一首敘事詩(shī)的當(dāng)代深描

翟月琴

1935年，《雷雨》發(fā)表近一年，沒有引起批評(píng)界的注意，直到在東京首演后，才真正走向公眾的視野。1936年，中國(guó)旅行劇團(tuán)在上海連演三個(gè)月《雷雨》，座無(wú)虛席，轟動(dòng)性可想而知。茅盾稱那一年是“當(dāng)年海上驚雷雨”。自演出后，評(píng)論界對(duì)曹禺的劇作有盛贊，亦不乏批判聲。面對(duì)質(zhì)疑，曹禺一再重申他的寫作意圖：“我寫的是一首詩(shī)，絕非一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇?！笔巧鐣?huì)的，還是詩(shī)的，關(guān)系到該劇的主題意旨和美學(xué)追求。當(dāng)然，對(duì)曹禺而言，也意味著《雷雨》到底是屬于某個(gè)時(shí)代的，還是更長(zhǎng)遠(yuǎn)恒久的藝術(shù)作品。

時(shí)隔80余載，10月22日到24日，連臺(tái)話劇《雷雨》《雷雨·后》在上海大劇院演出，依然吸引了不少觀眾走進(jìn)劇院。該劇由央華制作，曹禺女兒萬(wàn)方任文學(xué)責(zé)編和編劇，法國(guó)埃里克·拉卡斯卡德導(dǎo)演。埃里克花費(fèi)6個(gè)月時(shí)間研讀《雷雨》劇本，他說(shuō)：“《雷雨》是激情是欲望是愛情，是對(duì)自由渴望?！边@位執(zhí)導(dǎo)高爾基與契訶夫的法國(guó)導(dǎo)演從激情與愛欲的視角詮釋《雷雨》，嘗試講述一個(gè)普遍熟知的故事，呈現(xiàn)一首完整的敘事詩(shī)?？梢哉f(shuō)，讓《雷雨》超越時(shí)代，跨越國(guó)別，是他執(zhí)導(dǎo)此劇的初衷與設(shè)想。

大幕拉開，《雷雨》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)令人耳目一新，房間布置得已然不是那個(gè)沉悶到令人窒息的周公館。除了魯侍萍留下的兩件暗褐色的仿古家具外，暈染著白灰色波紋的大理石巖板墻壁、嶄新的白色沙發(fā)和桌椅，使得整個(gè)舞臺(tái)顯得空曠、明凈、寬綽不少，材質(zhì)與紋理都頗具當(dāng)代氣息。這一布景，在視覺上與魯貴的家形成鮮明對(duì)比。逼仄、陰暗、潮冷的木制箱式布景推到前臺(tái)，魯貴一家居住的空間看上去像是個(gè)舊了的盒子，里面擺放著貪婪、純凈或不安的靈魂。蘩漪曾站在屋后，由窗口注視著這個(gè)空間。她那一雙瘋狂絕望的眼睛，與闖入者周萍、與臺(tái)下的觀看者形成平行線，豐富了“看”的含義。

《雷雨》

另一處不同于以往版本的是，整場(chǎng)演出沒有傳來(lái)陣陣?yán)子曷?。?dǎo)演一方面將聽覺轉(zhuǎn)換為視覺體驗(yàn)，以大理石巖板上的紋路代替閃電，營(yíng)造一種變化的、波動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)氣氛。另一方面又以音樂(lè)取代雷鳴，表達(dá)人物對(duì)于激情、自由、愛的渴望。從外部環(huán)境來(lái)看，這版《雷雨》似乎不夠壓抑。不過(guò)，陌生與冰冷的感覺迎面襲來(lái)，更貼近當(dāng)下人們與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的疏離感。在這樣的氣氛里，率先登場(chǎng)的魯貴就沒有那么突兀了。他以窺視的心理講述周公館里鬧鬼的事兒，在場(chǎng)上邁開小碎步，拉著四鳳的手，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了幾圈，生怕自己那點(diǎn)兒悄悄話被別人聽了去。這個(gè)細(xì)節(jié)，與當(dāng)代人窺探隱私的心理頗貼合。

