“紅色經(jīng)典”文學(xué)的當(dāng)代文化價值

叢新強 等

主持人：叢新強：山東大學(xué)文學(xué)院教授、莫言與國際文學(xué)藝術(shù)研究中心主任

寧明：山東大學(xué)外國語學(xué)院教授

參與人：李麗、程雅南、王靜、毛金燦、韓金男、王昊、鞠嘯程、董映雪、馬久久、路文琦、潘曉瑤、祝宇燕、

李春曉、楊玉馨、趙霄彤等

時? 間：2021年12月4日下午2：00—6：00

地? 點：山東省莫言文學(xué)研究資料館

叢新強：今天舉辦的“研究生論壇”，加上了“第1期”的后綴，其中就蘊含著想要長期做下去，甚至做成品牌的打算，目標(biāo)挺遠(yuǎn)大，但具體實踐如何，還要靠大家涓滴之力的匯聚。為什么要在研究生基本的教學(xué)體系之外再開設(shè)學(xué)術(shù)論壇，我的想法主要有三點。一是師者的責(zé)任。今日的高校文科評價體系總體而言是重教師個人科研而輕教育教學(xué)的，這背離了“師者，傳道授業(yè)解惑”的師說古訓(xùn)，也與“教學(xué)相長”的歷史經(jīng)驗不合。成立一個連續(xù)性、周期性的研究生論壇，正是為了激活學(xué)生的科研潛力與表達能力，嚶其鳴矣，求其友聲，可以避免大家獨學(xué)中“孤陋寡聞”的困境，之后如果再辦下去，我們會試著擴大隊伍，邀請更多高校、更多院系的研究生參與;二是師道的傳承。二十年前，賀立華教授以《青年思想家》雜志為陣地，廣泛發(fā)動在讀研究生進入當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場，即時評論，即席發(fā)表，特別是當(dāng)年對朱蘭芝新作《寒風(fēng)竹》的研討令人印象深刻，難以忘懷，客觀上促進了我們這一代學(xué)人的成長;三是時代的要求。大家身處象牙之塔，要想把一己讀書的心得體會融合到社會的文化建設(shè)中，中文系師生應(yīng)該主動“走出來”，回饋社會。論壇第一期主題選擇“紅色經(jīng)典”的旨?xì)w就落在此處，因為閱讀“紅色經(jīng)典”并不僅僅是意識形態(tài)的要求，它也是我們在從事當(dāng)代文學(xué)研究時繞不開的，同時也是社會各行各業(yè)都會談到的話題，因此值得作為一個文化課題來研討。

寧明：我的觀點和叢老師近似。在學(xué)校里因為各種各樣的因素，老師和學(xué)生的交流并沒有很充分，那么到了寫作學(xué)位論文的時候，學(xué)生就大多選擇模仿既有研究成果的思路和體例去處理自己的論題，但是現(xiàn)有成果并不總是有值得借鑒的價值，其中百分六七十的英文摘要寫作都是錯的。因為沒有人教，他們就只有模仿，但模仿的很多都是錯誤的范例。只有發(fā)動學(xué)生多親身參加學(xué)術(shù)活動，早一點寫作自己的發(fā)言和論文，才會形成原創(chuàng)性的科研能力同時提升對既有成果的鑒別能力。另外，我們學(xué)外語的學(xué)生因為有語言的大關(guān)需要攻破，和學(xué)中文的學(xué)生相比，我們閱讀文學(xué)的視野會窄化一些，而且研究文學(xué)的方法也和中文系的很不一樣，希望能夠借此開拓眼界、交流經(jīng)驗。

一、“紅色經(jīng)典”：歷史與當(dāng)下

王靜：“紅色經(jīng)典”作為一種特殊的歷史文化資源，它并沒有隨著時代的發(fā)展而淪為塵封的歷史記憶，而是隨時代發(fā)展不斷獲得新的闡釋空間，可以說，“紅色經(jīng)典”既是歷史的，又是當(dāng)下的。

