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    揚(yáng)劇“華派”唱腔范式研究

    2022-03-07 09:28:08楊勇
    劇影月報(bào) 2022年1期
    關(guān)鍵詞:揚(yáng)劇梳妝臺(tái)唱段

    ■楊勇

    (作者單位:江蘇省演藝集團(tuán)揚(yáng)劇團(tuán))

    揚(yáng)劇原名“維揚(yáng)戲”,俗稱“揚(yáng)州戲”,為江蘇地方代表劇種之一。它在古老劇種香火戲“大開口”、花鼓戲“小開口”基礎(chǔ)上吸收說(shuō)唱音樂揚(yáng)州清曲而形成,主要流行于江蘇省揚(yáng)(州)泰(州)鎮(zhèn)(江)地區(qū)、安徽南部及南京、上海等地。1950 年,正式命名為“揚(yáng)劇”。

    揚(yáng)劇音樂非常豐富,唱腔由三個(gè)系統(tǒng)約二百支曲牌組成。在一百多年的傳承發(fā)展中逐漸形成“高派”(高秀英)、“金派”(金運(yùn)貴)、“華派”(華素琴)三大流派,這些流派的形成極大推動(dòng)了揚(yáng)劇的發(fā)展,是揚(yáng)劇藝術(shù)成熟、完善的標(biāo)志。其中,“高派”、“金派”唱腔及藝術(shù)貢獻(xiàn)已有專文論述,唯獨(dú)“華派”關(guān)注較少,研究薄弱,然而“華派”恰恰是將揚(yáng)劇表演藝術(shù)推向高峰不可或缺的流派之一?!叭A派”唱腔善于在傳統(tǒng)曲牌中推陳出新,能夠貼近角色及劇情需要對(duì)曲牌進(jìn)行設(shè)計(jì)、改良,在唱腔上不斷加工,構(gòu)建起揚(yáng)劇“華派”唱腔范式與表演體系,對(duì)揚(yáng)劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。她的表演與演唱還受到了梅蘭芳、荀惠生等戲曲大家的贊賞:“她的唱腔很美,不僅音色甜潤(rùn)清麗,吐字行腔很見功力,而且做到以情帶聲,聲情并茂?!币虼耍疚木汀叭A派”代表唱段,對(duì)該流派如何建構(gòu)起標(biāo)識(shí)性唱腔規(guī)范定式,如何形成流派表演模式等問題進(jìn)行深入探討。

    一、減板縮句【梳妝臺(tái)】

    【梳妝臺(tái)】是揚(yáng)劇最常用曲牌之一,適用于各種情感表述,因其變體繁多,又俗稱為揚(yáng)劇唱腔中的“大鍋菜”。揚(yáng)劇中的【梳妝臺(tái)】引自揚(yáng)州清曲,“約在民國(guó)八年(1919),鎮(zhèn)江花鼓戲藝人臧雪梅(先曾是清曲玩友)、孔少蘭等人,從自?shī)拾l(fā)展到唱堂會(huì),因劇目不敷演出,開始大量吸收維揚(yáng)清曲曲牌及曲目,如【梳妝臺(tái)】、【補(bǔ)缸】、【剪剪花】、【銀紐絲】等,使原有花鼓戲充實(shí)豐富而面目一新?!痹摮皇茏?jǐn)?shù)限制較小,腔調(diào)可變性較大,可做堆字、音域、長(zhǎng)短、速度等變化,形成多種變體,如【堆字梳妝臺(tái)】【二排梳妝臺(tái)】【聯(lián)彈梳妝臺(tái)】等,以適應(yīng)人物、劇情及字音需要。

