樂器“手碟”的創(chuàng)作潛力與局限性

石元夫

（內蒙古師范大學 內蒙古 呼和浩特 010020）

一、手碟的背景

手碟，英文名Hang，于2000 年由兩名瑞士人Felix Rohner 和Sabina Scharer 所創(chuàng)造。2000 年，他們接觸了一位打擊樂手，并從那位打擊樂手處得到了希望只用手而不需要借助各種鼓槌就能進行共鳴演奏出不同聲音的樂器的靈感。于是他們將兩個金屬殼中的一個調出了七個音符，并將兩半金屬殼合在一起，與內部形成空腔產生了共鳴，可以演奏出響亮的音色，一種新的樂器初步地誕生了。

之后兩人不斷完善了更適合的制作材料（使用經過氮處理的鋼板），并試驗出了更合理的鋼板厚度，為了追求更優(yōu)秀的共振效果更改了最初用來連接兩塊鋼板的技術，使得兩塊鋼板可以良好地共振。他們將這種樂器的基礎音放在了樂器上半部分最中間的位置，并將這個位于樂器正中央的音命名為“ding”。在樂器的下半部分中央位置開有一孔，為了更好的出音效果和進行調音，這個孔被命名為“gu”。二人收集了來自不同文化中多達45 個的音階，并進行了實踐，所以手碟是可以根據(jù)演奏者的要求進行定制音階的。經過完善的樂器Hang 于2001 年在法蘭克福音樂博覽會上正式向所有人亮相，又因為這件樂器的形制被國人根據(jù)形象命名為手碟。

二、手碟的創(chuàng)作潛力與局限性

（一）手碟的創(chuàng)作潛力

1.手碟可以使用多種體系的音階進行創(chuàng)作

手碟作為一個新誕生的樂器，可以演奏極為豐富的技巧以及音色。手碟的演奏是靠敲擊每個音位的邊緣而發(fā)聲的，可以演奏常規(guī)的大小調音階。具備創(chuàng)作傳統(tǒng)調式音階構成的作品的能力。眾所周知，常規(guī)的樂器制作是需要在一定的調式范圍內進行制作的，而這樣統(tǒng)一的要求就導致制作出的樂器擅長于演奏固定特點的調式音階，如果需要演奏其他民族的調式音階可能會造成演奏上的困難。如：中國傳統(tǒng)樂器古箏，它的定弦是按照中國傳統(tǒng)的五聲調式所定，如需演奏西洋大小調中的某些音節(jié)則需要采取按壓琴弦的方式。又如中國傳統(tǒng)樂器竹笛需要采用摁半孔的方式演奏某些西洋大小調中的特定音階，使得當樂曲創(chuàng)作中出現(xiàn)包含這些特定音節(jié)的快速的片段時，因為需要用到的操作太復雜，演奏者極難或無法演奏。這對于演奏上造成的影響，直接導致了創(chuàng)作過程中需要用到某些音節(jié)的難度，為這些樂器的創(chuàng)作增加了限制。

而手碟的制作沒有對調式特征的限制，在這點的要求上相對自由，可以根據(jù)演奏者所需求的調式特征進行針對性地制作。創(chuàng)造手碟時，創(chuàng)造者收集了來自不同文化中的多達45個的音節(jié)并進行實踐，所以可以定制出能演奏大多數(shù)音階的手碟，不光可以演奏傳統(tǒng)大小調音階，同時還可以根據(jù)地域、民族特色進行定制，如根據(jù)中國傳統(tǒng)的五聲調式制作出了適用于演奏民族五聲調式的手碟。由此可見手碟作品的創(chuàng)作范圍極為廣泛，不會局限于有限的幾個調式或音階中，可以根據(jù)所需體系創(chuàng)作出風格多樣的作品，同時因為手碟演奏技法只需要通過敲擊音位即可發(fā)聲的簡單化，使得創(chuàng)作者并不用擔心演奏家無法演奏的問題，減少了對于創(chuàng)作者在調式音階以及后續(xù)演奏方面所產生的限制。

2.手碟作品的創(chuàng)作可以使用大量的泛音以及節(jié)奏音

手碟可以演奏繁多的基本音級只是手碟最基本的發(fā)聲方式及音色。手碟不光可以演奏大小調體系以及各種地方或民族區(qū)域體系中的基本音階，同樣可以演奏豐富的泛音以及敲擊節(jié)奏音。手碟的每個發(fā)音位都可以演奏兩個不同的泛音。演奏技法為用手指按住橢圓形音位的長邊時敲擊相鄰的短邊或按住短邊時敲擊相鄰的長邊就可以演奏出不同音高的兩個泛音，一只手碟包含了可演奏的大小調基本音階數(shù)量兩倍的泛音，同時因為發(fā)音位的泛音特點，手碟的每一個基本音階的演奏都會帶有泛音的色彩。手碟泛音的演奏極為穩(wěn)定且豐富，這使得在創(chuàng)作的過程中可以使用大量的泛音。在傳統(tǒng)的樂器的創(chuàng)作中，主體的創(chuàng)作手段是使用大小調中的傳統(tǒng)音階來完成，運用泛音進行創(chuàng)作是很少會運用到的一種創(chuàng)作技法，這是因為樂器很難演奏出穩(wěn)定且大量的泛音的局限性所導致，而手碟的誕生很好地解決了這個問題，這可能誕生不以大小調傳統(tǒng)音階為主，運用多泛音甚至極端的以泛音為主的音樂作品。