一方面，“紅色經(jīng)典”作家是與歷史最近的人。因為時代的特殊性，他們深入生活，與當(dāng)時代的人與事近距離接觸，獲得更深的感悟?！笆吣辍弊骷医^大多數(shù)是中國革命的親歷者，豐富的生活積累和獨特的生活體驗是他們創(chuàng)作的重要資源。如羅廣斌、楊益言親歷了“渣滓洞”“白公館”的殘酷生活，是幸存者和見證人;梁斌親歷或耳聞目睹了“保定二師學(xué)潮”和“高蠡（離）運動”;《林海雪原》以作者自身的剿匪經(jīng)歷為原型……《保衛(wèi)延安》的作者杜鵬程曾經(jīng)表達自己的創(chuàng)作情感：“這粗略的稿紙上，每一頁都澆灑著我的眼淚！……我一定要把那忠誠質(zhì)樸、視死如歸的人民戰(zhàn)士的令人難忘的精神傳達出來，使同時代的人和后來者永遠(yuǎn)懷念他們，把他們當(dāng)作自己做人的楷模。這不僅是創(chuàng)作的需要，也是我內(nèi)心波濤洶涌般的思想感情的需要”?；蛟S現(xiàn)在看來，他們的自白有些夸張，但在當(dāng)時的環(huán)境下，這很大程度上就是作家發(fā)自內(nèi)心的真誠聲音，是“十七年”作家們最普遍的情感心理和創(chuàng)作動機?！笆吣辍弊骷业纳鐣?zé)任感和歷史使命感是其他時代的作家難以望其項背的。

另一方面，“紅色經(jīng)典”有著廣泛的受眾群?！凹t色經(jīng)典”無論是在“十七年”時期還是在當(dāng)下，都有廣泛的受眾群。一部文學(xué)作品如何才能算獲得了成功？文學(xué)社會學(xué)認(rèn)為“成功的作品必須反映特定社會集團的看法，而它的發(fā)行量及成功的延續(xù)時間，均依賴于他的讀者階層的容量”。首先，它們在出版初期即贏得了讀者的廣泛閱讀。這是因為“紅色經(jīng)典”的創(chuàng)作均以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為準(zhǔn)繩，無論是故事內(nèi)容還是思想感情都要為工農(nóng)大眾所喜聞樂見;也就是說作品的創(chuàng)作要符合讀者的“期待視野”，于是大眾讀者的口味被賦予了一定的“權(quán)威性”。例如，1958年《青春之歌》一出版，立刻引起了人們廣泛的注意，到1958年6月，《青春之歌》已印刷了39萬冊。童慶炳指出，在當(dāng)時“一體化”的文學(xué)環(huán)境中，《青春之歌》之所以能在廣大讀者中引起強烈反響，不僅是由于它所全力張揚的階級感情和理想主義沖動，而且更是由于它所全力壓抑和改造的“小資產(chǎn)階級式情調(diào)”。原因并不復(fù)雜：林道靜的這些“情調(diào)”就根植在千百萬普通男女的本性中。這就是說，《青春之歌》迎合了讀者的審美趣味，這才是它能夠取得轟動效應(yīng)的原因，因此，“紅色經(jīng)典”與大眾文化的某些特點并不是絕緣的，在具有“時代性”的同時也具有“當(dāng)下性”。

韓金男：要探討“紅色經(jīng)典”文學(xué)在當(dāng)代的文化價值，就不得不先追溯“紅色”“經(jīng)典”“紅色經(jīng)典”這三個關(guān)鍵名詞的內(nèi)涵，自中國共產(chǎn)黨成立以來，“紅色”在政治革命中的含義便逐步豐富了，最開始“紅色”不叫“紅色”，而是叫“赤色”，“紅色”一詞，準(zhǔn)確來講應(yīng)該在“紅軍”一詞誕生之后;另外，對于“經(jīng)典”的表述歷來也是爭論不休的，總體而言，經(jīng)典一定是有一個逐步走向經(jīng)典的過程的，市場經(jīng)濟、是不是長篇、社會影響力都可以成為經(jīng)典化過程中的影響因素。但是一部作品要想作為經(jīng)典從歷史中顯現(xiàn)，而不是被遮蔽，就必須有自己的獨特之處。作品的深度廣度自然是不用說，很多都是主題宏大且內(nèi)容深邃的作品;其次是創(chuàng)新性，它一定有著與過去作品不同的獨到之處;再就是它是不是經(jīng)得起時間的考驗，可以做到歷久彌新?！耙话銇碚f，在經(jīng)典化的過程中，建構(gòu)是人為的，淘汰卻是自然的;‘加法是偶然的，‘減法卻是必然的。因此經(jīng)典化必是一個動態(tài)的過程?！倍鴮ⅰ凹t色”與“經(jīng)典”結(jié)合來談“紅色經(jīng)典”可由二十世紀(jì)九十年代，一盤叫《紅太陽——毛澤東頌歌新節(jié)奏聯(lián)唱》開始說起，1997年人民文學(xué)出版社的“紅色經(jīng)典叢書”面世，則正式宣告了“紅色經(jīng)典”這個專有名詞的誕生。

