《長河》再解讀：管窺戰(zhàn)時現(xiàn)實(shí)主義作家沈從文

楊 雅

(云南大學(xué)文學(xué)院，昆明 650031)

一、沈從文的現(xiàn)實(shí)主義淵源

沈從文是一個相當(dāng)復(fù)雜的作家，似乎很難歸入某個流派,作品的多產(chǎn)，和對多種寫作方法的自覺嘗試，讓他的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一種駁雜的狀態(tài)。在沈從文筆下，有奇艷的山野傳說，也有莊重的佛家故事；有浪漫的愛情歌詠，也有肅穆的人生慨嘆；有使人詫異的都市異聞，也有清奇峻峭的山水之美；有市井里騷動不安的人生百相，也有田園間牧歌一樣健康的靈魂。但毋庸置疑的是，沈從文的現(xiàn)實(shí)主義寫作開始得比較早，并非是抗戰(zhàn)時期的突然現(xiàn)象。一個作家的寫作風(fēng)格，不可能存在真正意義上的“斷裂”。作家的轉(zhuǎn)變總是有跡可循的，他的作品也總是建立在與他之前的寫作的某種關(guān)系中。事實(shí)上，飽含現(xiàn)實(shí)主義精神的“為人生”的寫作，在新文學(xué)伊始便被提倡。在某種程度上甚至可以說，正是“五四”那一代人對文學(xué)抱有的現(xiàn)實(shí)訴求，才促使了“新文學(xué)”的崛起。沈從文早年親近徐志摩、郁達(dá)夫等人所富有的浪漫氣質(zhì)，對他影響不容小覷。但文學(xué)研究會所發(fā)揚(yáng)的另一種文化氛圍，以及來自對寫出《人生大事》這種傾心于現(xiàn)實(shí)而疏忽于藝術(shù)的胡適的關(guān)注，對沈從文影響更大。

早在二三十年代，沈從文便在作品中展示出了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。首先，他對現(xiàn)代都市墮落生活的態(tài)度是否定的，諷刺是辛辣的。表現(xiàn)在《宋代表》(1926)、《有學(xué)問的人》(1928)、《紳士的太太》(1930)等小說，在某種程度上呈現(xiàn)出有批判現(xiàn)實(shí)主義的特色。其次，他那“想借文字的力量，把野蠻人的血液注入到老態(tài)龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來，年青起來，好在廿世紀(jì)舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利”[1]的企圖，同樣顯露出他對社會和祖國的關(guān)切。如果說《獵野豬的人》(1927)《山鬼》(1928)《旅店》(1929)等初期寫作雖不乏對湘西奇風(fēng)異俗的記錄，卻還具有獵奇性質(zhì)的話，那么，《在私塾》(1928)、《上城來的人》(1928)、《山道中》(1930)等文，則從不同側(cè)面顯示出更廣泛的社會意義。此外，劉洪濤在《沈從文小說新論》一書中，指出了沈從文的湘西書寫存在著一種主體轉(zhuǎn)變的歷程。三十年代前后，沈從文在上海和青島的經(jīng)歷，改變了他早期深受“王朝模式”影響的湘西想象，他開始把“苗族看成是一個和漢族不同的獨(dú)立民族。他展示苗族風(fēng)俗，謳歌苗族英雄，表彰苗族生活形態(tài)和道德的優(yōu)越性，把苗族生活形態(tài)當(dāng)作現(xiàn)代文明社會也已不復(fù)存在的理想范型提供給讀者”[2]。作者的轉(zhuǎn)變總是有著某種內(nèi)在的原因。沈從文之所以要賦予苗族以及整個湘西主體性，不僅僅是他不愿再順從以往那種把苗族地方看成化外之地的觀念，還因?yàn)樗诿缱逦幕邪l(fā)現(xiàn)了一些可貴的品質(zhì)，這些品質(zhì)將對日漸衰落的所謂主流文化或“中央”有所補(bǔ)益。

