“黃昏”里的沈從文
——以風(fēng)景描寫為切口

陳 廣 通

(大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622)

在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中，黃昏是一個(gè)常用的美學(xué)意象，如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(王維《使至塞上》)、“黃昏林下路，鼓笛賽神歸”(白居易《春村》)、“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”(李商隱《登樂(lè)游原》)、“落花寂寂黃昏雨，深院無(wú)人獨(dú)倚門”(韋莊《春愁》)……詩(shī)人們用黃昏為形式承載、抒發(fā)著各自或孤獨(dú)寂寞、或歡喜愉悅、或壯志滿懷等不同情緒，這是黃昏作為自然物象所具有的無(wú)盡包容性的具體表現(xiàn)。它一方面蘊(yùn)含著人類多種情感形態(tài)，另一方面又展現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作的多種表現(xiàn)風(fēng)格，藝術(shù)生成功能可以說(shuō)是非常強(qiáng)大的。雖說(shuō)“鄉(xiāng)村景物和大自然這是自從有文學(xué)的古典時(shí)代起就構(gòu)成文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象，不管是古典時(shí)代的借物詠志，還是現(xiàn)代浪漫主義發(fā)展起來(lái)的關(guān)注自然風(fēng)景描寫，鄉(xiāng)村的自然環(huán)境構(gòu)成文學(xué)的本性的一部分”[1]274，但是黃昏在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中多出現(xiàn)于抒情體裁的作品中，作為以敘事為主的小說(shuō)創(chuàng)作卻少有使用，即使被使用也多是作為故事發(fā)展時(shí)間的提示出現(xiàn)，很少具有獨(dú)立的審美意義。隨著文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，自十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交以來(lái)，小說(shuō)逐漸有了詩(shī)化傾向，它不僅是敘事的工具，而且可以承載更多的抒情功用，黃昏景象也慢慢在其中得到了重視。特別是在沈從文這樣持有小說(shuō)是“情緒的體操”的創(chuàng)作觀念，而且文體風(fēng)格辨識(shí)度極其明顯的小說(shuō)家手里，黃昏真正得到了“用武之地”。沈從文的不少故事都發(fā)生在黃昏里，戀人們?cè)邳S昏里談情說(shuō)愛(ài)，知識(shí)分子在黃昏里思考“神”之有無(wú)，商人們?cè)邳S昏里來(lái)去易貨，孩子們?cè)邳S昏里嬉戲玩鬧，友人們?cè)邳S昏里談天說(shuō)地……重要的是，在他筆下，黃昏已經(jīng)不再僅僅作為一個(gè)時(shí)間概念出現(xiàn)，在他的苦心經(jīng)營(yíng)下，黃昏除了具有詩(shī)詞中表現(xiàn)情緒的符號(hào)功用外，還是作者思考世界和表現(xiàn)人文情懷的手段和載體。沈從文以黃昏為媒介實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的詩(shī)意指向，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了黃昏在小說(shuō)創(chuàng)作中的獨(dú)立美學(xué)價(jià)值，他在“黃昏”里欣賞自然之美，孕育藝術(shù)之思，確認(rèn)個(gè)體存在。

一、寂靜黃昏中的對(duì)象之美

自然風(fēng)景自古以來(lái)就是中國(guó)詩(shī)文的主要表現(xiàn)對(duì)象，作為以鄉(xiāng)土和童年記憶為重要題材來(lái)源的沈從文，其創(chuàng)作繼承了這一文學(xué)傳統(tǒng)，將大自然發(fā)展為貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯的重要審美客體，并使它成為小說(shuō)詩(shī)化、散文化的重要手段，在意象的拼接組合和筆調(diào)的舒徐有度間形成了靜穆安適的美學(xué)風(fēng)格?！皩?shí)際上中國(guó)有一個(gè)了不起的藝術(shù)傳統(tǒng)，一個(gè)字，就是‘靜’……中國(guó)的大藝術(shù)都是往靜里走的。”[2]329-330黃昏是沈從文營(yíng)造靜美格調(diào)的慣用意象，并在形式上將它作為一種結(jié)構(gòu)鑲嵌在敘述進(jìn)程的發(fā)展線上。

在沈從文的創(chuàng)作中，黃昏之美的表現(xiàn)形態(tài)首先在一個(gè)靜字上，他常常將黃昏的色彩和情勢(shì)變化揉進(jìn)靜謐的境界里，使其斑斕多姿，又添了一分飛動(dòng)的靈性。這是《夜?jié)O》里的黃昏：

天上的彩霞，做出各樣驚人的變化；倏而滿天通黃，像一塊其大無(wú)比的金黃錦緞；倏而又變成淡淡的銀紅色，稀薄到像一層蒙新娘子粉靨的面紗；倏而又成了許多碎錦似的雜色小片，隨著淡宕的微風(fēng)向天盡頭跑去。[3]79

彩霞本來(lái)寂靜無(wú)聲，是各種色彩的變化使它們透露出一種活的生命信息，并在奔跑中展現(xiàn)出造物的靈動(dòng)。雖是飛動(dòng)，但不像郭沫若詩(shī)中那樣暴戾、狂躁，而接近于靜水深流似的整體精神延展?！栋⒑谛∈贰防锏奈迕髋c阿黑談婚論嫁被打后，又纏著阿黑要看落霞，他們：