2014年，習(xí)近平總書記在文藝座談會上的講話又提到《創(chuàng)業(yè)史》?！秳?chuàng)業(yè)史》的重提喚醒了人民的革命記憶，也激活了“三紅一創(chuàng)，青山保林”等紅色經(jīng)典的當(dāng)代闡釋空間。今年，習(xí)近平總書記在中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)時強調(diào)要“加強和改進國際傳播工作，展現(xiàn)真實立體全面的中國”，這其中就需要“加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，用中國理論闡釋中國實踐，用中國實踐升華中國理論，打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國故事及其背后的思想力量和精神力量”，而利用“紅色經(jīng)典”留下的歷史文化資源，則是講好中國故事的最為行之有效的方法。

然而我們需要反思的是，在當(dāng)下我們追憶“紅色經(jīng)典”的過程中，有時候并沒有沉浸式地閱讀作品，只是泛化地了解概念，去了解一些革命精神話語，實則并沒有真正的走向作品、走進作品。大部分“紅色經(jīng)典”都是親歷者的寫作，而我們作為當(dāng)代的讀者，如何發(fā)掘這些親歷者寫作的當(dāng)代文化價值呢？我們沒有親歷歷史，與20世紀(jì)50年代、與抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期都有著時代的距離感，同時我們與作家也有距離。無論我們從文學(xué)抑或是社會學(xué)角度去解讀“紅色經(jīng)典”文學(xué)作品，我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的價值不單單是因為作品本身，而且是由于作品在多層次的歷史語境中與各種話語之間構(gòu)成了彼此對應(yīng)的關(guān)系，在作品進入當(dāng)代語境后生發(fā)出的一連串社會意義。

因此，在當(dāng)下，“距離感”是我們重讀“紅色經(jīng)典”、發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的當(dāng)代文化價值的重要因素。當(dāng)我們與時代、與作家都保持了一定的距離的時候，這種距離可以讓我們更清醒地去研究、去客觀地看待問題，看待經(jīng)典作品是如何被經(jīng)典化的。由此，“紅色經(jīng)典”的當(dāng)代闡釋有著無限的可能，“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典化之路還遠(yuǎn)未完成。

馬久久：“紅色經(jīng)典”的作者群，不乏一些文化程度比較低的作者，如曲波，如羅廣斌和楊益言，他們的出現(xiàn)打破了精英知識分子壟斷創(chuàng)作的格局，這雖然是在工農(nóng)兵方向下的主流意識形態(tài)的倡導(dǎo)，并且這個倡導(dǎo)也有很多問題，但是客觀上來講也確實為文學(xué)創(chuàng)作引入了新的血液，我們可以更加系統(tǒng)地去研究他們的特殊身份為“紅色經(jīng)典”的創(chuàng)作帶來了什么，在文學(xué)生產(chǎn)里又扮演了什么角色。

“紅色經(jīng)典”不僅有文學(xué)價值，還有文化價值。雖然相對于傳統(tǒng)劇目，樣板戲和“紅色經(jīng)典”改編的劇目受到冷遇，但是也有一個現(xiàn)象是，青年群體面對“紅色經(jīng)典”，起初有一種因為濃厚政治色彩而生的一種抵抗和拒絕，但當(dāng)真正欣賞過了這些文學(xué)作品和戲劇劇目之后，之前的觀點又會有所改觀。這個現(xiàn)象也是當(dāng)下文學(xué)生活值得關(guān)注的一個點，我們可以做相關(guān)的社會學(xué)調(diào)查，調(diào)查一下當(dāng)下青年對“紅色經(jīng)典”的初步印象，為什么不喜歡，再到有一定的接受之后對它的印象又是怎樣的，覺得哪里好哪里不好，以及這兩種觀念發(fā)生的機制，或許可以作為描述當(dāng)下文學(xué)生活的一個側(cè)面。