    華派【梳妝臺(tái)】創(chuàng)自《百歲掛帥》,該劇是揚(yáng)劇代表性劇目之一。1959 年華素琴等一批藝術(shù)家?guī)е藙∵M(jìn)京演出,得到周恩來(lái)等同志的并高度評(píng)價(jià),同年底被拍攝成舞臺(tái)藝術(shù)片,京劇根據(jù)此劇改編成《楊門女將》。華素琴在該劇中飾演穆桂英,穆桂英帶兵出征,巡營(yíng)一段所唱【梳妝臺(tái)】為華素琴首創(chuàng),是“華派”最具代表性唱段之一,后廣為流傳,成為演唱規(guī)范。以下,與揚(yáng)劇傳統(tǒng)【梳妝臺(tái)】進(jìn)行比較,管見華素琴【梳妝臺(tái)】創(chuàng)作手法。

    這段【梳妝臺(tái)】是在穆桂英巡營(yíng)之時(shí),站在宗保犧牲的地方,感慨萬(wàn)千時(shí)所唱。這段“華派”【梳妝臺(tái)】旋律不同與其他,一是過(guò)門增字,第二句“破洪州”即在原過(guò)門處加字,這樣一來(lái),第二句在板式上較原先有了縮減,加上鏗鏘有力的唱法,使得原本抒情的旋律透露出英武之氣。二是在句間小過(guò)門上盡量與后起腔音一致,“迎”著腔出來(lái),讓整曲更流暢;三是在這段唱中,增加了高1 到3 的滑音唱法,表達(dá)悲哀、祭悼之情;四是在音域上,該曲從高3 到低5 共15 度,增強(qiáng)了表現(xiàn)力。華素琴通過(guò)她的改良與創(chuàng)作,既保持了原曲牌的韻味,又給人以嶄新的感受,成為后人學(xué)習(xí)華派唱腔的典型范例。

    戲曲是一門綜合性的藝術(shù),能夠?qū)⒁魳?、演唱、表演與角色融為一體,是華素琴一直追求的戲曲表演境界。正如華素琴在《我演穆桂英》中說(shuō)道:“基于上述理解,我從兩方面著手自己的創(chuàng)造;一方面細(xì)致地分析、揣摸角色……另一方面,從技術(shù)上勤學(xué)苦練,彌補(bǔ)自己技術(shù)上和先天條件的不足?!?/p>

    這段口述可以看出,華素琴在設(shè)計(jì)唱腔、改良唱腔都是站在對(duì)角色有了充分的理解基礎(chǔ)之上,分析各個(gè)場(chǎng)景的情感表達(dá),再進(jìn)行唱腔的改良,這也是“華派”唱腔突破傳統(tǒng)的邏輯起點(diǎn)。

    二、改腔潤(rùn)色【南調(diào)】

    【南調(diào)】為揚(yáng)州清曲“大調(diào)”曲牌,文辭優(yōu)雅,非一般民間小調(diào),淵源于昆曲【寄生草】,該曲牌流行于元,常用于北曲仙呂宮套曲。如范康的雜劇《陳季卿悟道竹葉舟》第一折便用該曲牌。后明朝時(shí)期興于江淮地區(qū),沈德符《萬(wàn)歷野獲編》:“明嘉靖、隆慶年間乃興【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】、【哭皇天】、【干荷粉】、【粉紅蓮】、【桐城歌】、【銀紐絲】之屬,自兩淮以至江南,漸與詞曲相遠(yuǎn)……”清乾隆年間刊刻的時(shí)曲集《霓裳續(xù)譜》收有各種【寄生草】曲牌149 首,其中【寄生草】原型112 首,變體35 首,如【北寄生草】【南寄生草】【怯寄生草】【土音寄生草】【垛子寄生草】【寄生草帶尾】【寄生草帶把】等。隨著歷史的發(fā)展,【寄生草】流遍大江南北,被多個(gè)劇種使用。如昆劇、江蘇高淳目連戲、上海滬劇、廣西桂劇、四川川劇、山西東河戲等。

    華派【南調(diào)】唱自《恩仇記》,該劇為揚(yáng)劇經(jīng)典劇目之一,曾為全國(guó)數(shù)百家劇團(tuán)移植上演,轟動(dòng)一時(shí)。華素琴在劇中飾演菊香,是一個(gè)溫柔堅(jiān)強(qiáng),聰明伶俐,又具有強(qiáng)烈同情心和正義感的女性形象。其中,菊香陪小姐游園的一場(chǎng)戲,華素琴十分巧妙的按了【南調(diào)】曲牌,成為菊香人物的代表唱段,也是華派《恩仇記》中極具代表性的唱段之一。