但就整體來看，在抗戰(zhàn)前沈從文更傾心的還是對湘西牧歌的書寫，對“希臘小廟”的建造，對一個浪漫化的烏托邦的禮贊。因此，在沈從文抗戰(zhàn)以前的作品里，最優(yōu)秀的篇章大抵還數(shù)《湘行散記》和《邊城》等富有浪漫主義色彩的作品。寫作于1934年的中篇小說《邊城》為沈從文帶來了不朽的聲譽(yù)，以該小說為總題的各種選集，至今仍陳列在各大書店的暢銷區(qū)。這反映出了我們時代的某種文化癥候，那就是高度“內(nèi)卷”的生活讓人們不堪重負(fù)，因而對世外桃源心生向往。沈從文那些充滿牧歌味道的作品，恰逢其時地滿足了人們的這種需求。這一點(diǎn)，和上世紀(jì)二三十年代沈從文作品的接受情況或許也有相似之處。

沈從文用《邊城》和《湘行散記》等作品建構(gòu)出的一幅唯美的文學(xué)地圖，地域是沅水流域連接起來的湘西。因?yàn)榈乩砦恢玫钠h(yuǎn)和崇山峻嶺的阻隔，湘西本身就和當(dāng)時的主流文化相異質(zhì)，沈從文浪漫的筆法更讓湘西顯出一種原始性的神秘。從沈從文的描述來看，湘西不啻為動亂、窮困又充滿了壓迫的現(xiàn)代中國里的一處世外桃源。這里風(fēng)景如畫，人與自然和諧相處。傳統(tǒng)的宗法制還在這里延續(xù)著它的統(tǒng)治，居民皆有古風(fēng)，且崇尚人情，顯得淳樸且善良。在《邊城》中我們可以看到一個浪漫主義的沈從文。所謂浪漫主義，英國美學(xué)家佩特認(rèn)為就是“使美感增加陌生性(strangeness)效果的藝術(shù)”，布魯姆則進(jìn)一步指出這種“陌生性是一種無法習(xí)得的審美原創(chuàng)性”[3]。他為中國現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)土寫作提供出一種別致的經(jīng)驗(yàn)，這讓他在當(dāng)時流于苦大仇深的鄉(xiāng)土寫作里顯得獨(dú)樹一幟。作為“牧歌”的浪漫湘西，既不同于魯迅筆下愚昧的魯鎮(zhèn)，不同于蕭紅記述的黑暗的東北大地，也不同于王魯彥控訴的浙東農(nóng)村。但凡事都有其兩面性，誠如蘇爾熱所言，詩歌的純粹而濃縮的形式讓它無緣于宏大，“因?yàn)檫@種心境因其本質(zhì)所限，不可能維持長久”[4]。所以，當(dāng)那個不懈追求文體創(chuàng)新的沈從文遭遇了更為深重的現(xiàn)實(shí)苦難時，對“宏大”的需求讓他在一定程度上放棄了“牧歌”這一浪漫形式，走上了現(xiàn)實(shí)主義的道路。此外，沈從文在戰(zhàn)時偏居云南，雖然距離延安和重慶等文化中心有一定距離，卻難免在無意識中受到革命現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響。

現(xiàn)實(shí)主義概念是一個舶來品，但我們卻可以遠(yuǎn)在中國古代文學(xué)中找到可以與之相印證的美學(xué)和倫理內(nèi)涵。從漢朝班固的“感于哀樂，緣事而發(fā)”，到唐朝白居易的“文章合為時而著,詩歌合為事而作”，再到清朝興起的各種譴責(zé)小說，都暗含著現(xiàn)實(shí)主義“寫真實(shí)”的創(chuàng)作要求。另一方面，中國傳統(tǒng)文學(xué)的“載道”追求，讓強(qiáng)烈的社會使命感成為中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一大特色。比之于西方十八世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義而言，我們的現(xiàn)實(shí)主義寫作在批判而外，還希望能對社會發(fā)展有所引領(lǐng)和建樹。在寫法上，我們有這樣的傳統(tǒng)；在文化血脈里，我們又有這樣的基因或者說無意識。因此，一旦時勢相投，中國作家便顯露出對現(xiàn)實(shí)主義的青睞。可以說，沈從文在戰(zhàn)時向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，不僅僅有一個恰逢其時的文化環(huán)境，還有來自中國文化傳統(tǒng)的無形資源。通過他在抗戰(zhàn)初期寫作的《長河》，我們將看見，一種更廣闊也更具現(xiàn)實(shí)指涉性的現(xiàn)實(shí)主義寫作，在戰(zhàn)時的沈從文那里開始了。