站在門邊望天上，天上是淡紫與深黃相間。放眼又望各處，各處村莊的稻草堆，在薄暮的斜陽(yáng)中鍍了金色，全仿佛是詩(shī)。各個(gè)人家炊煙升起以后又降落，拖成一片白幕到坡邊。遠(yuǎn)處割過(guò)禾的空田坪，禾的根株作白色，如用一張紙畫上無(wú)數(shù)點(diǎn)兒……[4]263

沈從文將自然物象與人間煙火統(tǒng)籌到一處，組成一幅美妙的畫，其中色彩斑斕、光影交錯(cuò)，如詩(shī)一般的氛圍暗暗漫延。原文中的一切景象“全仿佛是詩(shī)”[4]263其實(shí)是蛇足，這樣主觀意味濃重的語(yǔ)言顯然破壞了景物呈現(xiàn)的自然之美。正是在這樣的光景中，兩個(gè)純凈的小人兒“倚在門前銀杏樹(shù)下聽(tīng)晚蟬”，蟬聲的出現(xiàn)為靜謐的景觀增加了一絲活氣，使安靜沒(méi)有走向單一的死寂?！度齻€(gè)女性》開(kāi)頭的晚霞形象與《阿黑小史》相似，但由于大海的出現(xiàn)多了一分宏闊氣象，號(hào)角聲的吹起則又使其增了一分幽遠(yuǎn)。聲音的出現(xiàn)與靜謐的底色并不矛盾，即使是“京劇搬到臺(tái)上，雖然也是鑼鼓敲敲打打，但襯托下來(lái)的仍然是靜”[2]330。沈從文深得這一藝術(shù)精髓，他往往將某種聲音組織進(jìn)靜謐的黃昏背景上，使“靜”界更顯幽遠(yuǎn)，靜謐本身也變得深邃起來(lái)。

在那遠(yuǎn)山腳邊，黃昏的紫霧迷漫著，似乎霧的本身在流動(dòng)又似乎將一切流動(dòng)。天空的月還很小，敵不過(guò)它身前后左右的大星星光明。田塍兩旁已割盡了禾苗的稻田里，還留著短短的白色根株。田中打禾后剩下的稻草，堆成大垛大垛，如同一間一間小屋。身前后左右一片繁密而細(xì)碎的蟲聲，如一隊(duì)音樂(lè)師奏著莊嚴(yán)凄清的秋夜之曲。金鈴子的“?！毕裥°~鉦般清越，尤其使人沉醉。經(jīng)行處，間或還聞到路旁草間小生物的窸窣。[3]81

典型的秋夜圖景，整段描繪幾乎達(dá)到了詩(shī)、畫、樂(lè)三位一體的程度。空間的遼遠(yuǎn)本來(lái)就會(huì)帶給人靜謐的感覺(jué)，霧的流動(dòng)和星月的閃現(xiàn)又帶來(lái)了大自然生息消歇的隱秘，水稻的根株和大垛的稻草是人類生命存在的證據(jù)。在星月閃爍和輕霧迷漫的“動(dòng)靜之中似乎有些空白處，還可用一種恰如其分的樂(lè)聲填補(bǔ)空間”[5]518。沈從文以蟲聲譜出了一場(chǎng)“秋夜之曲”，使畫面在遼闊中又不失飽滿，飽滿中又不失空靈。秋蟲的聲響并沒(méi)有破壞這自上到下、由遠(yuǎn)而近的立體安恬畫面，反而加強(qiáng)了幽靜氣氛的表現(xiàn)深度。同樣是秋夜，卻不是魯迅式的蒼峻冷硬，而更顯得清癯娟秀。

