鄉(xiāng)土中國價值嬗變下的小城鎮(zhèn)影像表達
——評《最佳導演》

陶 冶

（1.澳門科技大學，澳門 999078；2.河海大學,江蘇 南京 213000）

隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，中國在農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的過程中產(chǎn)生了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，這一經(jīng)濟結(jié)構(gòu)同時也帶來了城市和鄉(xiāng)村的文化沖突。城鎮(zhèn)化的過程中，區(qū)域發(fā)展不平衡帶來的文化差異和南北沖突，在這樣的大背景下，原本鄉(xiāng)土中國下的價值觀念、生活方式必然受到影響產(chǎn)生變化，某些鄉(xiāng)土文化已經(jīng)表現(xiàn)出封閉而落后的文化特征。小城鎮(zhèn)影像是對社會的呈現(xiàn)和表達，在這個過程中，電影中的城鄉(xiāng)故事也在發(fā)生變化，有學者指出城鄉(xiāng)故事顯現(xiàn)出三種視角：“一是啟蒙視角，城市代表著現(xiàn)代、自由和解放，鄉(xiāng)村代表著封建、禁錮和愚昧；二是在“反現(xiàn)代”視角下，城市代表著墮落和迷失，鄉(xiāng)村搖身一變成為未受到工業(yè)化、城市化侵染的淳樸、善良的地方；三是革命視角，把充滿誘惑的城市改造為從事工業(yè)生產(chǎn)的工業(yè)城市，把高度自然化的鄉(xiāng)村變成從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代田園。”不同的視角都體現(xiàn)出影片創(chuàng)作者對社會現(xiàn)狀的思考。而不同的歷史階段，影片創(chuàng)作者們的視角又有所不同。進入新時代以來，當代青年是在影像中如何反映社會現(xiàn)實的，本文選取一部接近90后年輕導演張先的處女座《最佳導演》進行討論，分別從符號隱喻、視覺表達和聲音設(shè)計來對影像展開詳細分析，從中揭示城鎮(zhèn)化進程中鄉(xiāng)土中國價值嬗變下青年導演對小城鎮(zhèn)影像表達上的具體變化。

影片《最佳導演》講述了久作他鄉(xiāng)客的名導章章攜帶未婚妻珊妮衣錦還鄉(xiāng)，本來打算旅行結(jié)婚，但在故鄉(xiāng)遭遇集體反對，在父母、三姑六婆、發(fā)小和當?shù)孛襟w脅迫下，上演了一場大型婚禮真人秀鬧劇。城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下區(qū)域發(fā)展不平衡帶來的南北沖突、代際矛盾、新舊價值觀碰撞、地方陋習和城市文明的對立在通過婚禮這一主題上在影片里集中爆發(fā)。本文從《最佳導演》的視聽語言角度，分別從符號隱喻、視覺表達和聲音設(shè)計來對影像展開詳細分析，從中我們也可以看到城鎮(zhèn)化進程中鄉(xiāng)土中國價值嬗變下青年導演對小城鎮(zhèn)影像表達上的變化。

一、符號隱喻

（一）片名

片名叫《最佳導演》，暗諷的是作為導演身份的主人公本應(yīng)是在片場頤指氣使、指揮全場，卻現(xiàn)實中不能導演自己的人生。更嘲諷的是，周圍所有人都是最佳導演，唯獨主人公成了任人擺布的戲子：父母和三姑六婆強行安排他舉辦婚禮；發(fā)小利用他跟老板談生意、在他不知情的情況下盜版影片來做發(fā)布會；鄉(xiāng)親們要求他找工作、伸冤；電視臺非要讓他上節(jié)目打廣告；婚禮司儀不顧他要求簡單儀式的訴求而做戲一樣的婚禮。

某種程度上《最佳導演》似乎有《杰出公民》的影子，無論是從片名設(shè)計還是情節(jié)呈現(xiàn)上，同樣展現(xiàn)的是從未離開，但也從未回歸的故鄉(xiāng)。最初走出故鄉(xiāng)時的遙遠美好的回憶和對榮歸故里的無限向往，與真正回到故鄉(xiāng)的窘迫現(xiàn)狀和殘酷現(xiàn)實，形成了強烈的對比。農(nóng)村與城市，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方，理想與現(xiàn)實，與片名《最佳導演》的用意相同，全片無不充滿了具有強烈諷刺意味的鮮明對比。