    這段韻味濃郁,情調(diào)高雅、旋律悠長(zhǎng)的唱段與身穿褂褲、飯兜四喜帶的丫鬟裝束人物造型形成反差,透出了這個(gè)丫鬟角色非一般人。首先在唱腔上的反差設(shè)計(jì),一下子奠定了角色的基礎(chǔ)形象。接著,華素琴用減少過(guò)門,增加唱腔旋律等手法對(duì)傳統(tǒng)【南調(diào)】旋律又做了雅化處理,如在第三小節(jié)最后一拍,第九小節(jié)后兩拍、第十一小節(jié)第三拍的空拍過(guò)門上用了唱腔,使之更加流暢。在唱腔的設(shè)計(jì)上,她更注重旋律前后銜接,比如第九小節(jié)原本結(jié)束在徵音上,接第十小節(jié)的角音,而華素琴將之改為徵音下行至商再上行小二度到角音。加上華素琴的表演一舉一動(dòng),莊重賢淑,對(duì)小姐不但親切而且禮儀周全,隱約給人覺得這丫鬟儀態(tài)不凡。

    可以說(shuō),這段【南調(diào)】對(duì)菊香人物的塑造功不可沒,也為整劇增加了戲劇性,華素琴在唱腔的設(shè)計(jì)、改良上做到了“聲”“形”合一,這段唱被后人廣為傳習(xí)。

    三、翻調(diào)煞尾【搖板】

    揚(yáng)劇這類地方劇種的唱腔具有兼容并包、海納百川的特點(diǎn),常向他劇種學(xué)習(xí)。【搖板】源自京劇,是一種板式,也是一種“緊拉慢唱”的唱法,1961 年開始移植進(jìn)揚(yáng)劇唱腔?!緭u板】可將【滾板】旋律拉散成為【滾板搖板】,也可將【大陸版】拉散節(jié)奏,形成【大陸板搖板】,【搖板】多用以表現(xiàn)人物激動(dòng)的情緒,比較自由,節(jié)奏可根據(jù)需要做快慢緊疏的處理,表現(xiàn)張力大。

    華派【搖板】選自《恩仇記·公堂》一折,與其他流派有著明顯的不同之處,在句尾唱腔上做了突破性的改良,成為了華派【搖板】定式。

    在這段唱共四句唱詞:“深夜間擊動(dòng)堂鼓犯官禁,四十鞭打得菊香鮮血淋;冤要伸仇要報(bào)此心不死,為小姐赴湯蹈火也甘心?!边@是菊香受刑后的演唱,既有剛強(qiáng)堅(jiān)毅的一面,又有低沉痛楚的一面。用以往一般的唱腔不足以表現(xiàn)菊香伸張正義的決心,“經(jīng)過(guò)再三琢磨,反復(fù)創(chuàng)作”,在唱腔結(jié)尾處做了突破性處理,“也甘心”的“甘”字上,先用低音長(zhǎng)腔帶入,然后用過(guò)度小腔翻上長(zhǎng)音高腔,最后突然煞尾在強(qiáng)拍強(qiáng)音上,干凈利落的收住整段唱腔。僅僅這點(diǎn)變化,在音樂上將菊香內(nèi)心想要表達(dá)的決心表現(xiàn)得淋漓盡致,成為華派《恩仇記》【搖板】典范。

    “華素琴文化水平不高,但理解力強(qiáng),能把握劇中人物的性格特征并將它準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。她飾演的菊香最后上堂告狀時(shí),大義凜然,滿身正氣,從精神氣度上折服了施子章,迫他不得不依法懲治兇手,這種境界是不易達(dá)到的?!薄抖鞒鹩洝酚?957 年赴上海演出,在有3000 座位的天蟾舞臺(tái)連滿十四場(chǎng)。兩年后,《恩仇記》晉京演出,受到首都觀眾的歡迎。之后全國(guó)四十多個(gè)劇種、五十多個(gè)劇團(tuán)移植上演,一時(shí)間在全國(guó)成了《恩仇記》熱。