除了氛圍的生成，黃昏在沈從文的創(chuàng)作中還有結(jié)構(gòu)的作用?！饵S昏》里的動(dòng)勢(shì)與色彩的變化并不只是為作品提供了一個(gè)背景，它也構(gòu)成了故事講述的時(shí)間鏈條。主體故事從雷雨過(guò)后五光十色、炫目多彩又不斷流動(dòng)變化的云彩下開(kāi)始，這時(shí)正是提人隊(duì)伍來(lái)到之時(shí)。當(dāng)天邊“業(yè)已為落日燒紅”時(shí)，兩個(gè)“犯人”被從牢獄提到大堂。軍官將“犯人”帶離衙署時(shí)，已是“天上一角全紅了”。當(dāng)?shù)洫z官送走押解隊(duì)伍，回進(jìn)衙門里時(shí)，“天上紅的地方全變?yōu)樽仙孛嬉磺薪怯缃詽u漸的模糊起來(lái)，于是居然夜了”。整個(gè)講述從黃昏來(lái)到開(kāi)始，到入夜結(jié)束，事件的展開(kāi)與景色的變化亦步亦趨，層層推進(jìn)，而且故事時(shí)間與講述時(shí)間基本吻合。在這樣的節(jié)奏里，講述顯得舒緩有度，再加上關(guān)鍵處僅有的那幾句簡(jiǎn)短對(duì)話，就為人們騰出了體味的余裕。就在天空無(wú)聲無(wú)息地幻化過(guò)程中，兩個(gè)人的命運(yùn)也悄然發(fā)生了改變，作者似在以云為喻，以靜襯動(dòng)。《三個(gè)女性》的故事可以被分成兩部分，前面一大部分是三個(gè)人關(guān)于詩(shī)是否能傳達(dá)、記錄美的討論，后面一小部分是黑鳳接到未婚夫死訊后的反應(yīng)，前一部分為敘述中心，也可獨(dú)立成篇。整個(gè)前半部分有三段關(guān)于黃昏風(fēng)景的集中描寫，開(kāi)頭是對(duì)黃昏環(huán)境的一個(gè)總括，第二段開(kāi)始于游覽途中三個(gè)朋友站到一塊巖石上之后，從這里她們開(kāi)始了對(duì)于詩(shī)的辯論，第三段出現(xiàn)在辯論結(jié)束后。接下來(lái)她們回到住處，敘述轉(zhuǎn)向第二部分。沈從文有意識(shí)地用風(fēng)景的呈現(xiàn)給敘述畫出了清晰的段落，黃昏從初始時(shí)期泛著金色光芒的靜美逐漸轉(zhuǎn)到銀灰、濃綠、火紅、深紫，錯(cuò)落層遞(其中夾著樂(lè)隊(duì)的演奏聲)，到海變得切近，山變得模糊，一步步透露著時(shí)間的流逝和敘述的起止，結(jié)構(gòu)方式與《黃昏》差堪比擬，只是著墨分量有異。這種結(jié)構(gòu)方式看似隨意，但最終效果是使敘述變得整飭。以上所列舉的這些作品少有情節(jié)緊張者，作者所言只是一些人們的平凡行止，如果僅以人物行動(dòng)來(lái)結(jié)構(gòu)文本，很容易使行文散漫，有了黃昏作為繩墨，此一弊端也就迎刃而解。從中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上看，沈從文以黃昏框定敘述流程的手法也呼應(yīng)了幾乎與他同時(shí)的新感覺(jué)派作家對(duì)晚清以來(lái)中國(guó)小說(shuō)景觀結(jié)構(gòu)的完善。

沈從文在上述作品中通過(guò)經(jīng)營(yíng)風(fēng)景生成美的方式更接近于散文和詩(shī)歌甚至繪畫的創(chuàng)作方法，黃昏更多的以“象”的形式出現(xiàn)，這個(gè)“象”是審美內(nèi)蘊(yùn)的承載，同時(shí)統(tǒng)領(lǐng)了敘述的起止，串起了作品的結(jié)構(gòu)。我們對(duì)于文本的理解就很可能要從黃昏意象入手，對(duì)于它的覽閱精度決定了對(duì)于美的接受深度。沈從文在描寫黃昏時(shí)顯然不是漫不經(jīng)心的，在單純唯美的表現(xiàn)之外有著明確的生命體驗(yàn)意向，甚至也包含著對(duì)于世界的參悟愿望，所以如果要整體又深入地理解沈從文就要盡量與其“感同身受”。黃昏是寂靜的，當(dāng)沈從文面對(duì)它時(shí)，其內(nèi)心也必然是虛靜的，否則就難以實(shí)現(xiàn)審美觀照的終極意義。只有在擺脫功利羈絆，心靈得到“凈化”時(shí)才能真正走進(jìn)黃昏，才能在形式之美的表層下達(dá)到對(duì)于世界的想象性體悟，這是精神主體對(duì)于存在根本處的訴求。反之，沈從文著于黃昏的筆墨也就只能算是大部分評(píng)論家所輕視的可有可無(wú)的點(diǎn)綴，終構(gòu)不成文本生命的有機(jī)肌理，乃至流入空洞無(wú)物，甚至無(wú)病呻吟。這顯然不是沈從文想看到的。從自然山水的長(zhǎng)養(yǎng)中走出來(lái)的他已經(jīng)將風(fēng)景視為生命的一部分，當(dāng)黃昏感動(dòng)了他，虛靜的心態(tài)也就不請(qǐng)自來(lái)了。

二、虛靜黃昏中的藝術(shù)之思

老子認(rèn)為，世間萬(wàn)物都經(jīng)歷著一個(gè)從無(wú)到有，從有到無(wú)的循環(huán)過(guò)程，世界的本質(zhì)在于虛無(wú)。我們對(duì)于世界的認(rèn)知理解也應(yīng)該從虛無(wú)出發(fā)，“致虛極，守靜篤”，只有這樣，當(dāng)“萬(wàn)物并作”之時(shí)，我們才能“滌除玄鑒”，“吾以觀復(fù)”。[6]134這是認(rèn)知世界的方法，也是審美觀照的態(tài)度。“蕭條淡泊，閑和嚴(yán)靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外有遠(yuǎn)致’，藝術(shù)上的神韻油然而生?！盵7]22這說(shuō)的是藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)欣賞與接受也是如此。沈從文也在作品中通過(guò)若干黃昏(黃昏處于晝夜交匯處，日間工作停歇，晚間時(shí)光將至，這時(shí)最容易使人脫卻世俗喧囂，達(dá)至虛靜的心理狀態(tài))情景的展現(xiàn)說(shuō)明了這個(gè)道理，其中有形象化的寓言表述，也有人物之間直白的相互辯難，歸根到底是作家自我靈魂的復(fù)調(diào)式顯現(xiàn)。