與之相仿，導(dǎo)演還放大了周樸園的空虛、寂寞與悲哀。周樸園訓(xùn)導(dǎo)兩個(gè)兒子、勸蘩漪喝藥、與侍萍見面的場(chǎng)景，觀眾再熟悉不過(guò)。但這些都不足以理解周樸園內(nèi)心的復(fù)雜性。他絕不是冷漠、狠毒與嚴(yán)厲的代名詞，他是威嚴(yán)的家長(zhǎng)，精明毒辣的資本家，有情義卻顧及現(xiàn)實(shí)的情人，感覺人生兇險(xiǎn)、企望晚年平安的老人……在序幕和尾聲中無(wú)奈地面對(duì)天地間殘忍的“人” 。第四幕開場(chǎng)時(shí)，由佟瑞敏飾演的周樸園孤自坐在沙發(fā)上，沉浸于墻面上投影的影片《羅馬》，看上去悲涼不少，像是在另一個(gè)殘缺卻溫情的家庭中尋找慰藉。

阿方索·卡隆導(dǎo)演的《羅馬》與《雷雨》一樣，講述的是上層社會(huì)家庭中普遍存在的雇傭關(guān)系。如何讓觀眾從時(shí)代的差異中獲得共情，是導(dǎo)演想要作出的突破。不難看出，埃里克仿佛有意間離觀眾與時(shí)代的關(guān)系，讓歷史成為一種敘述的背景，使演員上升為激情與自由的主宰者。與之呼應(yīng)的是，當(dāng)魯大海從觀眾席里走出來(lái)，指著臺(tái)上周樸園的鼻子高聲呵斥。在他看似魯莽的面孔下，有一種站在人群里被拉扯、被觀看卻不被理解的乏力。同樣，當(dāng)魯大海拿起槍指著周萍時(shí)，區(qū)割出工人階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)對(duì)立的空間。而這兩個(gè)空間漸漸被拉開距離而后凝固在舞臺(tái)上，成了定格的歷史畫面。

無(wú)論是生還是死，嘗試與困境共存，是埃里克越出《雷雨》的另一種暗示。在《羅馬》里，女主人和女傭都經(jīng)歷了被男人拋棄后的痛苦。女主人要在沒有撫養(yǎng)費(fèi)的情況下養(yǎng)活四個(gè)孩子，女傭需接受胎死腹中的事實(shí)。然而，她們都要活下去。在一次度假中，女傭走向洶涌的海潮，她在挽救女主人兩個(gè)孩子的生命時(shí)，宣泄出壓抑已久的痛苦，獲得了自救的力量。這樣走出困局的方式，不可能植入《雷雨》。在錯(cuò)綜復(fù)雜的感情關(guān)系里，父親與魯大海的對(duì)抗，周萍與后母、與妹妹的亂倫，成為不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)。如此激烈的沖突很難化解，只能在暴雨之夜推向高潮?！独子辍返臄⑹逻壿嬒袷腔疖囓壍溃休d著兩個(gè)家庭，八個(gè)人物走向必然的終點(diǎn)。他們出走或留下、死亡或活著，都無(wú)法脫離家庭倫理秩序已經(jīng)崩塌的軌道。

極簡(jiǎn)與空曠的舞臺(tái)，已然與必然的敘事，更容易讓觀眾聚焦演員的肢體、表情和語(yǔ)言表現(xiàn)?！独子辍返那楣?jié)發(fā)展幾乎依賴人物行動(dòng)，人物行動(dòng)又與演員表演息息相關(guān)。記得劇本里，四鳳一出場(chǎng)就表現(xiàn)出單純、美好卻緊張、克制。她關(guān)切、維護(hù)大少爺，又怕兩個(gè)人的關(guān)系公之于眾；她聆聽魯貴的閑言碎語(yǔ)，卻暗暗懷疑著父親的每一句話。這些都非?？简?yàn)演員的表演功力。與蘩漪相較而言，四鳳的戲份并不少。她與周萍舞蹈著激情相擁的樣子，讓觀眾看到了冰冷現(xiàn)實(shí)里的生命活力。如果演員能對(duì)原劇本反復(fù)揣摩，尤其是體會(huì)舞臺(tái)提示暗含的潛臺(tái)詞，那么，四鳳將會(huì)在奔放之余不乏內(nèi)斂、直接之外更見猶疑。關(guān)于演員的表演，觀眾口味不同，自然褒貶不一。且不談各自的表演特點(diǎn)，我想，如何符合人物性格、怎樣推動(dòng)敘事邏輯，始終是演員的必修功課。