（二）動物

被剁的魚、籠中的鳥、缸里的魚還有爬過喜字的烏龜，所有在影片中出現(xiàn)的動物，都有另外的所指。從影片一開始舒緩的小夜曲中男主章章和女主乘坐火車歸鄉(xiāng)的愜意畫面突然出現(xiàn)的章媽剁魚頭的畫面時就已經(jīng)在一開始就預告了主人公“人為刀俎、我為魚肉”自身命運無法主宰的宿命；回到家后父親在玩味自己籠子里鳥，說到“你還沒有我養(yǎng)的鳥聽話”也預示了婚姻大事，父母之命，農(nóng)村根深蒂固的傳統(tǒng)觀念即將給男主帶來的控制與壓迫，籠中鳥無用的掙扎也隱喻了男主被他人剝奪自由的無力感；頂光照射下被困在浴缸里的金魚、婚禮當天在籠子里使勁撲騰的鳥，從畫面上呈現(xiàn)出一種被強壓上舞臺，在眾目睽睽之下，凸顯出強烈反抗卻又毫無作用的戲劇效果，從而引申出反抗無果之后被囚禁的牢籠感，而背著龜殼緩慢前進則隱喻著婚禮帶來的沉重心理負擔。

（三）《陌生人》

戲中戲的設(shè)置，讓《陌生人》這部主人公章章導演的影片和本片形成了某種互文關(guān)系。本片的基調(diào)導演借片中觀眾看完《陌生人》的感受表達“超現(xiàn)實主義荒誕的基調(diào)，看了讓人樂極生悲”。無論導演和發(fā)小并肩走著前景中出現(xiàn)的桌上《陌生人》電影招貼，還是導演和本地觀眾對話是作為黑暗影廳中唯一亮燈的墻上海報，暗示導演和發(fā)小，導演和觀眾的關(guān)系甚至導演和故鄉(xiāng)的關(guān)系就是陌生的。發(fā)小公然用盜版開新聞發(fā)布會，觀眾公然觀看盜版，這種行為是對創(chuàng)作者的極大不尊重，還要導演被迫交流讓人無奈又心酸。觀眾和發(fā)小的看似狂熱和崇拜和他們不尊重知識產(chǎn)權(quán)的現(xiàn)實形成對比，這也是小城市和大城市文化體驗的對比。對知識產(chǎn)權(quán)的無知與不屑，對主人公作品的不尊重和不理解，都將逐步加深主人公內(nèi)心的隔閡，擴大想象中的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實的差距，為后面全片最高潮、最沖突、最戲劇的婚禮做鋪墊。

（四）前女友

影片用非常多的鏡頭去陳述前女友，在和舊婚禮習俗對抗的這一主要戲劇沖突中，會讓人覺得劇情分散失去重點，流于俗套的愛情三角關(guān)系。但如果把前女友當成和故鄉(xiāng)消解的一種符號，她的隱喻值得玩味。前女友代表著主人公青春的記憶，這也是唯一和故鄉(xiāng)有關(guān)的美好回憶。但不論是燒掉和她青春時期的照片的情節(jié)還是在大橋底下被柱子分割一分為二的構(gòu)圖，都代表了和過去的徹底告別。開服裝店的前女友打扮精致，佩戴迪奧和香奈兒的耳環(huán)，穿香奈兒風套裝，和來自南方大城市的珊妮母親穿搭相近，但外形的改變和對大城市的模仿并不代表內(nèi)在的一致。就像故鄉(xiāng)這個小城鎮(zhèn)，城市高樓、咖啡館這樣的外殼帶來的變化并不代表舊價值觀和習俗的內(nèi)核的改變。

二、視覺表達

（一）畫面色彩：黑色與彩色——現(xiàn)實與夢幻

影片從一開始到接近片尾，都采用黑白色彩，用這種古老的電影拍攝手法來呈現(xiàn)婚禮這樣古老的民俗，隱喻小城里頑固不化的舊思想，用黑色描摹紅色的婚禮，導演態(tài)度鮮明的反諷意味和悲劇結(jié)局也顯而易見。