自然的美麗滌蕩人心，空靈的人心又反過(guò)來(lái)審視美麗的自然?！而P子》里“清靜無(wú)為如道士”的主人公因?yàn)橛辛恕叭绱蠛Ｈ岷停缟碁┢絻簟钡男那?，方在黃昏時(shí)刻的大海邊孤獨(dú)地領(lǐng)略美之極致：

一個(gè)黃昏里，落日如人世間巨人一樣，最后的光明燒紅了整個(gè)海面，大地給普遍鍍成金色，天上返照到薄云成五色明霞，一切皆如為一只神的巨手所涂抹著，移動(dòng)著，即如那已成為黑色了的一角，也依然具一種炫耀驚人的光影。

年青人在海灘邊，感情上也儼然鍍了落日的光明，與世界一同在沉靜中，送著向海面沉墜的余影。

這個(gè)年輕人為了逃避在原住之地的生活煩惱而遠(yuǎn)離所有過(guò)去認(rèn)識(shí)的人(僅有一個(gè)通信者)，來(lái)到青島，近于隱士似的獨(dú)自生活在海邊。在這個(gè)黃昏里，美麗的景色籠罩著他，使他在寂靜中與整個(gè)世界融為一處。這時(shí)他的精神世界已經(jīng)濾掉了實(shí)際生活的干擾，思緒顯然附著在“海面沉墜的余影”上。當(dāng)他正在“幻想浴了黃昏的微明，馳騁到生活極遼遠(yuǎn)邊界上去”時(shí)，無(wú)意間聽(tīng)到了兩位陌生人的對(duì)話，他們所談的是關(guān)于人事、物性由誰(shuí)主宰的問(wèn)題，這顯然也是年輕人所關(guān)心的問(wèn)題。年輕人身上無(wú)疑有著作者的影子，他就是沈從文在靜謐的風(fēng)景中理解世界的代替者，因?yàn)樵隈雎?tīng)的過(guò)程中年輕人一語(yǔ)未發(fā)。談話人就像是上蒼派下來(lái)的兩個(gè)使者，向他傳達(dá)著關(guān)于造化的隱秘消息，而二者的討論更像是沈從文自己頭腦中矛盾雙方的交流。同樣體現(xiàn)沈從文關(guān)于世界與美的自我矛盾辯證的是《三個(gè)女性》，在這篇小說(shuō)中三個(gè)女孩在黃昏里討論著如何接受和表現(xiàn)美的問(wèn)題，她們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是當(dāng)美出現(xiàn)在我們面前時(shí)，作為藝術(shù)形式的一切人為表現(xiàn)手段是否是徒勞的。沈從文通過(guò)黑鳳、蒲靜和儀青的口道出：“人類的歌聲，同人類的文學(xué)一樣，都那么異常簡(jiǎn)單和貧乏，能唱出的，能寫出的，皆不過(guò)是人生浮面的得失哀樂(lè)?！盵4]363關(guān)于深層次的意蘊(yùn)，我們或許心有戚戚，但絕對(duì)無(wú)法找到適合的形式將它在實(shí)體層次上記錄在案，也就是說(shuō)，“‘胸中之竹’不等于‘眼中之竹’，‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’”[8]546。在這種悖謬性的境地中，“我們認(rèn)識(shí)美，接近美，只有沉默才是最恰當(dāng)?shù)霓k法”[4]363。這就應(yīng)和了海德格爾的觀點(diǎn)：“說(shuō)與講不是一回事。一個(gè)人可以喋喋不休地講，卻始終什么也沒(méi)說(shuō)。另一個(gè)人可以保持沉默，但正因?yàn)橐谎圆话l(fā)，他說(shuō)了許多……‘說(shuō)’指顯示，讓出現(xiàn)，讓被聞或被見(jiàn)到。”[9]81這個(gè)過(guò)程有時(shí)并非人力所能企及，沉默是一個(gè)主動(dòng)性詞語(yǔ)，我們往往并不能保持得住。而至美的力量是強(qiáng)大的，它會(huì)使人處于被動(dòng)失語(yǔ)狀態(tài)，就像“大門前石板路有一斜坡，坡上有綠樹(shù)成行，長(zhǎng)干弱枝，翠葉積疊，如翠翣，如羽葆，如旗幟。常有山靈，秀腰白齒，往來(lái)其間，遇之者即喑啞”[10]170(《燭虛》)。異靈與景色在動(dòng)靜之交間形成的大美使人驚詫，無(wú)言以對(duì)，沉默自來(lái)。沉默中的無(wú)言之語(yǔ)也是靈魂虛靜的一種表現(xiàn)形式，它在下意識(shí)中將語(yǔ)言暫時(shí)遺忘，在屏蔽了外在聲響的同時(shí)也埋沒(méi)起自我的思維?！斑@時(shí)不是我們得到了什么，也不是失掉了什么，只是使我們忘掉了自己?！盵4]363這種境界顯然與莊子的“心齋”“坐忘”范疇緊密溝通，要的是人與自然的交融合一。不過(guò)詩(shī)人也并不是一無(wú)所能，“即或在事實(shí)上他明白的并不比平常人多”，但“他因?yàn)樽约阂詾槊靼滋斓亻g許多秘密”[4]365，所以不斷“復(fù)述樹(shù)枝同一切自然所說(shuō)無(wú)聲音的話語(yǔ)”[4]364。然而，他在解釋、說(shuō)明、形容自然界的一切美的時(shí)候，所用的只能是“空字”和“空話”，因?yàn)閷?shí)在層面上的文字和曲調(diào)同樣都是“簡(jiǎn)單和貧乏”的。這顯然是要說(shuō)明文本中的字詞是無(wú)意義的，或者說(shuō)在意義的表達(dá)上是殘缺的，真正的意義是字詞想要表現(xiàn)卻沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)的那種無(wú)形的印象，而這印象又不僅僅是審美對(duì)象的原版復(fù)制，它還包含了由其引起的主體的覺(jué)悟，這就接近了克羅齊和科林伍德的直覺(jué)——表現(xiàn)論的美學(xué)觀。此說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)就是直覺(jué)，就是表現(xiàn)，直覺(jué)和表現(xiàn)是一體的，它們是心靈對(duì)于無(wú)序的外部世界的賦形活動(dòng)。直覺(jué)的過(guò)程就是表現(xiàn)的過(guò)程，二者完成于藝術(shù)家的想象過(guò)程。也就是說(shuō)，“藝術(shù)作品的創(chuàng)造，則只須它在藝術(shù)家頭腦里占有了位置，即可說(shuō)是被完全創(chuàng)造了出來(lái)”，“所以藝術(shù)在心而不在物”。[11]36這就使藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞完全從現(xiàn)實(shí)世界中掙脫了出來(lái)，在“虛靜”的觀覽過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)于美的“總體想象”。而“藝術(shù)語(yǔ)言所能傳達(dá)的只是藝術(shù)想象活動(dòng)的一小部分，總體想象性經(jīng)驗(yàn)有賴于接受者在自己的頭腦中完成”[11]36，這也就是儀青所說(shuō)的詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)象的保留并“不一定同當(dāng)時(shí)情景完全相同”。所以對(duì)于美的創(chuàng)造和接受只能依賴于那些與現(xiàn)實(shí)世界完全絕緣的“空字”“空話”，對(duì)于它們的破譯是完成“總體想象性經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)鍵所在。也正是從這個(gè)意義上出發(fā)，我們說(shuō)沈從文實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)與西方當(dāng)代文藝?yán)碚撝g的溝通。