二、現(xiàn)實(shí)主義方法：細(xì)節(jié)、典型人物與典型環(huán)境

在沈從文的創(chuàng)作中，甚至在整個現(xiàn)代文學(xué)史上，《長河》都算得上是一個奇特文本。對于沈從文個人來說，《長河》是他第一部直面這“重造歷史”[5]的戰(zhàn)爭的小說，他想要寫出辰河邊的這群人“如何活不下去，如何變；如何變成另一種人”[6]。而從文本顯示出的激進(jìn)態(tài)度，寬闊視野，和充滿現(xiàn)實(shí)粗糲感的美學(xué)特征，我們還可以看出他是想用《長河》來完成一種現(xiàn)實(shí)主義式的宏大敘事。這是他在此前不曾有過的舉措。對現(xiàn)代文學(xué)史而言，《長河》披露出了湘西地方在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕的壓抑，且在當(dāng)局與地方老百姓的潛在斗爭中發(fā)現(xiàn)了革命的契機(jī)。此外，《長河》恰好用一個作家的轉(zhuǎn)型說明了抗日戰(zhàn)爭對文學(xué)的影響，而它發(fā)表與出版的周折，又從文化政策層面反映出執(zhí)政府的反動。

《長河》的寫作也許可以追溯到1934年。根據(jù)《邊城》的《題記》所說，早在1934年的那次回鄉(xiāng)探親時，沈從文便萌發(fā)了寫作另一部與《邊城》相對應(yīng)的小說的愿望，盡管當(dāng)時還僅僅只停留在構(gòu)想或者說“預(yù)備”階段：“我并不即此而止，還預(yù)備給他們一種對照的機(jī)會，將在另外一個作品里，來提到二十年來的內(nèi)戰(zhàn)……”[7]凌宇認(rèn)為這部小說是不曾被寫出來的[8]。在我看來，未完成的《長河》盡管未曾直接寫到內(nèi)戰(zhàn)，卻和沈從文預(yù)期的“另外一個作品”有很大相關(guān)性。和初次返鄉(xiāng)被繆斯光顧一樣，1937年底返鄉(xiāng)耳聞目睹的一切，再度激發(fā)了沈從文寫作的欲望。這一點(diǎn)從《長河·題記》與《邊城·題記》的呼應(yīng)上不難看出來。而沈從文于1938年7月30日寫給張兆和的信里也說道：“(《長河》)與《邊城》故事比肩，筆法同，人物不同?！盵9]按照韋勒克的說法，這種關(guān)于寫作緣起的探究或許會讓我們陷入某種“起因繆說”之中，無助于我們對文本的鑒賞和解讀。但《邊城》的浪漫主義甚至唯美主義傾向，卻實(shí)在可以印襯出《長河》在沈從文個人創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。相較于意圖寫成“純粹的詩，與生活不相粘附的詩”的《邊城》而言，《長河》對現(xiàn)實(shí)的介入意圖是顯著的。

按照一種老牌現(xiàn)實(shí)主義理論，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[10]。恩格斯這句話是從創(chuàng)作方法層面來討論現(xiàn)實(shí)主義的。也就是說，作為一種創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義要具備三個因素，第一，寫出細(xì)節(jié)的真實(shí)；第二，要表現(xiàn)典型環(huán)境；第三，要刻畫典型人物。還需要注意的是，創(chuàng)作方法是大于白描、比喻、擬人等具體修辭手法的一種概念，它貫穿著某種基本原則。周曉風(fēng)曾明確指出：“按照生活本來的面目再現(xiàn)生活的原則，就是現(xiàn)實(shí)主義的原則，也就是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法?！盵11]可見，恩格斯這句話里的“再現(xiàn)”二字，還傳達(dá)了這樣一個信息：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法把文學(xué)理解為一種“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。這是一套從亞里士多德“模仿論”發(fā)展出來的文學(xué)觀念，其基本要求就是作品要忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)?；氐健堕L河》上來，我們會發(fā)現(xiàn)，《長河》在創(chuàng)作方法上大體上是符合現(xiàn)實(shí)主義尺度的。