鞠嘯程：在大力提倡閱讀“紅色經(jīng)典”的背景下，同齡人不讀、誤讀的情況同樣值得重視，茲引身邊四人為例。A是理工科出身的歷史迷，以研究納粹德國軍事史和蘇聯(lián)國史為樂，閃擊戰(zhàn)的華麗果斷與蘇聯(lián)笑話的荒謬偏執(zhí)是他業(yè)余生活的兩大樂趣，這樣一個愛好當(dāng)代歷史的人，為何對同樣充滿槍林彈雨和社會主義實驗的中國當(dāng)代歷史不感興趣？B是崇拜歷史學(xué)家秦暉的自由主義者，他深入領(lǐng)會了秦暉嚴(yán)劃“群己權(quán)界”的分析方法，因此拒絕一切宏大敘事，“紅色經(jīng)典”自然不在他的考慮范圍之內(nèi)。C是先秦文學(xué)出身的馬克思主義者，但他之接受馬克思主義，與任何“紅色經(jīng)典”與宣傳材料的閱讀無關(guān)，是個人發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)雖然文學(xué)研究、哲學(xué)研究都已經(jīng)部分地背離了馬克思主義的階級分析法，但考古學(xué)界仍堅持以階級方法考察上古人類遺跡并取得了有效成果，由此認(rèn)為馬克思主義具有科學(xué)性。D是不關(guān)心時政的宋明文學(xué)碩士，她與朋友一起觀看了經(jīng)典電影《高山下的花環(huán)》，但她并不太能共情靳開來的悲慘經(jīng)歷，這顯然與電影主創(chuàng)者的意圖不符，她認(rèn)為靳開來因為愛發(fā)牢騷而耽誤升遷是不識時務(wù)的行為，行事的不守法度也間接禍害了身后的孤兒寡母，是不值得效仿的對象，與他相比，將門之后的小北京更令人同情。綜上，“紅色經(jīng)典”的重讀與推廣是一個方法，但如何立足當(dāng)代語境重新發(fā)揚紅色經(jīng)典背后的紅色精神則是一個復(fù)雜得多的問題，需要從政治、經(jīng)濟、文化方面進行綜合的考量。

祝宇燕：在當(dāng)下，紅色文學(xué)同樣具有很強的塑造政治意識的作用。這些“紅色經(jīng)典”作品中強烈的革命樂觀主義與集體英雄主義精神，感染、影響了幾代受眾，成為當(dāng)代中國人的某種“政治無意識”，由此而形成的“頌歌模式”亦是時代文化心理的投射。通過政治權(quán)力確立起來的紅色文學(xué)經(jīng)典的價值觀念和思維方式與主流意識形態(tài)相吻合，其核心是對馬克思主義和共產(chǎn)主義的信仰，對愛國主義和集體主義的倡導(dǎo)。

同時，“紅色經(jīng)典”是“戰(zhàn)爭文化規(guī)范”的小說。陳思和在他主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中，在分析吳強的《紅日》時特別強調(diào)：“它以1947年山東戰(zhàn)場的漣水、萊蕪、孟良崮三個連貫的戰(zhàn)役作為情節(jié)的發(fā)展主線，體現(xiàn)出作者對戰(zhàn)爭小說的‘史詩性的藝術(shù)追求，即努力以宏大的結(jié)構(gòu)和全景式的描寫展示出戰(zhàn)爭的獨特魅力?！薄都t日》展現(xiàn)了這種氣勢宏偉的史詩風(fēng)格，同時也不乏戰(zhàn)爭書寫中的“日常敘事”，因為它的關(guān)注視野已經(jīng)非常明顯地溢出了戰(zhàn)爭的范圍，以相當(dāng)大的篇幅旁涉了包括愛情在內(nèi)的日常生活，而且作品大量借鑒了古典小說的寫作套路。它們以離奇的情節(jié)、尖銳激烈的矛盾沖突緊緊抓住了讀者，即使放在當(dāng)代也具有不俗的文學(xué)價值和史學(xué)意義。陳思和在他的《中國新文學(xué)整體觀》中指出“政治意識形態(tài)與民間的直接關(guān)系”來自“中國民間社會主體農(nóng)民所固有的文化傳統(tǒng)”。在政治教化的修辭之下，我們除了能感受革命年代中的戰(zhàn)火硝煙，更能體會作品所塑造的鮮明的人物性格。作品中的人物不僅是非正即邪的極端化敘述，好人不是絕對的好，壞人亦非絕對的壞?！都t日》塑造了“猛張飛”式的團長劉勝這一傳統(tǒng)英雄形象，也塑造了有缺點的、成長中的英雄形象。

