒謬的主題。 根據(jù)馬丁·艾斯林的觀點(diǎn)，荒誕派“不可避免地貶低了戲劇的理想化、純潔性和目的性”，荒誕派戲劇就是讓觀眾“自己做總結(jié)，自己找錯(cuò)誤”。

（一）情節(jié)設(shè)計(jì)的荒誕性

荒誕派戲劇在結(jié)構(gòu)上一反傳統(tǒng)戲劇中情節(jié)不斷推進(jìn)、矛盾不斷展開(kāi)的線性方式，轉(zhuǎn)而采用循環(huán)往復(fù)的環(huán)形方式，戲劇結(jié)束處往往是開(kāi)始的地方，沒(méi)有情節(jié)變化，也沒(méi)有結(jié)局。貝克特的劇作《美好的生活》就展示了一對(duì)埋在土堆里的夫婦，面對(duì)時(shí)間的流轉(zhuǎn)和生命的消逝麻木不仁、無(wú)能為力的狀態(tài)。第一幕中，五十多歲的妻子被土埋至胸口；第二幕中，土已埋到頸部，而丈夫幾番努力卻無(wú)法爬上隔在他和妻子之間的土丘。盡管妻子的獨(dú)白中充斥著對(duì)過(guò)去美好生活的向往和“又是美妙的一天”之類的臺(tái)詞，觀眾感受到的卻是一出語(yǔ)言動(dòng)作簡(jiǎn)單、人物活動(dòng)范圍狹小的“靜止”的戲劇。貝克特的兩幕悲喜劇《等待戈多》講的是在鄉(xiāng)間的一條小路上，流浪漢弗拉基米爾和埃斯特拉貢在等待一個(gè)叫戈多的人到來(lái)。第一幕中，兩人坐在一棵光禿禿的樹(shù)下，一會(huì)兒摘帽子、脫靴子，一會(huì)兒又要“上吊試試”，做著無(wú)意義的動(dòng)作，說(shuō)著無(wú)意義的話。這時(shí)奴隸主波卓用鞭子抽著奴隸幸運(yùn)兒也來(lái)到此地，兩人誤以為波卓就是戈多，直到一個(gè)男孩信使的到來(lái)他們才知道戈多是明天而不是今天來(lái)。第一幕結(jié)束時(shí)，當(dāng)弗拉基米爾和埃斯特拉貢得知戈多第二天才來(lái)時(shí)，嘴上說(shuō)著“走吧”，身體卻沒(méi)動(dòng)。第二幕以同樣的場(chǎng)面結(jié)束，他們的對(duì)話一字未變，只是問(wèn)答順序改變了。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，《等待戈多》中的舞臺(tái)布局可以說(shuō)是別具一格的。舞臺(tái)上空空蕩蕩，只有一條鄉(xiāng)間小路和一棵樹(shù)，樹(shù)在第二天又令人費(fèi)解地長(zhǎng)出了幾片新葉。《等待戈多》的情節(jié)設(shè)計(jì)，正如劇作家本人在作品中所說(shuō)的那樣，“什么也沒(méi)發(fā)生，沒(méi)人來(lái)，也沒(méi)人去，太可怕了”。 貝克特的戲劇創(chuàng)作達(dá)到了戲劇創(chuàng)作理論上的新高度，因?yàn)榈诙慌c第一幕僅有微妙的不同，他寫了一場(chǎng)沒(méi)有任何事發(fā)生的場(chǎng)景兩次。這是一場(chǎng)什么也沒(méi)有發(fā)生的戲劇。

（二）主題的荒誕性

第二次世界大戰(zhàn)打破了整個(gè)世界的政治格局，摧毀了蓬勃發(fā)展的資本主義經(jīng)濟(jì)，也使整整一代人對(duì)美好生活的憧憬流于幻滅，給人們的心靈留下難以愈合的傷痕，他們難掩內(nèi)心的憂愁和孤獨(dú)，所有的社會(huì)交往也難以使他們擺脫寂寞悲傷的處境。正是在這樣的歷史背景下、荒誕派戲劇應(yīng)運(yùn)而生，以存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義為理論根基，試圖將觀眾帶入漫無(wú)止境的絕望世界，一個(gè)人們?cè)僖矡o(wú)法主宰他們命運(yùn)的世界。 這種支離破碎的表象反映了一種荒誕的人生，這種充滿喜劇因素的細(xì)節(jié)表現(xiàn)了人們辛酸的內(nèi)心世界?！兜却甓唷芬匀松幕恼Q來(lái)表現(xiàn)人類的悲劇，無(wú)聊、單調(diào)、重復(fù)是《等待戈多》的主旋律，整部作品都在描寫“等待”，它看似荒誕，卻具有真實(shí)性。