首先，《長河》以一種準(zhǔn)確而簡練的筆觸，以辰河沿岸為代表，真實(shí)地寫出了湘西地方的風(fēng)物和人情的細(xì)部，表現(xiàn)出了在戰(zhàn)局和政局的雙重陰影下的湘西社會的騷動?，F(xiàn)實(shí)主義寫作的一大難題便是如何突出瑣碎事件的重圍，迅速抓住描寫對象的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)必須要能夠充分表現(xiàn)那個對象，從而更大限度地讓讀者在想象中還原該對象?！堕L河》中用以狀物寫人的細(xì)節(jié)處處可見。作者寫辰河地方，一一寫到了這里物產(chǎn)、植被、貿(mào)易、教育、過去的習(xí)俗和現(xiàn)在的變化；寫夭夭的外表，則說她“身個子小小的，腿子長長的，牙齒白，鼻梁完整勻稱，眉眼秀拔而略帶野性，一個人臉龐手腳特別黑，神奇風(fēng)度卻是個‘黑中俏’”[12]；寫她愛好，則寫到她精巧的竹背簍，藍(lán)布的衣裳，圍腰上的小花，以及對石子蚌殼楓葉等物的美學(xué)意義上的喜愛；寫社戲，又從頭到尾展示了邀請戲班子、搭建指揮塔臺、請有名望人物出場等流程，自然，作者還為讀者展示了看戲過程中的各種人物的情緒、穿戴和活動情況；寫保安隊(duì)長的庸俗可笑，會寫到他打狗罵雞的滑稽場面，寫到他對白金手表的炫耀……正是這些細(xì)節(jié)描寫，賦予《長河》以真實(shí)性，讓讀者得以從《邊城》制造的那個純粹的美學(xué)體驗(yàn)狀態(tài)下抽身出來，認(rèn)識到《長河》的現(xiàn)實(shí)意義。

但是，僅有充分而準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)描寫還是不夠的，這樣只會讓我們陷入一種無意義的瑣碎之中?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，還離不開作者對描寫對象的甄別和挑選，這也是創(chuàng)造典型的必要條件。所謂典型，是一個需要界定的概念。事實(shí)上，通常討論的典型，都是就人物而言的。別林斯基在評論“極度忠實(shí)于生活”[13]的果戈里時，認(rèn)為“典型性就是作者的紋章印記”，并且，作者還會創(chuàng)造出具有突出特征的人物——“每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者?！盵14]基于此，他認(rèn)為《欽差大臣》中的赫列斯達(dá)可夫是“整個等級、整個民族、整個國家”，是“典型之典型，原型之原型”。[15]別林斯基的話語實(shí)際上為現(xiàn)實(shí)主義提出了這樣一種要求：藝術(shù)家的首要任務(wù)就是創(chuàng)造典型人物，典型人物盡管只是作為個體而存在，卻應(yīng)當(dāng)具有某種普遍意義。從這個角度來看，《長河》中是不乏典型人物。夭夭是單純又聰慧的鄉(xiāng)村少女的典型，騰長順是靠勞動發(fā)家而成為小地主階級的典型，老水手是寄食于宗法制度的善良無產(chǎn)者的典型，會長是在地方德高望重又關(guān)心著國家動向的那一類人的典型，而那個虛偽、自鳴得意又擅長敲詐勒索的保安隊(duì)長，則是反動政府底層官僚的一個典型。還應(yīng)該注意到，小說中另有一個典型人物，那就是夭夭的三哥三黑子。作為纖夫的三黑子，年輕力壯，血?dú)夥絼偅鲆姴黄降氖虑橛卸窢幍挠職?，遇見不公的秩序有重造它的欲望，面對貪官污吏，敢于喊出“沙腦殼，沙腦殼，我總有天要用斧頭砍一兩個”[16]這樣憤憤的話。他所代表的，應(yīng)當(dāng)是正在走向覺醒、走向反抗、走向革命的青年勞動者們?！堕L河》中的這一群，正是上世紀(jì)三十年代中期鄉(xiāng)土社會中各種類型人的代表。他們背后都有著各自政治的、經(jīng)濟(jì)的和社會的背景，是他們各個階層或各種處境下的典型人物。更直接地說，他們就是典型環(huán)境中的典型人物。