從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，有時(shí)候美并不意味著給接受者帶來(lái)快樂(lè)歡愉，它只是讓我們產(chǎn)生一種震撼感，或者提示給我們一個(gè)陶醉的入口，使我們的精神世界完全被其占據(jù)，從現(xiàn)實(shí)世界中超脫出來(lái)，摒除功利性、目的性思緒的擾亂，排除雜念、心無(wú)旁騖，達(dá)到“喪我”境界，在若谷的虛無(wú)中展現(xiàn)出造化運(yùn)轉(zhuǎn)、人事滄桑。沈從文自己也說(shuō)：“若把心沉靜下來(lái)，則我能清清楚楚的看一切世界。冷眼的作旁觀人，于是所見(jiàn)到的便與自己離得漸遠(yuǎn)，與自己分離，仿佛更有希望近于所謂藝術(shù)了”[4]231(《阿黑小史》序)。這兩句話說(shuō)的是創(chuàng)作方法，也是認(rèn)識(shí)方法?！袄溲圩髋杂^人”讓所見(jiàn)到的與自己離遠(yuǎn)，最后分離開(kāi)就是對(duì)于表象世界的擺脫，不被世務(wù)俗事羈絆，與對(duì)象拉開(kāi)心理距離。在此基礎(chǔ)上，心也就沉了下來(lái)，達(dá)到“虛靜”狀態(tài)，為“我”“清清楚楚的看一切世界”提供了內(nèi)在條件。他在《從文自傳》里說(shuō)：“我……憑一種無(wú)掛無(wú)礙到處為生的感情，接近了自然的秘密。我爬上一個(gè)山，傍近一條河，躺到那無(wú)人處去默想，漫無(wú)涯涘去作夢(mèng)，所接近的世界，似乎皆更是一個(gè)結(jié)實(shí)的世界?！盵12]337對(duì)于對(duì)象之美的接受，要有虛靜的心理狀態(tài)，如此才能收到在美中悟思存在的效果。即放下“我”執(zhí)，棄絕理智，心無(wú)雜念，與審美對(duì)象直接面對(duì)，雙向交流，終至兩相合一。這是一種道家的認(rèn)識(shí)方法，沈從文對(duì)于虛靜的強(qiáng)調(diào)確實(shí)有物我兩忘的老莊傳統(tǒng)。虛靜說(shuō)為了“達(dá)到與道合一”，讓我們“忘掉一切存在，也忘掉自己存在”[13]56。但沈從文在面對(duì)風(fēng)景時(shí)顯然又有著對(duì)于主體的確證意識(shí)，具體表現(xiàn)在他用傳統(tǒng)美學(xué)精神經(jīng)營(yíng)黃昏時(shí)，從沒(méi)有放棄自我的參與，并且由此衍生出對(duì)于眾生的悲憫，這也可以看作是對(duì)于我國(guó)古典小說(shuō)風(fēng)景美學(xué)的一個(gè)改進(jìn)和突破。