同時手碟可以通過敲擊無音位的空白區(qū)域演奏打擊樂器的敲擊聲，加上手碟的演奏都是通過敲擊完成，可以說這個樂器將節(jié)奏和旋律進行了融合。在傳統(tǒng)打擊樂器中多數(shù)只能演奏節(jié)奏音型，無法同時演奏旋律。而在一些需要通過敲擊演奏出樂音的色彩樂器中，如：馬林巴、木琴、鋼片琴等，只能演奏旋律而不能同時演奏出節(jié)奏音型。而在一些彈撥樂器中，如：吉他/琵琶等樂器，可以通過敲擊面板的方式演奏節(jié)奏音型，很多彈撥樂作品中都會使用添加這種節(jié)奏音型的元素，極大地增強了作品的表現(xiàn)力。這一特征使手碟作品在創(chuàng)作過程中也可以同時兼顧旋律與節(jié)奏型的演奏。

音樂作品的創(chuàng)作不光是要將創(chuàng)作者的想法進行詮釋與表達，同時還需要考慮到現(xiàn)實的演奏問題，如果一部作品只考慮到了理想中的想法，而不考慮是否能成功演奏，使得作品演奏過于困難或無法演奏，那便無法成為一部真正的作品。而有些想法是超越了樂器所能支撐的范圍的，所用的樂器無法支撐理想中的技巧完成演奏，這就導致了在很多樂器中無法完成這種理想中的創(chuàng)作。對于創(chuàng)作領域來講，多泛音或以泛音為主的創(chuàng)作技法是一種拓展與創(chuàng)新，這樣作品稀少的原因是因為缺少了樂器上的有效支撐，如果樂器無法演奏那么創(chuàng)作也就成了空談，手碟為這種創(chuàng)作技法提供了有效支撐。泛音的演奏技法極為簡便且穩(wěn)定是手碟的特點。很多樂器都可以演奏泛音，但并不簡單也并不穩(wěn)定，比如多數(shù)吹奏類樂器，泛音的演奏需要極為高超的氣息控制，這對演奏者的要求較高并且在大量使用泛音的情況下很難保證演奏效果的穩(wěn)定，這就直接為創(chuàng)作造成了局限，而手碟對于這種技法演奏的簡單與穩(wěn)定就是為創(chuàng)作者提供了樂器上有力的支撐。

3.手碟獨奏作品的創(chuàng)作不局限于單聲部

手碟可以通過同時敲擊2-4 個發(fā)音位演奏出多聲部的旋律或和聲。因其可以獨立地完成多聲部的演奏，使得手碟在創(chuàng)作上不用局限于單旋律的創(chuàng)作，可以進行2-4 聲部的創(chuàng)作。又因為手碟的演奏技法是通過雙手進行演奏，在獨奏曲中雙聲部的演奏是最為方便的，所以在獨奏作品的創(chuàng)作中雙聲部的創(chuàng)作可以方便地使用。

在大多數(shù)樂器的獨奏作品創(chuàng)作中，旋律線多為單聲部的，因為樂器的限制使得很多樂器無法通過獨奏演奏出多旋律線，即便可以演奏多旋律線也多以柱式和弦音為主，無法演奏兩條或兩條以上獨立或相對獨立的旋律線，所以在獨奏作品的創(chuàng)作中往往通過伴奏樂器的加入來運用復調的創(chuàng)作技法，進行多旋律線的發(fā)展。而手碟便具有在獨奏中演奏多旋律線的能力，在手碟的演奏中，敲擊一個音位的同時并不影響去敲擊另一個音位來發(fā)出第二個聲音，由此可見，手碟可以同時進行至少兩條獨立或相對獨立的旋律線，由于手碟演奏的簡單，甚至可以由一位演奏家同時演奏兩個相同或不同調式的手碟，這使得手碟作品的創(chuàng)作并不局限于主調的范圍，同時可以進行復調的創(chuàng)作，在極大地擴充了創(chuàng)作范圍的同時也使得手碟音樂的表現(xiàn)力更加豐富。

手碟也具備豐富的演奏技巧，可以演奏出倚音、滑音、輪指等豐富的演奏技巧。演奏技巧的豐富代表了創(chuàng)作技巧上的豐富，不同的音樂風格可能會涉及到不同的裝飾音的添加，這也表達了手碟可以創(chuàng)作出不同風格的作品，以及通過演奏技巧的添加增加樂曲的表現(xiàn)力。