畫面色彩主要是黑白，在結(jié)尾處卻用了彩色。不同的顏色不僅代表著新舊價值觀念，也給人一種虛實不清的疑惑感：到底什么才是現(xiàn)實？什么才是夢境？黑色的是噩夢還是殘酷的現(xiàn)實？彩色的是新時代新觀念還是僅僅是美夢？導演似乎不忍心用黑色的悲劇結(jié)尾，他人為的創(chuàng)造了彩色的平行世界，提供了另外一種選擇，也讓觀眾看到了希望。同時也是對農(nóng)村應(yīng)該如何向城市化轉(zhuǎn)變進行思考和探索，引申出本片所提倡的新價值觀念。

（二）畫面構(gòu)圖：近與遠——壓迫與反抗

影片拍攝人物交流的大部分鏡頭都是臉部特寫或者近景，從封建迷信的看八字、三姑六婆主導婚禮日期到不相識的鄉(xiāng)親拖辦事，大屏幕上的各色各樣的面孔讓人產(chǎn)生一種迎面而來的壓迫感和吞噬感，弱化影片中人物所做的動作、事情，從而凸顯強化人物本身的特點，通過“嘴臉”看到內(nèi)心，也表明了全片最大的矛盾不在“事”，在“人”?！叭恕钡摹澳樏妗币彩侨囊粋€關(guān)鍵，許多荒唐有趣的事情，往往只是為了面子，維護面子，面子就是地位。特別父親這個角色，一直處于畫面的絕對中心，也象征了他在家里的絕對話語權(quán)和獨斷專行的封建大家長制。在黑色版本中父親的座位也一直處于出于餐桌的中心位置，像是開會領(lǐng)導的位置，兩邊分別坐著章章、珊妮和章母，并且始終沒有看到一家人在同一個鏡頭畫面里。而彩色中父親也從高高在上的位置換到了對面，一種平等對話的姿態(tài)。這說明父親所維護展現(xiàn)的家庭地位僅僅是滿足自己內(nèi)心中的一種執(zhí)念，得不到家庭的支持，也不會得到家人的理解，是一種脫離家庭的本身的自欺欺人，卻又無時無刻壓迫著所有人，這本身就是一種矛盾。與此相同的，全片展示了諸多普遍而具代表性的矛盾沖突，從而形成強烈的壓迫氣息。

無論用家里的窗戶、看八字的窗戶、應(yīng)酬飯店的窗戶、病床的窗戶等各種不同場景中的窗戶作為內(nèi)部畫框的設(shè)置，抑或是珠簾的遮擋、鏡子的隔開，都體現(xiàn)出了一種難以跨越的隔閡，這種主觀意識到的隔閡，實為導演刻意保持距離的觀察視角。用這種第三者視角的冷靜觀察，直面隔閡，保持距離，進而作為一種深沉的思考與反抗。

（三）鏡頭運動：眩暈與驚顫——旋轉(zhuǎn)與移動

敘事過程中主人公反抗——沉默——爆發(fā)——妥協(xié)的心理歷程，和鏡頭語言的陌生——驚顫——眩暈——倒地融合在一起。陌生的感覺我們在上一節(jié)已經(jīng)展開討論。

驚顫：對快速變的世界不講規(guī)則任人擺布感到恐怖。驚顫的體驗體現(xiàn)在章章坐過山車時被放大的特寫表情。被泰榮集團的王總硬拽著去坐過山車，過山車跌宕起伏，因為失重帶來的失控，任由擺布的感覺就和主人公的人生體驗一樣，在高空中，快速飛馳的過山車就像快速變化的世界，面對這些王總的表情是享受刺激，而章章的表情則是痛苦驚顫。

眩暈：對新舊價值的沖突感到不適和痛苦。360度旋轉(zhuǎn)鏡頭在影片中幾次出現(xiàn)，第一次是三姑六婆自作主張為章章和珊妮安排婚禮的日期，旋轉(zhuǎn)的鏡頭給了每個人臉部特寫，長輩們非辦不可的篤定和章章的反抗、珊妮的迷茫形成了鮮明的對比，仿佛這件事不是兩個人自己的事情，第一次被操控的無力感油然而生。這種旋轉(zhuǎn)鏡頭一方面交代了每個人的態(tài)度，同時也體現(xiàn)出面對文化沖突的一種眩暈感。最后一次是章章婚禮上給大叔大爺們敬酒，攝影師圍繞著酒桌來回轉(zhuǎn)了兩圈，讓一堆毫無關(guān)系的親友們把自己灌醉，成為這種“民間面子工程“犧牲品，也是再一次的對文化差異的眩暈和無力，最后轟然倒地。