    這種改良方式在《百歲掛帥》折子中也被使用,在【梳妝臺(tái)】唱段之后,以一句【散板】作為過(guò)渡,轉(zhuǎn)向一瀉千里式的緊板【垛板】,在唱到句尾‘叫你的威名天下?lián)P”的“下”字時(shí)翻高7 度,到長(zhǎng)音高5,再用小腔接到“揚(yáng)”長(zhǎng)音高2,最后加潤(rùn)腔結(jié)束再高1 上,以表現(xiàn)穆桂英的決心和力量。

    可見,句尾翻高唱長(zhǎng)音高腔接煞尾的手法為華素琴首創(chuàng),并常常用于激動(dòng)、緊張的情緒之后,形成華派范式,用以表達(dá)角色內(nèi)心的決定和力量。

    四、擴(kuò)板加腔【軟平調(diào)】

    揚(yáng)州清曲曲牌唱腔為揚(yáng)劇唱腔系統(tǒng)中的重要組成部分,據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),揚(yáng)劇曲調(diào)約有85%都來(lái)自揚(yáng)州清曲,如:【哭小郎】【剪剪花】【滾板】【數(shù)板】【大補(bǔ)缸】【滿江紅】【銀紐絲】等。而“華派”代表劇目的唱腔中清曲曲牌使用比例更高,約達(dá)90%。

    【軟平調(diào)】亦名【軟玉屏】【軟顰】【揚(yáng)州歌】,是揚(yáng)州清曲“五大宮調(diào)”之一?!拒浧健炕颉拒浻衿痢棵Q早期見于《朝野新聲太平樂府》卷五中《擬美人八詠》:

    “梨花云繞錦香亭,蝴蝶香融軟玉屏,花外鳥啼三四聲。夢(mèng)初驚,一半兒昏迷一半兒醒?!?/p>

    據(jù)《辭源》解“軟玉”為“通講曰玉,色或白或淡綠,以純潔乳白色者為貴……硬度較硬玉微低”。“軟玉屏”故名用軟玉裝飾的屏風(fēng),上有春景圖。作為牌名最早見于清嘉慶年間的《時(shí)調(diào)小曲叢抄》,之后,邗上蒙人著《風(fēng)月夢(mèng)》(道光二十八年)、二十生《十洲春雨》(道光二十四年)等書中記有此曲牌。如《風(fēng)月夢(mèng)》第七回“吃花酒猜拳行令 打茶圍尋事生風(fēng)”中記有桂林唱的【軟平】一首,該書“是一部在《海上花列傳》、《九尾龜》之前,以寫娼妓生活為題材的小說(shuō)……全書三十二回,所寫的時(shí)景是1848 年即太平天國(guó)起義的前二年;地景是揚(yáng)州”?!拒浧健壳坑小洞簼M堯天》《天臺(tái)有路人難到》《憐風(fēng)箏》《哭相思》《十段景》《風(fēng)風(fēng)雨雨》等,從曲目?jī)?nèi)容看多是描述閨秀憂思的情歌。“華派”【軟平調(diào)】選自《白蛇傳·斷橋》。

    五、“華派”唱腔范式

    華素琴善在傳統(tǒng)唱腔上的“華”式“重構(gòu)”,被世人認(rèn)可,不斷傳承,形成規(guī)范定式,成就流派。所謂“重構(gòu)”即重新構(gòu)建,這個(gè)過(guò)程是創(chuàng)作的過(guò)程,也是突破傳統(tǒng)的過(guò)程,更是千錘百煉的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,演員可以最大化的利用唱腔提升藝術(shù)表現(xiàn)力,將它與劇本、角色、表演之間進(jìn)行“重構(gòu)”,達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的最大化。本質(zhì)上說(shuō),“重構(gòu)”就是自我風(fēng)格的設(shè)計(jì)與形成過(guò)程。華派之所以在沒有創(chuàng)造出新唱腔的情況下能獨(dú)成一派,我認(rèn)為是華素琴懂得了將唱腔與角色、劇本的融合,即“聲以字為根,腔以情為本”的美學(xué)要義,重點(diǎn)對(duì)表“情”、唱“字”這兩個(gè)方面進(jìn)行融合,“以情帶聲,聲情并茂”的完成對(duì)劇中人物唱段的設(shè)計(jì),形成自己的表演特征。