貝克特的另一部作品《殘局》也表現(xiàn)了人類孤獨(dú)和生活荒誕的主題。劇中的人物全部身有殘疾；坐在輪椅上的父親漢姆無(wú)法站立，跛腳的兒子克羅夫不能坐下，祖父母納格和內(nèi)爾失去雙腿，對(duì)于他們而言，時(shí)間已失去意義，自然已將他們遺忘，一家人支離破碎的談話表明了四人對(duì)往昔充滿生機(jī)活力的過(guò)去的向往。這個(gè)像棋局殘局一樣的家庭布局是苦難人生的殘酷縮影，象征著人生的殘局，即時(shí)間流逝將每個(gè)人推向無(wú)法逃脫的疾病、衰老和死亡的命運(yùn)。在貝克特看來(lái)，人生是荒誕而痛苦的。

（三）戲劇人物的荒誕性

荒誕派戲劇中出場(chǎng)人物很少，也沒(méi)有對(duì)人物家庭、財(cái)產(chǎn)、社會(huì)作用和社會(huì)地位的鋪墊，缺乏社會(huì)背景信息。這些人物形象是迷失的，他們漂浮在一個(gè)世人難以理解的宇宙中，摒棄了理性思維方式和發(fā)散性思維方式，大多如滑稽小丑，許多角色似乎都是在例行公事，說(shuō)的都是些陳腔濫調(diào)。在許多荒誕派戲劇的情節(jié)中，特色人物形象都是相互依存的，戲劇中通常有兩位男主角或者一位男主角一位女主角。一些研究貝克特的學(xué)者稱之為“奇怪的二人組合”。通常這兩個(gè)人物形象大致相似，他們既無(wú)可奈何又相互依賴。例如《等待戈多》中的兩位主角，弗拉基米爾在劇中的大部分時(shí)間都站在那里，而埃斯特拉貢則多次坐下來(lái)，甚至打瞌睡。“埃斯特拉貢是惰性的。”弗拉基米爾看著天空，思索著宗教或哲學(xué)問(wèn)題。埃斯特拉貢則專注于平凡的事物，如他能吃什么，如何減輕他的身體疼痛; 他是直接、直觀的。他發(fā)現(xiàn)自己很難記住過(guò)往，但在有提示時(shí)可以回憶某些事情。但是，埃斯特拉貢的健忘正是把他倆的關(guān)系綁在一起的黏合劑。他不斷地忘記，弗拉基米爾又不斷地提醒他，兩人就這樣度過(guò)了相處的時(shí)間。弗拉基米爾的生活也不是沒(méi)有痛苦，但他是二人中更有彈性的那一個(gè)，他的痛苦主要是精神上的痛苦。貝克特在他的劇作里塑造的人物都是一些喪失 “自我”、徒具人形的人。一方面呼號(hào)“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。

（四）戲劇語(yǔ)言的荒誕性

荒誕派戲劇以其毫無(wú)意義的語(yǔ)言風(fēng)格而著稱，在對(duì)話上它對(duì)把語(yǔ)言作為主要交際工具的可靠性提出了質(zhì)疑，劇中人物的語(yǔ)言不再是傳統(tǒng)戲劇中表達(dá)現(xiàn)實(shí)、交流思想的工具，而是變成了忍受生活、打發(fā)時(shí)光的文字游戲?；恼Q派戲劇作為對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛，在語(yǔ)言層面上表現(xiàn)得最為明顯?；恼Q派戲劇中，大部分的對(duì)話都具有自然主義風(fēng)格。當(dāng)戲劇角色們用不斷重復(fù)和語(yǔ)無(wú)倫次的對(duì)白、毫無(wú)意義的語(yǔ)言或陳詞濫調(diào)時(shí)，語(yǔ)言表達(dá)就顯得蒼白無(wú)力，沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性交流內(nèi)容，最終沒(méi)有達(dá)到真正交流的效果，也沒(méi)有依靠語(yǔ)言在人物之間建立起真正的聯(lián)系。