三、“有情”黃昏中的“人”與“我”

雖然以靜穆的美學(xué)風(fēng)范為標(biāo)簽，但沈從文顯然不是一味地思接千載，也沒(méi)有在凌空蹈虛中忘卻此世，在面對(duì)黃昏時(shí)，沈從文也是“有情”的，有著對(duì)現(xiàn)世之中人的感性的投入。這就在“存在”的層面上為人類打下了一個(gè)刻度，這個(gè)刻度繼承、呼應(yīng)了五四以來(lái)的立人傳統(tǒng)。嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》里說(shuō)，“心之與聲，明為二物”，它們之間“殊涂異軌，不相經(jīng)緯”?！耙袈曋鳎洫q臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無(wú)變化也。豈以愛(ài)憎易操、哀樂(lè)改度哉！”[13]153聲音本無(wú)哀樂(lè)之質(zhì)，只是因?yàn)樽髑吆蛢A聽(tīng)者的性情滲透和情緒浸染，它才有了喜悅或悲傷色彩，雖然被“易操”“改度”后的樂(lè)曲已不是本來(lái)的那段“音聲”。同理，以自然形態(tài)存在的風(fēng)景本身并無(wú)美丑之別，只是由于人的審視才會(huì)成為美的對(duì)象。這時(shí)的美已經(jīng)與前文所說(shuō)的產(chǎn)生于虛靜狀態(tài)下的美有了本質(zhì)的區(qū)別，其中寓居著或暖或寒的人性情懷。無(wú)論是黃昏的生動(dòng)還是死寂，都展現(xiàn)出個(gè)體人對(duì)于本身存在和覆滅的肯定，這是天道的循環(huán)，也是螻蟻的諧趣。

我們完全能夠感覺(jué)到沈從文的黃昏里有作為單個(gè)出現(xiàn)的“人”的孤獨(dú)往來(lái)。從開(kāi)頭來(lái)看，《黃昏》有著與20世紀(jì)30年代社會(huì)剖析派作品《樊家鋪》(吳組緗)相近的對(duì)于戰(zhàn)亂年月里經(jīng)濟(jì)凋敝現(xiàn)象的展現(xiàn)。吳組緗在其作品的開(kāi)頭描寫了一派“八月里一個(gè)風(fēng)和日麗的天氣”，它也是安靜的。但是出于主題表達(dá)的需要，作者將它稱為一片“死寂”，絲毫不在人與自然混一式的形而上層面，他的目的僅在于對(duì)動(dòng)亂時(shí)代造成的社會(huì)生活的破敗進(jìn)行寫照，所以才有了“明麗的陽(yáng)光里呈現(xiàn)”出的“亂石砌成的大路”、“裂開(kāi)了粗闊的罅隙”的低矮土墻、“腐朽的屋梁”、松散斷亂的茅草覆蓋成的亭子、“殘廢不堪”的薄板凳子……作者的姿態(tài)客觀冷靜，似是沒(méi)有傾向地將軍閥混戰(zhàn)下的貧民生存環(huán)境“拍攝”了下來(lái)，其中的現(xiàn)實(shí)意義明確突出，而作為精神主體的個(gè)體“人”的存在感并不是很強(qiáng)。沈從文的小說(shuō)《黃昏》的開(kāi)頭也是一段風(fēng)景描寫：

雷雨過(guò)后，屋檐口每一個(gè)瓦槽還殘留了一些斷續(xù)的點(diǎn)滴，天空的雨已經(jīng)不至于再落，時(shí)間也快要夜了。

日頭將落下那一邊天空，還剩有無(wú)數(shù)云彩，這些云彩阻攔了日頭，卻為日頭的光烘出炫目美麗的顏色。遠(yuǎn)一點(diǎn)，有一些云彩鑲了金邊、白邊、瑪瑙邊、淡紫邊，如都市中婦人的衣緣，精致而又華麗。云彩無(wú)色不備，在空中以一種魔術(shù)師的手法，不斷的在流動(dòng)變化。空氣因?yàn)橛旰蠖吻?，一切景色皆如一人久病新瘥的神氣。[4]418