    (一)表“情”

    為了使唱腔更加符合角色需要,情感需要,“華派”大量移植、改良清曲曲牌,豐富揚(yáng)劇曲調(diào)系統(tǒng),這也是“華派”對(duì)揚(yáng)劇發(fā)展做出的最大的貢獻(xiàn)之一。在華派最具代表性唱段中有超一半都是小曲,據(jù)《揚(yáng)劇曲調(diào)》一書統(tǒng)計(jì),揚(yáng)劇51 支常用曲牌中收錄華素琴(原名筱素琴)唱腔共11 支,且這些唱腔85%都為小曲曲牌,如【銀紐絲】【銀鈕索】【鮮花調(diào)】【四季相思】【哭小郎】【滿江紅】等,剩余的小曲均是揚(yáng)州清曲藝人王萬(wàn)青演唱版本。也就是說(shuō),在這本早期曲調(diào)集中,揚(yáng)劇中的小曲版本除清曲藝人外,幾乎都采用自華素琴版本。也正是這些曲調(diào)豐富了角色塑造的情感表達(dá),滋養(yǎng)了華派的形成,最終在華素琴的創(chuàng)作“范式”手法下,成就出不同尋常的流派。除一般的加花潤(rùn)色、增字?jǐn)U腔的旋律改良手法外,“華派”還有一些“華”式創(chuàng)腔手法如下:

    1、句間過(guò)門加字。常在腔句間的小過(guò)門上做改變,將原本過(guò)門上加字演唱,使得旋律前后銜,去調(diào)流暢自如。

    2、句尾甩腔煞尾。華素琴常在人物情緒需要的時(shí)候,在句尾改腔,在煞尾前做翻高延長(zhǎng)處理,最后結(jié)束在強(qiáng)板上,將整段腔收的干凈利落。

    3、腔詞節(jié)奏統(tǒng)一。揚(yáng)劇唱詞除規(guī)整的七字句、十字句外,還有堆字、減字等不規(guī)則的唱詞。

    經(jīng)過(guò)這些手法改良的唱腔即是“華派”范式唱腔。華素琴在用這些手法時(shí)不生搬硬套也不故弄炫腔,而是達(dá)到了戲曲唱腔清晰、明義、動(dòng)聽、感人的藝術(shù)審美境界。揚(yáng)州當(dāng)?shù)刂袼籽芯考翼f明鏵老師曾這樣評(píng)價(jià)到:“華派以其精巧婉麗、秀美流暢唱腔取勝”。也正是這些手法的運(yùn)用,將原本傳統(tǒng)曲調(diào)改編的能夠充分地、恰到好處地表達(dá)出各類“情”感,完成華素琴心目中對(duì)劇中角色塑造的要求。相反,她正是在人物塑造、打磨的過(guò)程中完成了曲調(diào)的改良。于是,《恩仇記》中菊香【南調(diào)】【搖板】、《百歲掛帥》中穆桂英【梳妝臺(tái)】、《白蛇傳》中的【軟平調(diào)】成為了“華派”代表性唱段,使得這些劇目成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目。同時(shí),這些唱段幫助她完成了人物的塑造,成就了華派表演,推動(dòng)了揚(yáng)劇的傳承發(fā)展。

    (二)唱“字”

    “華派”唱腔范式中,不得不提的是她對(duì)每唱詞、每個(gè)唱“字”的講究與要求。我們就以《武松與潘金蓮》中的【銀紐絲】為例,分析華素琴在演唱上的獨(dú)特之處。