連長石東根是作者另一個著墨較多，很有自己特點的人物形象，他在整部作品中沒有過多的柔情的表現(xiàn)，但他的不羈和英勇給讀者留些了很深的印象。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中強調(diào)：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣?！边@讓我想到當(dāng)下提倡的陽剛之氣，而評判一個男生是否“陽剛”的標(biāo)準(zhǔn)，是他在成長過程中是否懂得承擔(dān)責(zé)任和踐行承諾的重要性，從這些“紅色經(jīng)典”中或許人們可以重溫先輩的時代擔(dān)當(dāng)和家國情懷。

王昊：我的話題是“五十年代到七十年代文學(xué)作品中的中間人物”。浩然的小說在改革開放前后的境遇有非常大的落差。之前是登峰造極、炙手可熱，《艷陽天》里寫到的社會主義時代培育出來的“完人”形象，到了八十年代“新啟蒙”之后，“超英雄”的想象則被揭示出了它“超現(xiàn)實”的一面。

而中間人物則能體現(xiàn)出較完整的人性，我在閱讀“紅色經(jīng)典”后印象深刻的全是“中間人物”，“高大全”的形象反而都記不清了。以趙樹理《三里灣》為例，其中的中間人物如“常有理”“惹不起”，他們的胡攪蠻纏可以理解為，當(dāng)“廟堂”對“民間”過度索求之后，“民間”自下而上發(fā)起的一種樸實的反彈。如陳思和老師所說，話語體系在“十七年”之中其實是一分為三的，一是官方意識形態(tài)，二是知識分子的話語，三是民間的話語形態(tài)。我認(rèn)為知識分子在不停地受到規(guī)訓(xùn)之后反而會用一種民間的形式表達自己?！爸虚g人物”的那些被大家一笑置之的行為，如倒買倒賣、雇傭小工，在那個年代都有“投機倒把”的嫌疑，但我認(rèn)為這其實是對人性的正常書寫吧。

二、“紅色經(jīng)典”的學(xué)術(shù)進路

毛金燦：“紅色經(jīng)典”對于50—70年代文學(xué)乃至對當(dāng)下文學(xué)的影響是非常大的。作為由國家力量推廣的經(jīng)典化作品，它們對于我們的影響和后世文學(xué)經(jīng)驗的借鑒都有典范意義。經(jīng)過梳理研究現(xiàn)狀，我發(fā)現(xiàn)學(xué)界目前有四種代表性的研究范式：第一，90年代的“再解讀”思潮，1993年唐小兵編的《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》是解構(gòu)“紅色經(jīng)典”的代表作，他們是以文本細(xì)讀和解構(gòu)主義的姿態(tài)去打破“十七年”時期的體制化敘事，揭示其歷史敘述中政治與人性的裂縫。但是他們運用海外學(xué)者方法來解構(gòu)當(dāng)代文學(xué)，研究路徑還是能看得出隔膜的。第二，世紀(jì)之交，洪子誠等學(xué)者仍將“紅色經(jīng)典”放在文學(xué)“一體化”的格局中闡釋。其中閻浩崗的《“紅色經(jīng)典”的文學(xué)價值》，是從文學(xué)本體的角度，闡釋了“紅色經(jīng)典”文學(xué)的審美價值，他提出的紅色經(jīng)典的文學(xué)價值就在于：引人入勝的故事情節(jié)、鮮明生動的人物形象、撲面而來的生活氣息和宏大的史詩品格。第三，文化研究的路徑，例如探討“紅色經(jīng)典”的生產(chǎn)機制問題，力求探索“紅色經(jīng)典”建構(gòu)的歷史過程。代表性的有錢振文的《〈紅巖〉是怎樣煉成的》通過呈現(xiàn)具體的歷史材料，展現(xiàn)《紅巖》產(chǎn)生、發(fā)展和建構(gòu)的歷史過程。第四，文本研究的路徑，比如張清華《“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”與紅色敘事的文學(xué)性問題》，張清華提出尋找“紅色經(jīng)典”中的“傳統(tǒng)隱性結(jié)構(gòu)”，進而梳理紅色敘事的小說母題與傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)之間形形色色的改裝關(guān)系。這幾種研究思路各有偏重，從文學(xué)傳統(tǒng)的角度出發(fā)我重新思考了這個問題。“紅色經(jīng)典”包含了中國古代文學(xué)的優(yōu)良敘事傳統(tǒng)，蘊含著屬于中國傳統(tǒng)的本土化的敘事方式。當(dāng)代作家的中堅力量無不深受“紅色經(jīng)典”的影響，莫言曾幾度在創(chuàng)作談中提及《苦菜花》等小說對其創(chuàng)作的影響?！凹t色經(jīng)典”已然成為中華民族的集體記憶，潛在地構(gòu)成了我們認(rèn)識歷史的方式?！凹t色經(jīng)典”對文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是打造中國敘事、中國話語的值得借鑒的敘事模式。我們可以進行敘事研究，梳理“紅色經(jīng)典”的敘事傳統(tǒng)，綜合運用文本細(xì)讀、敘事學(xué)、文化詩學(xué)等方法，嘗試發(fā)掘“紅色經(jīng)典”作為一種“紅色傳統(tǒng)”，是如何影響后世文學(xué)的建構(gòu)與發(fā)展的，這也許能成為一種有效的學(xué)術(shù)增長點，去重新發(fā)掘“紅色經(jīng)典”的當(dāng)代文化價值。