雖然看起來(lái)這一片天空很美麗，但沈從文比吳組緗更直接，他在這段描寫之后緊跟著干脆明白說(shuō)出了自己的主旨：“在這天空下面的城市，常常是崩頹衰落的城市。由于國(guó)內(nèi)連年的兵亂，由于各處種五谷的地面都成了荒田，加之毒物的普遍移植，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)因而就宣告了整個(gè)破產(chǎn)，各處大小鄉(xiāng)村皆顯得貧窮和蕭條，一切大小城市則皆在腐爛，在滅亡?！盵4]418但沈從文筆下的天空景象顯然不是由現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境造成的，它充其量只能算作是一個(gè)對(duì)比或者反襯，天空下的故事雖有批判意向，但又并不限于此。在沈從文眼中，《黃昏》景致里更多的只是一幅熟識(shí)已久的平民生活畫卷，他們的苦難或與時(shí)代有關(guān)，但似乎亙古以來(lái)人們也就這樣活著。人世上不僅有為生計(jì)奔波的男人女人們的勞苦，也有小孩子們的快樂(lè)，還有楊守玉一類人臨難時(shí)的信義，這些都是生而為人者該經(jīng)受、秉持的一部分，也是造化無(wú)常的題中應(yīng)有之義。他們?cè)谶@個(gè)世界上自在來(lái)去，或者隨運(yùn)生歇，正如黃昏云彩的陰晴不定、變幻不止，靜穆的光色折射出這種循環(huán)的萬(wàn)古永恒。《黔小景》里的黃昏景色與《黃昏》中的基本相似，甚至連比喻都差不多，它們同樣顯現(xiàn)于雨后，后者如“病后新愈”，前者似“久病新瘥”。這顯然不是偶然的，而是沈從文的慣用手法，它在沈從文創(chuàng)作生涯的某一時(shí)間段的重復(fù)運(yùn)用，表達(dá)出作者對(duì)于同一題旨進(jìn)行強(qiáng)調(diào)、深化的主觀愿望。《黔小景》中的主與客相遇于這個(gè)黃昏里，作為主的老人長(zhǎng)期孤身住于山里，無(wú)親無(wú)故的他似乎已經(jīng)心如死灰、形同槁木，但是看到雨后的“天上有些地方開(kāi)了眼……明媚如畫”時(shí)竟高興得像個(gè)孩子。對(duì)于他來(lái)講，平淡也好，孤苦也罷，日子總是寂寞地流淌著，偶有微小變化可能就會(huì)是一種喜悅。但在客人們看來(lái)，那些美麗景色卻“都沒(méi)有同另外任何時(shí)節(jié)不同”，他們?cè)谌绱司爸孪孪氲降氖歉商倌苜u多少錢，即使“黃昏景致更美麗了”，也與他們無(wú)關(guān)。從這個(gè)方面說(shuō)，他們才是真正屬于麻木的那一群。但這些描寫靜寂黃昏的筆墨對(duì)于作者來(lái)說(shuō)并非無(wú)用，沈從文是偏愛(ài)黃昏的，店主老人對(duì)于新晴的欣喜，是沈從文對(duì)身處窮敝境況中人的精神覺(jué)醒的明確肯定。但人的覺(jué)醒并不只限于對(duì)于“存在”的確認(rèn)，有時(shí)候它更多包含的是對(duì)于寂亡的剎那憂懼。《邊城》里的翠翠在端陽(yáng)節(jié)那天看過(guò)賽龍舟，時(shí)已近晚，“落日向上游翠翠家中那一方落去，黃昏把河面裝飾了一層薄霧。翠翠望到這個(gè)景致，忽然起了一個(gè)怕人的想頭，她想：‘假若爺爺死了？’”[14]78她的這個(gè)念頭來(lái)得突兀至極，對(duì)于生命消失的恐慌完全是基于黃昏氛圍的感召，其間顯現(xiàn)的是人與自然之間的緊張關(guān)系。這樣一來(lái)，沈從文就在黃昏景致的再現(xiàn)里完成了人類生命“有”與“無(wú)”的辯證，這一辯證昭示的是對(duì)于自然法則的參悟與皈依。

隨著新中國(guó)的成立，沈從文來(lái)自五四的立人思想，也隨著歷史的軌跡轉(zhuǎn)入了對(duì)于群體性存在的人民的關(guān)愛(ài)。完成于1949年10月1日的《黃昏和午夜》被收入《沈從文全集》的詩(shī)歌卷，說(shuō)是詩(shī)歌，其實(shí)更像是散文，它直接明了地宣示了舊時(shí)代的消亡，表達(dá)了作者對(duì)于新時(shí)代的憧憬。作品分《黃昏》和《午夜》兩部分，在《黃昏》中，沈從文“試從城頭上雉堞間看看，綠沉沉景山在對(duì)面極靜，北京四野在黃昏光影中極靜。一切存在的事事物物，似乎都十分沉靜”[15]226。在這一片沉靜里，他略帶憑吊千古的幽情，迎接新時(shí)代的到來(lái)，充分肯定新生政權(quán)的人民性質(zhì)，認(rèn)為它“必然會(huì)把人類帶入一個(gè)嶄新歷史榮光中”[15]231。但在隨后的《午夜》里，沈從文在努力學(xué)習(xí)“將個(gè)別生命”“滲入這個(gè)歷史大實(shí)驗(yàn)”時(shí)并沒(méi)有在“默然歸隊(duì)”中拋棄自我，而是“重新發(fā)現(xiàn)了自己”，并在更高層次上“皈依了‘人’”。[15]235這就說(shuō)明了，“黃昏”在沈從文前半生的創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為自我與自然之間的滲透與化合，到了新中國(guó)成立后，這種化合隨著其對(duì)于新政權(quán)的認(rèn)同和歸附，又進(jìn)一步走向了社會(huì)。人本來(lái)是群居性的動(dòng)物，沈從文能做到由個(gè)人向群體投入，本身就透露著孤獨(dú)個(gè)體解放后的歡愉。而其間必然有一個(gè)痛苦蛻生的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程里只有“黃昏”不離其左右。時(shí)邪？命邪？結(jié)果必定是宇宙大塊運(yùn)行的結(jié)局……