綜上所述，手碟這種樂器的誕生雖然距今只有二十一年，但卻已經表現(xiàn)出了在創(chuàng)作方面的極大潛力。它的問世對使用泛音進行創(chuàng)作的創(chuàng)作技法進行了有力支撐，同時它還是一個集旋律、節(jié)奏、多聲部以及豐富演奏技法于一身的樂器，這使得在手碟作品的創(chuàng)作技法上擁有極多的可選擇性以及更多的可能性。而手碟的可定制音階以及中國五聲調式手碟的誕生也使得我國民族五聲調式音樂有了新的方向，其空靈的音色也與我國多種民族樂器可以進行有效地融合，讓我國的傳統(tǒng)音樂與世界音樂多了一種融合的方式，有利于中國民族文化走向世界。

（二）手碟創(chuàng)作的局限性

1.手碟無法輕松轉調

手碟是一個剛誕生的樂器，在樂器的構造上對手碟的創(chuàng)作產生了局限，金屬材質以及需要靠手敲擊音位來完成演奏導致了手碟的每個音都是固定的，無法進行變化，也就無法進行輕松地轉調。手碟無法像長笛那樣通過按鍵改變音的高低，更沒有如鋼琴般于一個樂器上聚集數(shù)量龐大的音階與半音階以便利于轉調，這就導致了手碟只能一只碟演奏一個調，如需轉調則需要另外一只手碟才可以。當手碟作品涉及到大量轉調問題時可能需要用到不止一只手碟，而過于豐富的轉調需要用到的手碟數(shù)量之多可能會讓演奏者無法進行演奏。手碟的構造直接導致了演奏中轉調的困難，而這種演奏上造成的困難導致了手碟不能在創(chuàng)作時運用豐富的轉調技法，調式調性的變化趨于簡單化。

2.手碟的音域較為狹窄

手碟的音域并不寬廣，這是局限手碟作品創(chuàng)作的一大因素?，F(xiàn)在手碟的音域最多只能做到兩個八度左右，而少的手碟只有九個音。因為樂器的體積無法容納更多的發(fā)音位而不能添加更多音。這同樣也是限制了手碟轉調的問題所在，較窄的音域不光使得手碟轉調困難，同樣無法在創(chuàng)作中做到音足夠的高和足夠的低，使得作者無法完整表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。因為目前仍無法在一個手碟上制作足夠數(shù)量音位的同時保證可以演奏出正常的手碟音色以及音準，所以解決這種問題的辦法依舊只有增加手碟的數(shù)量這個辦法，這就導致了一部手碟作品往往需要幾只手碟的協(xié)作才可以完成。

手碟作為新誕生的樂器在制作技術上存在未攻克的困難以及局限性，技術上的困難直接地對手碟的創(chuàng)作產生了影響，這使得手碟作品在調性的變化以及旋律的表達上存在很難克服的困難，需要演奏者更高的技術以及需要創(chuàng)作者在創(chuàng)作時刻意地規(guī)避掉過豐富的轉調以及過高或過低的音，給創(chuàng)作過程設置了更多的限制，無法呈現(xiàn)創(chuàng)作者完整的創(chuàng)作意圖。

3.手碟樂譜的使用有待統(tǒng)一

手碟由于誕生時間較短，樂譜并未有一個真正規(guī)范的形式出現(xiàn)，有部分會使用數(shù)字代替音符，用字母代替演奏技法，有些會直接用音位代替音符。因為手碟的演奏技法很多都是演奏家們在不斷的摸索中新創(chuàng)造出來的，導致這些技法并沒有形成代表的符號以及稱謂，這就導致了記譜的混亂。

記譜是創(chuàng)作的基礎，無法準確記譜就沒有辦法將想表達的音樂記錄下來，而混亂的記譜方法，以及很多演奏技巧的稱謂和代表符號尚未形成，直接影響了創(chuàng)作時記錄的困難。同時不統(tǒng)一的記譜方法使演奏者或愛好者會對某些譜例產生識別困難或無法識別的現(xiàn)象，不利于這種樂器的傳播與推廣，很多優(yōu)秀的作品也很難被世界各地的演奏者掌握。這也是由于樂器誕生時間過短導致的，需要時間去進行完善。

三、結語

手碟的出現(xiàn)是樂器史上的一次革新，一種全新的可以同時演奏多種音樂元素的樂器誕生了，這種樂器上的革新直接影響了創(chuàng)作領域的發(fā)展。因為技術原因所產生的局限固然存在，但還是可以通過增加樂器數(shù)量的方式進行一定程度上的解決，這樣的情況不是只在手碟這種樂器上存在，中國傳統(tǒng)樂器竹笛同樣存在音域較窄、一只竹笛一個調的情況，使用一只竹笛往往不能很好地轉調，一部竹笛作品可能會需要多只竹笛進行演奏。但這樣的局限依舊無法影響竹笛有無數(shù)的經典作品誕生，此情況之于手碟同樣如此。手碟擁有著極為動人的空靈音色以及豐富的表現(xiàn)力，只是因為誕生時間較短導致經典作品較少。但經過筆者的分析，手碟擁有巨大的創(chuàng)作潛力，可以拓寬創(chuàng)作者在樂器獨奏作品上的創(chuàng)作思路，并為這些思路提供了樂器上的支撐，使之不僅僅是設想，還可以成為現(xiàn)實。