人是社會現(xiàn)實(shí)中的人。因此，要表現(xiàn)一個典型人物，就有必要交代這個人所生活的環(huán)境。韋勒克認(rèn)為：“典型，盡管包含著訓(xùn)諭性和規(guī)范性，但仍然保持著與客觀的社會觀察極其重要的聯(lián)系?！盵17]現(xiàn)實(shí)主義對文學(xué)的要求還不止于“客觀的社會觀察”，它還要求著這個社會環(huán)境本身的典型性。也正是有鑒于此，韋勒克緊接著就援引了奧爾巴赫對司湯達(dá)《紅與黑》的評論，進(jìn)一步說明現(xiàn)實(shí)主義小說的主人公總是“根植于一個政治、社會、經(jīng)濟(jì)的總體的現(xiàn)實(shí)中，這個現(xiàn)實(shí)是具體的，同時又是不斷發(fā)展的”[18]。從橫向來看，奧爾巴赫的話是要求現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)寫出故事發(fā)生的“總體”的背景，這個背景包含“政治、社會、經(jīng)濟(jì)”等內(nèi)容；從縱向來看，這句話還要求現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有時間的概念，作家在寫作時應(yīng)該注意到社會是在不斷發(fā)展的，不是永恒的、靜止的某種東西。可見，現(xiàn)實(shí)主義還把社會現(xiàn)實(shí)理解成一種動態(tài)發(fā)展的過程。三十年代的湘西社會就是《長河》所狀寫的社會環(huán)境，這里的民俗仍保有著氏族社會的古風(fēng)。湘西地方因?yàn)檫h(yuǎn)離華夏文明的腹地，長期被中央王朝視為化外之地，不但受到孔孟文化的影響較小，就制度層面而言，這里直到清朝所實(shí)施的仍然是土司制度。但是，湘西并沒有因?yàn)橥了局贫?，就成為一個獨(dú)立自足、永恒不變的原始社會。首先，湘西盡管擁有一定的自主權(quán)，但在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上，來自中央王朝的管控卻是嚴(yán)苛的。自嘉慶年間直至1936年，湘西苗區(qū)一直延續(xù)著“屯田制”。統(tǒng)治者搶奪苗民私田充公，以綠營軍屯種、漢民屯丁屯種和苗民耕種屯田后交租這三種方式來經(jīng)營屯田。苗民的生存資料被大幅削弱，而1934至1936年，水澇旱災(zāi)接連侵犯湘西，苗民的基本生存受到極大威脅。1936年，陳渠珍拒絕了苗民的減租申請后，這里便開始了打著“廢除屯田”“抗日救國”旗號的苗民起義。另一方面，像中國其他地方一樣，現(xiàn)代文明已經(jīng)開始往鄉(xiāng)村滲透。第三，辰河地方的總體環(huán)境，還在戰(zhàn)爭和現(xiàn)代化的威脅下面臨著進(jìn)一步的分崩離析?！靶律睢彼淼恼袨楹同F(xiàn)代化進(jìn)程，在湘西引起一場滑稽的騷亂。這騷亂表面上看來是一場關(guān)于湘西人蒙昧的喜劇，實(shí)則是一場關(guān)于湘西人淳樸的“人生形式”的悲劇?！渡陥?bào)》上有關(guān)戰(zhàn)事的新聞，跑船人關(guān)于下游緊張局面的轉(zhuǎn)述，讓戰(zhàn)爭將來而未來時的緊張氣氛，始終籠罩著《長河》?？傊?，沈從文用辰河地方為背景，反映出湘西這個特殊地域民俗古風(fēng)的衰落，寫出了三十年代中期的中國鄉(xiāng)土社會的一個典型。

三、現(xiàn)實(shí)主義精神：“忠忠實(shí)實(shí)和現(xiàn)實(shí)接觸”