二、貝克特的反戲劇創(chuàng)作理念

貝克特的這種全新的反戲劇創(chuàng)作手法是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的強(qiáng)勢(shì)挑戰(zhàn)和反叛。作為戰(zhàn)后西方社會(huì)時(shí)代精神的反映，貝克特的荒誕派戲劇生動(dòng)地詮釋了存在主義哲學(xué)、心理分析和非理性哲學(xué)等現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念。

（一）存在主義

存在主義是荒誕派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)。貝克特受加繆和薩特存在主義哲學(xué)的影響頗深，加繆闡明了人的荒誕處境，肉體生命的緊張與死亡的必然，人類對(duì)理性的堅(jiān)信與他們賴以生存的世界的非理性之間的矛盾，意識(shí)到與他人甚至是自我的分離，其結(jié)果是強(qiáng)烈的絕望。這種絕望的外在表現(xiàn)就是荒誕。薩特的處境戲劇理論的出發(fā)點(diǎn)也是人的荒誕處境，但他看到了這種荒誕處境正是人處于極限或陷于危機(jī)的生存困境，而個(gè)人應(yīng)在其中承擔(dān)起責(zé)任，做出選擇，采取行動(dòng)，直面荒誕，背負(fù)荒誕，走向人生、世界和宇宙深處。從廣義而言，存在主義哲學(xué)家認(rèn)為，如果要認(rèn)真對(duì)待自己的生活并實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的價(jià)值，每個(gè)人都必須接受一些對(duì)人生最基本的看法，諸如對(duì)生命、死亡、人類存在的意義以及上帝在這個(gè)存在中的地位等。總的來(lái)說(shuō)，存在主義的理論斷言，有意識(shí)的現(xiàn)實(shí)是非常復(fù)雜的，沒(méi)有“客觀的”或普遍已知的價(jià)值，個(gè)人必須通過(guò)自我肯定和實(shí)踐來(lái)創(chuàng)造價(jià)值，而不是通過(guò)簡(jiǎn)單地談?wù)撍蛘邔⑺谛闹姓軐W(xué)化。荒誕派戲劇和存在主義戲劇之間的區(qū)別主要在于荒誕派戲劇表現(xiàn)了人類的失敗，這種新的表現(xiàn)形式往往能夠直觀地將那些“荒誕的”感受表達(dá)出來(lái)，卻沒(méi)有提出相應(yīng)的解決辦法。

貝克特的荒誕派戲劇反映了人在失去歸屬感之后對(duì)自身的生存處境所感到的困惑和迷惘。他把寫作重心放在了描寫人們?cè)谂c“荒誕”作斗爭(zhēng)后的那種失敗上，把貧窮、失敗、流離失所的處境澆灌到他所刻畫得那些“無(wú)知”和“無(wú)能”的人物里。在他創(chuàng)作的戲劇中，外在世界是不可知的，人只能被動(dòng)地接受客觀世界的支配或者命運(yùn)的奴役。

（二）心理分析

根據(jù)奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德的“心理結(jié)構(gòu)說(shuō)”，人的心理結(jié)構(gòu)由“本我”“自我”和“超我”三個(gè)部分構(gòu)成。其中，“本我”就是無(wú)意識(shí)的原始的本能沖動(dòng)，它遵循“快樂(lè)的原則”，強(qiáng)烈地尋求發(fā)泄與滿足，是人的先天本質(zhì)；“超我”是后天所賦予人的道德、宗教等社會(huì)意識(shí)，是一種強(qiáng)烈的是非感；而“自我”則介于兩者之間，它遵循“現(xiàn)實(shí)的原則”，對(duì)“本我”的欲望沖動(dòng)與“超我”壓制欲望的沖動(dòng)這兩種矛盾力量起調(diào)節(jié)作用。 基于弗洛伊德三位一體的“心理結(jié)構(gòu)說(shuō)”，貝克特在其劇作中著力塑造了人的自我本質(zhì)的喪失、個(gè)性的泯滅以及身份不確定的人物共性特征。充斥著人物身份的混淆、錯(cuò)認(rèn)和失憶的劇作《等待戈多》，其中的兩個(gè)主要角色弗拉基米爾（Vladimir）和埃斯特拉貢（Estragon），簡(jiǎn)稱狄狄（Didi）與戈戈（Gogo），其命名方式暗藏玄機(jī)——人物的名字正是他們心理結(jié)構(gòu)中所缺乏的：go-go體現(xiàn)了不完整的自我缺乏的理性，象征著人的心理結(jié)構(gòu)中對(duì)“快樂(lè)原則”的追求，因?yàn)椤白晕摇币辉~為ego[（e）go-（e）go]；狄狄Di-di （id-id）更加理性，被視為缺乏本能沖動(dòng)（id一詞意為本能沖動(dòng)），是人的心理結(jié)構(gòu)中對(duì)“現(xiàn)實(shí)原則”的遵從。而他們兩人一直在等待永遠(yuǎn)也不會(huì)到來(lái)的戈多這一意象的反復(fù)出現(xiàn)，具有深刻的象征意義。戈多滿足了超我或道德標(biāo)準(zhǔn)的要求，他一方面是弗拉基米爾和埃斯特拉貢的期盼和希望之所在，另一方面又是扼殺了人的主體性和行動(dòng)自由的桎梏。 貝克特的戲劇是一個(gè)隱喻，意指人存在的徒勞，因?yàn)槿藗兤谕麖耐獠康氖澜缰械玫骄融H，而自我的自省卻被否定。