三、聲音設(shè)計

黑白畫面，觀眾會對聲音更加敏感，聲音設(shè)計尤為重要。本片的聲音設(shè)計很特別，幾處聲畫錯位帶來的荒誕感和戲劇沖突非常精妙：比如影片一開始的當大家沉浸在海頓小夜曲小提琴聲的優(yōu)美舒緩和無憂無慮之中時，畫面突然出現(xiàn)了殺魚場景，魚頭被砍下來的血腥畫面和音樂形成了一種極不協(xié)調(diào)的對立感，也為之后影片主角無法掌握自己命運的悲劇埋下伏筆。又比如章章被發(fā)小帶去飯店應(yīng)酬，家里只剩下章爸與珊妮吃晚餐，鏡頭畫面給了章章原本應(yīng)該在的位置空椅子的特寫，畫外音卻是一片起哄“交杯”“交杯”的吵鬧，這種反差一方面體現(xiàn)了小城市中男女地位的差異，男人在外應(yīng)酬，女子在家遵守婦道；另一方面，外面應(yīng)酬酒局中越是喧鬧越是熱情越是顯得虛偽，與本應(yīng)熱鬧溫暖的家庭卻冷清沉寂形成反差對比；其次，也是慢慢揭露章章與發(fā)小的隔閡，珊妮與章爸的代溝。章章應(yīng)酬晚歸，章爸和珊妮都坐在沙發(fā)上沉默的等待，電視機里此時傳出的節(jié)目聲音起到了更好的規(guī)勸效果：電視里講師正在講述孟子講立足自身，凡事都要從自己出發(fā)，想想自己哪里不好?！八麑ξ也缓靡欢ㄊ俏易约翰缓谩?，用儒家傳統(tǒng)思想去給現(xiàn)代婚姻里婦女洗腦更加讓人對珊妮的壓抑處境感到憤懣。

片尾顯示光作曲就有4人，對于處女作的小成本電影而言在音樂設(shè)計上還是比較用心的。盡管從整體音樂性來講，整個影片配樂略顯簡單和單調(diào)，但每個段落的配搭克制又有巧思，對主題的表達起到很好的烘托作用，配樂的設(shè)計本身就能講好故事。

在電影進行中，劇情所需要的音樂表現(xiàn)特別有現(xiàn)場感，仿佛劇場表演時候的現(xiàn)場配樂，不斷加重畫面的情緒。某些旋律會反復出現(xiàn)好幾次，在特定的場合，表達出特定的主題，比如《安妮特拉之舞》節(jié)奏放慢改編的女聲哼唱一共在劇中出現(xiàn)了5次，分別在男主章章醉酒洗澡時，章章在出租車上拆前女友送的禮物并把相冊燒毀，在KTV被打傷、結(jié)尾處烏龜爬過喜字、山西縣城的空鏡頭、章章醉酒死去時，分別代表了男主面對沖突壓抑、迷茫和不滿、和過去的徹底告別、身心的受傷、無奈、嘆息和悲劇。而在表現(xiàn)滑稽、陌生、荒誕時用了器樂單獨采樣或者MIDI合成的電貝斯音樂，也反復出現(xiàn)6次分別出現(xiàn)在去鄉(xiāng)村的親戚家看生辰八字三姑六婆討論婚禮時間、領(lǐng)結(jié)婚證和陌生的親友合影、章爸和章媽各自和朋友們討論章章的場景、遠方親戚和老師都來拖章章辦事、雙方父母討論婚禮的儀式各自分工、婚禮當天迎親的場景中。

每當有讓主人公產(chǎn)生不適的地方陋習的場景時，都會出現(xiàn)同樣略帶滑稽的電貝斯旋律背景音樂，周而復始的出現(xiàn)，不滿和批判的態(tài)度通過音樂表達出來，緊接著每當主人公遇到挫折和困境時，都會反復出現(xiàn)人聲哼唱的旋律，像安魂曲一樣的人聲將悲涼和無奈表達的淋漓盡致。這兩種旋律的交織出現(xiàn)，也體現(xiàn)了荒誕和無奈的循環(huán)。筆者整理了相關(guān)表格進行細化剖析（見表1）：