王昊：另外，國外的研究視角值得我們借鑒，我們可以從社會、文化角度宏觀地把握十七年文學(xué)的起因，以及十七年文學(xué)中間的政治運動，將運動與文學(xué)結(jié)合起來分析也是我以后打算用功的研究領(lǐng)域。英語文獻對蘇俄與中方的關(guān)系的考察也引人注意，國內(nèi)也有很多人做過類似的研究，借助海外發(fā)現(xiàn)的資料重新梳理中蘇關(guān)系的脈絡(luò)。中國的政治制度以及“紅色經(jīng)典”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與蘇聯(lián)是一脈相承的，我們研究“紅色經(jīng)典”不能忽視蘇聯(lián)的影響。

李春曉：我的主題是從新歷史主義角度看“紅色經(jīng)典”文學(xué)的當(dāng)代價值。作為在共和國前三十年盛極一時，以及在90年代末再度走紅，影響中國文壇幾十年的存在，“紅色經(jīng)典”文學(xué)對當(dāng)代社會、當(dāng)代藝術(shù)的影響是不容忽視的。盡管作為特殊時代的產(chǎn)物，“紅色經(jīng)典”文學(xué)存在創(chuàng)作模式化、情節(jié)浮于表面、人物過于理想化等問題，其文學(xué)性和審美性相對受限。但是，作為經(jīng)典文本，“紅色經(jīng)典”文學(xué)的價值遠(yuǎn)不止審美內(nèi)涵，它具有其他文學(xué)書寫所不具備的時代性。從新歷史主義的角度看，“紅色經(jīng)典”文學(xué)對當(dāng)代文化的建構(gòu)具有不可替代的歷史參考價值。

新歷史主義作為一種文學(xué)批評理論，興起于20世紀(jì)80年代，它強調(diào)歷史和文本之間的一種互通互補、共同建構(gòu)的關(guān)系，以“文本的歷史性和歷史的文本性”作為其批評實踐的主要立足點，為重新解讀文學(xué)與歷史之間關(guān)系提供了新的視角。從新歷史主義的角度來審視“紅色經(jīng)典”文學(xué)，其價值可以概括為三方面：其一，“紅色經(jīng)典”文學(xué)具有歷史物質(zhì)性，可以與歷史文本形成互文;其二，“紅色經(jīng)典”文學(xué)主動擔(dān)負(fù)了建構(gòu)歷史的責(zé)任;其三，“紅色經(jīng)典”文本將大寫的歷史小寫化、單數(shù)的歷史復(fù)數(shù)化，具有歷史敘事不可替代的價值。