    該唱段選自《武松殺嫂》中的唱段,演唱內(nèi)容為潘金蓮向武松述說(shuō)武大郎去世的過(guò)程,是敘事于抒情相結(jié)合,表現(xiàn)了感慨悲嘆的情緒?!俱y紐絲】曲牌多用作表現(xiàn)感慨悲嘆的情緒,全曲共十個(gè)腔句八十七小節(jié),為帶清角的六聲宮調(diào)式,其中第一句常單獨(dú)截取演唱,用作【倒板】后接【銀紐絲】最后接【回龍】構(gòu)成完成的曲牌結(jié)構(gòu),【倒板】【回龍】都是受京劇影響而形成。該曲牌大多情況下用【梳妝臺(tái)】過(guò)門起板。

    華素琴她曾拜揚(yáng)州清曲藝人陳萬(wàn)生、唐錫奎為師,學(xué)唱揚(yáng)州清曲。這段【銀紐絲】唱腔,完全吸納了清曲的演唱方式,講究“讀、唱、咬、吐”的演唱規(guī)范?!白x”即念、白、表,講究平仄和五聲。揚(yáng)州方言為江淮方言區(qū)的代表語(yǔ)種,或稱為“下江官話”即江淮地區(qū)流行的“普通話”,其方言為五聲讀音“陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲”。

    華派演唱講究“切音”即用“字頭、字腹、字尾”唱法,三者之間需銜接流暢自然,如“淋”、“明”、“云”等字,字頭噴口吐出,字腹運(yùn)氣自如,字尾歸韻有味,善于運(yùn)用從咬正、吐正“內(nèi)方外方”到咬正吐圓“內(nèi)方外圓”,再咬圓吐活“內(nèi)圓外圓”的唱字過(guò)程,利用唇、齒、舌、顎將每個(gè)字“切音”唱出。

    可見,華素琴在創(chuàng)腔中不僅注重人物情感的表達(dá),而且還注重字腔關(guān)系,講究“字正腔圓”,抑揚(yáng)頓挫,歸韻流暢,將小曲曲調(diào)唱的更加細(xì)致與婉轉(zhuǎn)。

    結(jié)語(yǔ)

    中國(guó)戲曲中的流派不同于一般意義上的藝術(shù)流派,比如西方音樂中的古典樂派、浪漫樂派或是印象派。本質(zhì)的區(qū)別在于,一般藝術(shù)領(lǐng)域流派或樂派是指藝術(shù)家群體共同體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征,而中國(guó)戲曲中的“派”指的是個(gè)人唱腔或表演特征,一般以藝術(shù)家姓氏命名,比如京劇中的“譚派”、“梅派”,越劇中的“范派”、“袁派”等。因此,戲曲表演中流派的形成與藝術(shù)家個(gè)人的嗓音、創(chuàng)腔、表演密不可分。

    華素琴(1926-2003),華派藝術(shù)創(chuàng)始人,藝名筱素琴,出生于上海,江蘇揚(yáng)州江蘇縣邵伯區(qū)戚墅廟華家莊人,因家貧九歲拜師從藝,十六歲登臺(tái),擅長(zhǎng)青衣、刀馬旦、武旦、老旦等行當(dāng),代表劇目有《白蛇傳》《百歲掛帥》《三請(qǐng)樊梨花》等,代表唱段《斷橋》【軟平調(diào)】、《恩仇記》【南調(diào)】、《百歲掛帥》【梳妝臺(tái)】等。在她的一生中,除了學(xué)習(xí)揚(yáng)劇外,她曾拜揚(yáng)州清曲藝人陳萬(wàn)生、唐錫奎為師,學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)毓爬锨N揚(yáng)州清曲;還曾跟隨徽班藝人出身的京劇演員周伍保學(xué)習(xí)武戲,精通“唱、念、做、打”。