當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是一種創(chuàng)作方法，它還體現(xiàn)為一種文學(xué)精神?！堕L河》所表現(xiàn)出的對往日的惋惜，對現(xiàn)在的悲憤和無奈，以及對未來的凝望和憂懼，就是這種文學(xué)精神的一個生動注腳。沈從文受到新思潮的影響，去到北京，時為1922年夏天。在二十年代前后文壇上，文學(xué)研究會領(lǐng)一時風(fēng)騷，它的理念對沈從文的影響是不可以忽略的。1921年，文學(xué)研究會成立時發(fā)表的宣言中有這樣一段提綱攜領(lǐng)的話語：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是對于人生很切要的一種工作?！盵19]這是一種“為人生”的文學(xué)態(tài)度，而這種態(tài)度基本上就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的態(tài)度。在不懈的努力下，沈從文終于從那個莽撞入京的少年成為“京派”文學(xué)作家。他固然也強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)品格，但這不意味著他就是一個主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的人?！熬┡伞弊骷易⒅亍凹冋奈膶W(xué)趣味”，也注意到培養(yǎng)好了這種趣味，“不但對于其他種種文學(xué)可有真確的了解，而且也決不會覺得人生是一件干枯的東西”[20]。由文學(xué)而人生，而不是止于文學(xué)，可見，“京派”在大體上還是注重現(xiàn)實(shí)人生關(guān)懷的。沈從文對現(xiàn)實(shí)人生用心真誠又熱忱。他雖然極力反對作家的經(jīng)商與從政，以為那樣會讓文學(xué)庸俗化，可是，這不妨礙他鼓吹文學(xué)作品對社會的巨大影響，同時提出“文運(yùn)重造”和“經(jīng)典重造”等等以文學(xué)重塑民族和國家的說法。不過，以《邊城》為代表的浪漫的“牧歌”小說，個中的現(xiàn)實(shí)主義精神仍然是委婉的，還不具備戰(zhàn)時創(chuàng)作中的那種直面一切的悲慨和激憤。

在《題記》中，沈從文直接表明了他在創(chuàng)作《長河》時的現(xiàn)實(shí)主義立場：“分析現(xiàn)實(shí)，所以忠忠實(shí)實(shí)和現(xiàn)實(shí)接觸時，心中不免痛苦?！盵21]痛苦的原因，在于“人事上的對立，人事上的相左，更仿佛無不各有它宿命的結(jié)局。”[22]毫無疑問，沈從文同情著鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)之美，甚至欣賞著苗民的蒙昧和淳樸。他意圖以湘西地域和苗族根性為文化資源，建構(gòu)起一種詩意的健康的人生形式，從而對現(xiàn)實(shí)世界形成一種反諷和激勵。但當(dāng)他拋棄對湘西的創(chuàng)造性想象，“忠忠實(shí)實(shí)和現(xiàn)實(shí)接觸時”，也看到他所傾心的那種文化資源本身的危機(jī)，看到了熟人社會在以個體利益為追求的現(xiàn)代性社會前的戰(zhàn)栗，看到了美好人性的淪喪和神性的庸俗化?？傊?，在歷史的進(jìn)程前，《邊城》中的“牧歌”湘西即將成為明日黃花。因此，現(xiàn)實(shí)主義精神讓沈從文不得不把《長河》中代表傳統(tǒng)的人們寫成“不配擁更好命運(yùn)的人”[23]。橘子園主人騰長順是否能夠保住他的產(chǎn)業(yè)，老水手在新形勢面前是否還能應(yīng)付得來，會長的生意是否能在戰(zhàn)局下維持等等問題都是嚴(yán)峻的、缺少希望的。從此前沈從文筆下城鄉(xiāng)二元的格局，不難發(fā)現(xiàn)，在他看來，無論都市如何墮落變遷，但湘西依然保留著一種健康而美好的生活狀態(tài)和人生形式。而《長河》寫出了湘西地方的“宿命的結(jié)局”，這引起了沈從文的“痛苦”。所謂“宿命”，無非是說湘西一來逃不脫現(xiàn)代化的進(jìn)程，二來躲不了戰(zhàn)火的焚燒。

因此，《長河》的美學(xué)價值不限于對戰(zhàn)前社會具體生活的忠實(shí)描寫，也不限于它所塑造的典型人物、營造的典型環(huán)境，還在于作者在創(chuàng)作過程中所秉承的那種把無限熱忱傾注于現(xiàn)實(shí)的精神。作者面對行將消逝的田園牧歌時的惋嘆，面對辰河人時所發(fā)出的“含淚的微笑”，為《長河》注入了悲慨動人的情感力量。這種“忠忠實(shí)實(shí)面對現(xiàn)實(shí)”又為現(xiàn)實(shí)所“痛苦”的精神，正是一種現(xiàn)實(shí)主義精神。也許，唯有富有人文關(guān)懷和社會責(zé)任感的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，才成其為一種“有意味的形式”。