表1 《最佳導演》不同場景與配樂細化剖析表

四、城鎮(zhèn)化過程中小城鎮(zhèn)影像表達

晚清鴉戰(zhàn)爭以來從沿海到內(nèi)陸的逐漸現(xiàn)代化過程中，產(chǎn)生了由南向北、自東向西，從中心城市向周邊鄉(xiāng)村“梯次發(fā)展”的空間格局，也帶來了不同的文化體驗。無論是前女友口中的“也只能在小城市當一個小觀眾了”，還是發(fā)小口中的“大城市看不起小城市”體現(xiàn)了現(xiàn)代化進程中，城市之間的巨大差別。影片中雙方親家產(chǎn)生的語言溝通、生活習慣等各方面的矛盾，也是城鎮(zhèn)化過程中，城市區(qū)域發(fā)展不平衡帶來的文化沖突。

作為城市與鄉(xiāng)村中間過渡的小城鎮(zhèn)實際上在現(xiàn)代化的浪潮中處于很為難的境地，一方面最為城市面臨著現(xiàn)代化的要求，另一方面大量的“鄉(xiāng)土中國”的文化遺留卻在某種程度上視為現(xiàn)代化的阻礙，影片中出現(xiàn)的山西小城，就是一個介于鄉(xiāng)村與城市之間的過渡。影片中的空間生產(chǎn)，可以看到這種尷尬境地：一方面為了快速融入現(xiàn)代化進程，小城鎮(zhèn)面貌的面目全非，不倫不類。影片里仿古建造的民俗街，有西安砂鍋、四川熏肉、關(guān)中泡油膏，卻唯獨沒有山西美食、花巨資打造的大型游樂園荒無人煙、雜草叢生。人們不斷想要拋棄“舊東西”，拆除舊房子，建造新街道，在不斷的破舊立新中，逐漸迷失了小城市本身的樣子。城市是如此，人也是如此，逐步的城市化中，原本簡單樸素的小城人民，受到了大城市的影響，在巨大的經(jīng)濟利益面前，也逐步失去自我。另一方面鄉(xiāng)土中國的封建迷信余留和古老習俗在現(xiàn)代生活里仍然不可動搖，甚至對人產(chǎn)生壓迫。正如上面雖說，城市化的進程變成了建筑上的破舊立新，物質(zhì)上的無限追求，人們只看到了大城市的物質(zhì)經(jīng)濟所帶來的誘惑，拋棄了自己原本的人文情懷，卻沒學到大城市的新的思想，新的價值觀念，新的人文道德。本來屬于兩個人自己的旅行婚禮變成了“一場大型尷尬荒謬自相矛盾自嗨的私人舉辦的廟會?！?/p>

“在我們社會的急速變遷中，從鄉(xiāng)土社會進入現(xiàn)代化社會的進程中，我們在鄉(xiāng)土社會中所養(yǎng)成的生活方式處處產(chǎn)生了流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的習俗來應(yīng)付的。于是，土氣成了罵人的詞匯，鄉(xiāng)也不再是衣錦榮歸的去處了?！辟M孝通早在70年前就表達了 “回不去的故鄉(xiāng)”的感慨。魯迅的《故鄉(xiāng)》、莫言的《白狗秋千架》等一系列文藝作品都表達了鄉(xiāng)土知識分子歸鄉(xiāng)再離去的主題。

在鄉(xiāng)土價值的劇烈變化下，鄉(xiāng)土中國的熟人社會和陌生人聯(lián)結(jié)的城市文化產(chǎn)生矛盾。城市與鄉(xiāng)村之間自古本有著天然的鴻溝，只是在城市化的進程中不斷產(chǎn)生了劇烈的碰撞，在這種碰撞下產(chǎn)生了鄉(xiāng)土中國新的變化，也產(chǎn)生了種種矛盾與荒誕，本片主人公章章的回鄉(xiāng)給予了這一矛盾產(chǎn)生激烈沖突的機會，而婚姻題材又是自古最為體現(xiàn)人文的代表性和復雜性。在一個沒有邊界和距離感的社區(qū)，父母認為有理由去干涉子女的生活，認為“聽話”是最重要的，給自己長臉是最重要的，發(fā)小有理由在自己沒有同意的情況下為自己做主，這是小城市里的人物所默認的天經(jīng)地義的道理，章章小時候也是在這種環(huán)境下長大，但遠離家鄉(xiāng)后的章章接受了大城市的現(xiàn)代社會的新價值體系，新與舊的矛盾在章章本身顯得極為沖突，一方面是父母的養(yǎng)育之恩、父母極為重視的臉面、孝敬父母的道德要求，另一方面是自己愛人的情感，自己追求幸福的自由。所有的一切在鄉(xiāng)土中國舊價值體系中都是非常合理的行為但在現(xiàn)代社會的新價值體系中被瓦解，成為一種被批判的對象?，F(xiàn)實中往往不存在絕對的批判，章章的自我矛盾體現(xiàn)出的這種驚詫—反抗—妥協(xié)—無奈—悲劇，才是常態(tài)，才是對這一矛盾真正的展現(xiàn)，從而才能引發(fā)更深的反思與批判。