    “唱、念、做、打”是戲曲表演的基礎(chǔ),演員在歷史程式性規(guī)范下,通過(guò)這四方面完成對(duì)角色的塑造,不斷創(chuàng)作和潤(rùn)色,常演常新?!叭A派”成功之處就在于能夠充分利用這四要素完成“角色”塑造,形成具有個(gè)人標(biāo)識(shí)的程式性表演,成為“角色”與“觀眾”兩者之間的橋梁。華素琴“我”中有“角色”“你”,“角色”中有“我”的表演,讓觀眾接納“角色”“他”,形成華派表演“范式”,完善揚(yáng)劇劇種表演體系。華素琴擅長(zhǎng)從本質(zhì)上理解、體會(huì)“過(guò)去”的“角色”,去除“角色”在社會(huì)維度中的“假我”,深刻體會(huì),挖掘角色的“本我”。比如,《恩仇記》中菊香與小姐游園時(shí)所唱的【南調(diào)】設(shè)計(jì),就是人物“本我”角色創(chuàng)作的典范。

    華派藝術(shù)“淡和中正”,風(fēng)格端莊,融洽內(nèi)斂。在創(chuàng)作過(guò)程中,謙虛謹(jǐn)慎,中正含蓄。每一個(gè)人物、每一個(gè)步伐、每一段唱腔都設(shè)計(jì)的不偏不倚,恰到好處。她的演唱不追求炫高奇梢,也不平直沉悶。正如梅蘭芳所說(shuō)“有些炫奇取勝的唱腔,雖然收效于一時(shí),但終歸是站不住腳的,因?yàn)樗旧硎遣粎f(xié)調(diào)的,同時(shí),風(fēng)格也是不高的”“腔無(wú)所謂新舊,悅耳為上……戲是唱給別人聽的,要讓他們聽的舒服,就要懂得‘和為貴’的道理,然后體貼劇情來(lái)按腔”梅蘭芳贊賞到“劇團(tuán)還在長(zhǎng)安劇場(chǎng)為京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生演出了《斷橋》等折子戲,梅先生在演出后接見了華素琴,盛贊刻畫人物性格的技巧,梅先生謙遜地說(shuō):‘白娘娘到了斷橋仍如此體貼許仙,京戲還沒有這樣講究,要向你們學(xué)習(xí)’?!笨梢娙A派唱腔之巧妙,表演境界之高超。

    “流派”是中國(guó)戲曲發(fā)展中獨(dú)特的現(xiàn)象,它在人物、角色、觀眾,歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)多重維度關(guān)系層面中氤氳,對(duì)某劇種發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響??梢哉f(shuō)中國(guó)戲曲史即是流派發(fā)展史,或者說(shuō)中國(guó)戲曲如果沒有流派的產(chǎn)生,它將會(huì)停滯不前。各劇種中流派的產(chǎn)生是劇種發(fā)展、成熟的標(biāo)志,京劇上譚鑫培“譚派”推進(jìn)京劇走向成熟,梅蘭芳“梅派”將京劇表演完善,并讓京劇走向了世界戲劇舞臺(tái),確立了中國(guó)戲劇表演體系“梅蘭芳體系”。揚(yáng)劇中“高派”、“金派”的創(chuàng)腔推進(jìn)揚(yáng)劇走向成熟,“華派”的產(chǎn)生讓揚(yáng)劇表演走向完善。正是華派的形成,將揚(yáng)劇推向了全國(guó),使得更多人認(rèn)知、認(rèn)可它。同時(shí),她的創(chuàng)腔手法、創(chuàng)演程式為揚(yáng)劇甚至戲曲界留下了諸多經(jīng)典的人物形象及經(jīng)久不衰的歷史劇目,為劇種、為傳統(tǒng)藝術(shù)生生不息的流傳發(fā)展提供有益范式。老一輩藝人在二度創(chuàng)作過(guò)程中的審美導(dǎo)向及藝術(shù)精神值得我們這代人不斷研究與學(xué)習(xí)。我們應(yīng)當(dāng)重視并深入挖掘各劇種“流派”的產(chǎn)生、發(fā)展并仔細(xì)分析流派的貢獻(xiàn)與價(jià)值,為當(dāng)代中國(guó)戲曲的發(fā)展起到有益的啟示。

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