沈從文畢竟不是革命家，不是唯物主義的哲學(xué)家，他是一個作家。作家有他特殊的手段去認(rèn)識和理解時代和社會。盧卡契在討論巴爾扎克時說：“使巴爾扎克成為一個偉大人物的，是他描寫現(xiàn)實(shí)時的至誠，即使這種現(xiàn)實(shí)正好違反他個人的見解、希望和心愿，他也是誠實(shí)不欺的?！盵24]也就是說，在盧卡契看來，“至誠”地描寫現(xiàn)實(shí)是“現(xiàn)實(shí)主義”得以成立的必要條件，而作者本人的見解則要在“至誠”前退位。回頭來看沈從文，我們會發(fā)現(xiàn)，盡管三十年代末的沈從文并不具備從馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)說和階級學(xué)說的角度去研究湘西問題、中國問題的能力，但由于他對現(xiàn)實(shí)的真誠，《長河》依然生動形象地反映出了湘西地區(qū)在特定時代背景下的階級與經(jīng)濟(jì)難題。

四、結(jié)論

沈從文是看到了“三黑子”這類必然會浮出歷史水面的革命者的。然而，在現(xiàn)存殘稿的敘述中，沈從文對“準(zhǔn)革命者”三黑子的態(tài)度還比較曖昧，就是因?yàn)槿谧诱趶膬?nèi)部解構(gòu)著湘西的“牧歌”神話。關(guān)于三黑子的更進(jìn)一步描寫被懸置著。不過，倘若聯(lián)系到沈從文同年寫的《莫錯過這千載難逢的報(bào)國機(jī)會——給湘西幾個在鄉(xiāng)軍人》，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年傾心于自然“牧歌”的沈從文，寫作《長河》時已經(jīng)顯露出了熱烈的政治激情，鼓勵著同鄉(xiāng)們?nèi)④妶?bào)國。文中，沈從文指出：“同鄉(xiāng)的性情，本質(zhì)上有一個共同點(diǎn)，都是不畏強(qiáng)暴，仗義而能濟(jì)人之急，具英雄本色，且以得人敬重為榮。如今最殘暴最丑惡的莫過敵寇，最需要幫助的莫過我們苦難的國家！”[25]其實(shí)，舍身忘死、精忠報(bào)國本來就是“牧歌”的另一種形式，用沈從文的話來說，即這是一種“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”[26]。屈原的《國殤》，可以視為楚人為國而戰(zhàn)的悍勇精神在文學(xué)上的一個原型。以“楚人”自居的沈從文對《楚辭》是熟悉的，對反動政府和日本侵略者的態(tài)度也是明確的，因此，三黑子的未來似乎也就是可知的了：他將走向反抗反動政府和侵略者的革命道路。不過，沈從文到底沒有寫出三黑子的革命。由于缺乏對戰(zhàn)爭問題和階級問題的馬克思式的理論認(rèn)識，也因?yàn)閭€人更愿意從“思”而非“信”的角度出發(fā)的思維習(xí)慣，更因?yàn)閷Α翱箲?zhàn)八股”和“宣傳文字”的敏感甚至排斥，沈從文終究成為不了一名熱情謳歌革命戰(zhàn)爭的左翼作家。從現(xiàn)實(shí)主義話語來看，《長河》無論在創(chuàng)作的方法還是精神上，都屬于更老派的批判現(xiàn)實(shí)主義，而難以被納入社會主義現(xiàn)實(shí)主義的陣營。社會主義現(xiàn)實(shí)主義要求作者寫出現(xiàn)實(shí)本來的樣子以外，還要求作者寫出現(xiàn)實(shí)所應(yīng)該的樣子，更確切地說，社會主義現(xiàn)實(shí)主義作家必須寫出革命的樂觀前景。這種文學(xué)觀念，戰(zhàn)時的沈從文是拒絕的。這種拒絕，成為了他被左翼作家批判的一個原因。不過，對某一概念的理解也是流動不居的。魯迅曾在《關(guān)于翻譯》一文中，借恩格斯的話指出，具有社會主義傾向的只要“正直地?cái)⑹龀霈F(xiàn)實(shí)的相互關(guān)系”，哪怕“作者在這時并未提出什么特定的解決，甚至有時連作者站在哪一邊也不很明白”，也算是“十足地盡了它的使命了”[27]。這樣看來，就現(xiàn)存的《長河》殘稿而言，它不但完成了現(xiàn)實(shí)主義意義上的使命，還富有了一種“社會主義傾向”。與沈從文在戰(zhàn)時乃至戰(zhàn)后的文學(xué)浪潮中的經(jīng)歷相對照，這種結(jié)論充滿了反諷意味。