《雷雨·后》跳脫出“敘事”的方式，沒有講述《雷雨》之后發(fā)生的事情，而是以“詩(shī)”的思維回答《雷雨》何以成為經(jīng)典，從而揭示了《雷雨》背后所隱藏的意義。經(jīng)過(guò)歲月淘洗，我們不斷豐富對(duì)《雷雨》中人物的認(rèn)識(shí)。一代又一代戲劇藝術(shù)工作者、戲劇文學(xué)研究者追問(wèn)《雷雨》的意義。除了主觀的意象、詩(shī)化的語(yǔ)言，更重要的是理解復(fù)雜的人性。其延續(xù)下來(lái)的解讀的聲音具體又抽象、感性又理智，早已凝結(jié)成詩(shī)，如萬(wàn)方所說(shuō)：“當(dāng)《雷雨》中發(fā)生的一切已經(jīng)過(guò)去幾十年，該死的都早已死去，活著的人度過(guò)了漫漫人生，這時(shí)候歲月和時(shí)間賦予《雷雨》以另一幅面目，復(fù)雜的人性，無(wú)常的人生，一切經(jīng)過(guò)時(shí)間的海浪，日復(fù)一日沖刷洗滌，那些埋藏很深的真相將顯露出來(lái)?！?/p>

演出保留原作的序幕和尾聲，實(shí)現(xiàn)了曹禺先生寄望的“看是否有一位了解的導(dǎo)演精巧地搬到臺(tái)上”，這是我們走進(jìn)暴風(fēng)雨過(guò)后依然活著的蘩漪、周樸園和魯侍萍的世界的起點(diǎn)。所有人物重新登上舞臺(tái)且一直在臺(tái)上，與觀眾一同觀看和體驗(yàn)著每一次生命的降臨、燃燒與消逝。他們由現(xiàn)實(shí)入夢(mèng)境，讓“激情”“自由”與“愛”重新在舞臺(tái)上復(fù)活。冰冷的鐵床上，蘩漪訴說(shuō)著內(nèi)心的渴望，而后在死亡中得到真正的自由；在經(jīng)歷了四鳳與周萍死去、魯大海出走之后，侍萍縫縫補(bǔ)補(bǔ)的動(dòng)作像是在織補(bǔ)記憶，她在失去中一次次獲得堅(jiān)韌的力量；行走于兩個(gè)房間的周樸園，不再固守家庭的秩序而愿意懷疑與反思自我。舞臺(tái)上，一池清水作為天空的落雨象征著靈魂的洗滌，滿地的片片花瓣暗示曾開放過(guò)激情和自由的生命?！独子辍肥菙⑹滦问脚c詩(shī)性精神的融合，需要當(dāng)代人深度描摹才得以顯現(xiàn)。這并不意味著故事的還原，更不是空洞的解讀，而是以不斷更新的當(dāng)代視角重新認(rèn)識(shí)經(jīng)典。

沒錯(cuò)，“《雷雨》就是《雷雨》，永遠(yuǎn)的《雷雨》”。

[1]2012年10月24日，萬(wàn)方在上海藝術(shù)研究中心聯(lián)合上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)舉辦的“經(jīng)典與時(shí)代的對(duì)話——連臺(tái)話劇《雷雨》《雷雨·后》研討會(huì)”上的發(fā)言。