（三）非理性哲學(xué)

法國(guó)哲學(xué)家亨利·伯格森的直覺(jué)主義哲學(xué)是現(xiàn)代主義文學(xué)的理論依據(jù)之一，他對(duì)直覺(jué)的探索影響了一代意識(shí)流文學(xué)家。他們認(rèn)為人的意識(shí)是由各種感覺(jué)、記憶、聯(lián)想和幻覺(jué)所組成，涵蓋從未形成準(zhǔn)確語(yǔ)言的模糊感覺(jué)到可清晰描述的邏輯思維。意識(shí)流作為一種文學(xué)創(chuàng)作技巧，試圖將人們頭腦中的思緒和意識(shí)、將紛繁復(fù)雜、飄忽迷離的內(nèi)心世界直接地、原原本本地顯示在讀者面前。意識(shí)流敘事技巧展示的是心理時(shí)間，而非物理時(shí)間，通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白、回憶、幻想、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境等手法的交叉組合，將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)穿插交織在一起，具有強(qiáng)大的代入感和凝聚力，使觀眾能夠“深入人物內(nèi)心”，了解人物的所思所感，進(jìn)而引起強(qiáng)烈的共鳴。早年的貝克特深受意識(shí)流文學(xué)的影響。他對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法深惡痛絕。因此，在貝克特的作品創(chuàng)作中，他絕少涉及真實(shí)的社會(huì)生活場(chǎng)景和具體的社會(huì)問(wèn)題，而是致力于揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨(dú)以及現(xiàn)代社會(huì)中人們喪失自主意識(shí)后的悲哀。他喜歡用一些生活的碎片和幻象來(lái)負(fù)載哲學(xué)思想。

在貝克特的劇作《余火》中，主人公亨利在父親死后，成為一家之主，他極力想扮演好這一角色，卻力不從心。為了逃避現(xiàn)實(shí)，他絕望地沉浸于對(duì)往事的回憶，或者說(shuō)杜撰過(guò)去。大海吞沒(méi)了他的父親，他的世界恍如星星余火，他以喋喋不休、自言自語(yǔ)的方式和大段不連貫的獨(dú)白“對(duì)抗”大海的濤聲。《那時(shí)候》是貝克特的另一部劇作，劇中唯一的角色展現(xiàn)給觀眾的是閉著眼睛的臉。他的聲音以錄音的形式從舞臺(tái)各個(gè)方向飄來(lái)，講起他的童年、重游故地的愿望、想象中的風(fēng)流韻事以及他竭力躲避的狐朋狗友……錄音式臺(tái)詞以意識(shí)流的手法展示了主人公的人生經(jīng)歷和內(nèi)心獨(dú)白，聲音懶散、不緊不慢，沒(méi)有停頓，卻緊緊抓住了觀眾的心。

貝克特的戲劇在戰(zhàn)后西方戲劇舞臺(tái)上另辟蹊徑，獨(dú)樹(shù)一幟，摒棄傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作手法，運(yùn)用現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念，以荒誕的形式表現(xiàn)西方現(xiàn)代文明中的生存困境和矛盾心態(tài)，啟發(fā)和激勵(lì)了后來(lái)的西方劇作家對(duì)自我和時(shí)代的重新審視與思索。