沈從文的黃昏里不僅有別“人”，還有“我”，“我”雖較少以第一人稱出現(xiàn)，但那些伴隨著景觀同時(shí)呈現(xiàn)的感性語(yǔ)詞確切地證明著敘述者的在場(chǎng)，并在形而上層面與人物互通著有無(wú)。小說(shuō)《黃昏》的空氣里不僅有流云，還有炊煙，正是“為了這炊煙，一切變得更抑郁了許多了”[4]419?！肚【啊防锿砬纭胺路鹪谛χ路鹩蟹N憂愁，沉默無(wú)言”[4]73。抑郁和憂愁都是人的情緒的提煉，景物本身呈現(xiàn)不出沉郁、憂慮之類的人間情緒，是“我”的靈性的投射才使它們具有了被審視為美的可能性。只是對(duì)于沈從文來(lái)說(shuō)這些情緒的來(lái)由難以尋覓，所以又有了“仿佛在笑著”的困惑，他能做的只有和風(fēng)景一樣“沉默無(wú)言”。這里的黃昏景色很容易使人想起李商隱的《晚晴》來(lái)，李詩(shī)顯現(xiàn)出來(lái)的完全是一種輕快的基調(diào)，《黔小景》中的老人在看到新晴時(shí)也是情緒愉快，但沈從文關(guān)于美景的表達(dá)結(jié)尾總會(huì)滲透出一絲無(wú)由的愁緒。這又像是陸游《卜算子·詠梅》發(fā)出的“已是黃昏獨(dú)自愁”的感慨，但陸游寫梅有著明確的比喻動(dòng)機(jī)，在因主戰(zhàn)而被貶的寫作背景下，他的“愁”就有了具體“所指”。而沈從文的“愁”則更像是模糊的“能指”，它的意義指向并不確定，這就增加了語(yǔ)意被理解的多種可能性和延展性。它的概括能力是巨大的，如沈從文所說(shuō)：“美麗總是愁人的。”[16]109或者“愁”可以被看作是對(duì)于人類普遍境遇的總體感受，一個(gè)“愁”字承載了對(duì)于蕓蕓眾生靈魂存在的無(wú)盡悲憫。使他發(fā)“愁”的不僅是世間風(fēng)景，更是在這風(fēng)景之中活動(dòng)著的辛苦、窘迫的勞動(dòng)者，前途未卜的少年，孤獨(dú)的老者，生命被視如草芥的貧民，或者還可以加上囿于薄利的商人，精神萎靡的知識(shí)分子，吊腳樓上的落拓白臉妓女……這一悲憫與前文提到的吳組緗對(duì)于眼前人民的同情略微存在著隱約的界限，同情是一種現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的情感關(guān)懷，悲憫更接近于形上層面的精神體察。一路沉思的沈從文無(wú)聲無(wú)息地走進(jìn)無(wú)數(shù)個(gè)黃昏的霞光里，從無(wú)邊的光景中抽象出一個(gè)大大的“愁”字，在悲憫情懷的主導(dǎo)下，將“人”的模糊影像穩(wěn)穩(wěn)豎起。

從湘西山水中走出來(lái)的沈從文對(duì)自然風(fēng)景一往情深，自踏上文壇伊始就將它作為自己小說(shuō)創(chuàng)作的重要材料。由于黃昏處于白晝將要結(jié)束，黑夜即將到來(lái)的特殊時(shí)間，它具有生活總結(jié)的潛在條件，官能可以體察到的由白入黑的緩慢過(guò)程更有益于引發(fā)人的思索，所以成為沈從文進(jìn)行思考的佳境圣地。他赤手空拳穿過(guò)表象的恬靜，入于空幻莫測(cè)的虛無(wú)境界，昔人和往事在其中一一再現(xiàn)。將他(它)們重新命名、組合以生成獨(dú)有的私人世界，是沈從文藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)異抒情方式。面對(duì)這個(gè)虛靜的世界，沈從文虛靜以待，同時(shí)又思考著虛靜本身，終至將傳統(tǒng)的抒情場(chǎng)所調(diào)換了位置，在古典與現(xiàn)代的出入之間，同時(shí)完成了美學(xué)觀念的完善和表現(xiàn)手段的開(kāi)拓，使黃昏在小說(shuō)創(chuàng)作中有了獨(dú)立的美學(xué)地位。難能可貴的是，處于美的陶醉中的沈從文并沒(méi)有完全被虛無(wú)裹挾而去，抽身出來(lái)之后，現(xiàn)世的人群(包括自我)依然是他俯首以察的對(duì)象，于是他將他們納入風(fēng)景里的敘述，故事背后則是至深至濃的此岸關(guān)懷，從而實(shí)現(xiàn)了美學(xué)創(chuàng)作中“出乎其外”與“入乎其內(nèi)”的辯證。