同樣在鄉(xiāng)土中國的價值體系中，“中國的家庭，是個綿續(xù)性的事業(yè)社群，它的主軸是在父子之間，在婆媳之間，是縱的，不是橫的。夫婦之間只是配軸。配軸，雖則和主軸一樣并不是臨時性的，但是這兩軸，卻都被事業(yè)的需要而排斥了普通的感情?！捌胀ǖ母星槭呛图o律相對照的。一切事業(yè)都不能脫離效率的考慮。求效率就得講紀律；而紀律排斥私情的寬容。”所有這些都在小城鎮(zhèn)的婚禮風俗里得到體現(xiàn)，父親對兩個小夫妻的婚禮的干預在小城鎮(zhèn)的價值體系中非常的合情合理。而婚禮作為熟人見證的一種儀式，和古代的婚姻似乎并沒有太大的差別，忽視了個人的情感、自由、價值，因此才會在現(xiàn)代生活中讓人感到矛盾和痛苦。

鄉(xiāng)土價值嬗變下，電影里對小城市影像的表達也在發(fā)生著變化。同樣是從山西出發(fā)，接近90后的的張先和70年后的賈樟柯視角完全不同。如果說賈樟柯從來沒有離開過故鄉(xiāng)，那么張先從來沒有回到過故鄉(xiāng)。賈樟柯的電影里一致有著對故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁和對底層人物的一種悲憫，無論是最早的故鄉(xiāng)三部曲還是近幾年的《山河故人》，他采用的都是一種平視。空間多了流動性和豐富性。而近90后的張先，視角是一種俯視，故鄉(xiāng)成了被批判的對象，它破敗不堪、愚昧迂腐、它帶來牢籠感和死亡，要么出走和徹底隔絕，“我以后會成為大人物，你們這些人來不來往無所謂”，要么是平行世界里父母的開明和寬容，某種程度上也代表著城鄉(xiāng)一體化新觀念對舊觀念的徹底改造。批判鄉(xiāng)土不應(yīng)是為了遠離鄉(xiāng)土，而是應(yīng)該為了離鄉(xiāng)土更近，尋找鄉(xiāng)土通往城市的紐帶。絕對的批判帶來的是絕對的錯誤，城市不應(yīng)該就代表著現(xiàn)代、自由和解放，城市并不就是新觀念，而鄉(xiāng)土不應(yīng)該就代表著封建、禁錮和愚昧，鄉(xiāng)土也并不就是舊觀念。城鎮(zhèn)化是人為的過程，鄉(xiāng)土不應(yīng)該就成為批判的對象，城市化中的鄉(xiāng)土應(yīng)該何去何從，經(jīng)濟建設(shè)、城市建設(shè)變新的同時如何將鄉(xiāng)土價值由舊轉(zhuǎn)新，才是我們應(yīng)該去不斷批判、反思和探索的。也許年輕導演創(chuàng)作的主人公代表著城市新價值，可以站在制高點，對鄉(xiāng)土舊價值進行無盡的批判，但鄉(xiāng)土價值嬗變不就是城市所帶來的。城市不是鄉(xiāng)土的終點，城市新價值也不是鄉(xiāng)土舊價值的正確答案。

電影是一種紀錄社會和反應(yīng)現(xiàn)實的的媒介，改革開放和城鄉(xiāng)一體化進程中的不同時期導演對城市也有著不同態(tài)度。作為中國城鄉(xiāng)巨大變遷的親歷者和見證者，九十年代的導演渴望出走，但有著根上的鄉(xiāng)愁，現(xiàn)在的青年導演已經(jīng)出走，并似乎決定不再回頭。