首先，新歷史主義十分強調(diào)“文本的歷史性”，所謂“文本的歷史性”指的是“所有的書寫和閱讀形式（包括文學(xué)文本、非文學(xué)文本乃至社會大文本）的歷史具體性與物質(zhì)性;文本并非是一個超歷史的審美客體，而是特定時代的歷史、階級、權(quán)力，以及文化等語境的產(chǎn)物”。任何文學(xué)都不可能脫離它所誕生的時代，現(xiàn)實主義文學(xué)更是如此。正如閻浩崗所說：“以親歷之事為基礎(chǔ)進行藝術(shù)加工，是絕大部分‘紅色經(jīng)典作者的共同特征?！薄凹t色經(jīng)典”文學(xué)的這種寫實性，使其具有不可替代的歷史性，可以成為歷史研究的對象，與歷史敘事形成互文。對于讀者來說，“紅色經(jīng)典”文學(xué)雖然描寫的是過去幾十年間的事情，但是其濃重的歷史氣息，可以瞬間消弭歷史距離，帶讀者回到歷史現(xiàn)場，拉近讀者與文本的距離。

其次，與其他文學(xué)文本相比，“紅色經(jīng)典”文學(xué)的歷史性不僅體現(xiàn)在它對歷史的還原和反映，更體現(xiàn)在其建構(gòu)歷史的特殊使命上?！凹t色經(jīng)典”文學(xué)很大程度上延續(xù)了中國文化史上“文以載道”的主張，積極、主動地承擔(dān)著建構(gòu)歷史的重任，具有其他文學(xué)文本不可比擬的歷史性。它誕生于中國革命如火如荼的時期，作為特殊時代的產(chǎn)物，自誕生之日起，就肩負(fù)著建構(gòu)歷史的重任，即將中國革命的實踐審美化。正如楊經(jīng)建教授所說，中國革命與傳統(tǒng)社會以及西方資本主義文化實行的雙重決裂使它“要重新建構(gòu)自身的歷史以及現(xiàn)實的合法性”。他進一步指出：“如果說‘革命歷史題材創(chuàng)作通過講述‘革命歷史來提供新的現(xiàn)實秩序賴以成立的合法性資源，解決‘革命從哪里來的問題，那么，‘紅色經(jīng)典中的‘農(nóng)村題材創(chuàng)作則回答了‘革命向哪里去的問題?！?如果按時間順序梳理“紅色經(jīng)典”文學(xué)作品，就可以得到一部中國革命實踐史，從土地革命到抗日戰(zhàn)爭再到解放戰(zhàn)爭和農(nóng)業(yè)合作社，“紅色經(jīng)典”文學(xué)譜寫了中國革命的壯麗史詩。

最后，作為文學(xué)書寫，“紅色經(jīng)典”又與普通歷史敘事有所不同，它具有歷史敘事不可替代的價值?！凹t色經(jīng)典”文學(xué)的歷史性更多在于將大寫的歷史小寫化、單數(shù)的歷史復(fù)數(shù)化，將小人物的命運和中國鄉(xiāng)土社會的變遷納入自己的描寫范圍。歷史敘事往往是宏大的，細(xì)小的人、事、物往往淹沒在歷史的洪流之中，而且歷史也不承擔(dān)情感敘述的責(zé)任。文學(xué)的產(chǎn)生一定程度上彌補了歷史敘事的缺陷，文學(xué)是特定時代的事實和作者想象的產(chǎn)物，與宏大的歷史敘事相比，文學(xué)敘事更加關(guān)注具體的人事物，淹沒在宏觀歷史敘事的人事物可以在文學(xué)中找到存在的身影?！凹t色經(jīng)典”文學(xué)十分難能可貴的一點就是對于小人物的刻畫和鄉(xiāng)土社會的關(guān)注，農(nóng)民是作品的主角，在鄉(xiāng)土社會日益遭遇危機的今天，回頭看“紅色經(jīng)典”文學(xué)對于農(nóng)民和鄉(xiāng)土的關(guān)注，具有別樣價值。而且得益于“紅色經(jīng)典”文學(xué)作家與農(nóng)村的深厚聯(lián)系，他們筆下的小人物往往栩栩如生，對于大變革時期的農(nóng)村風(fēng)貌的刻畫也頗具真實性。在這個意義上，“紅色經(jīng)典”文學(xué)就像一幅幅鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫，為后世讀者保留了特殊年代的特殊歷史。

總而言之，從新歷史主義的角度發(fā)掘，“紅色經(jīng)典”文學(xué)歷久彌新，永不過時。無論是文本本身所具備的歷史性還是它對歷史的主動建構(gòu)，都體現(xiàn)了“紅色經(jīng)典”文學(xué)獨特的歷史價值。而且，作為文學(xué)敘事，“紅色經(jīng)典”文學(xué)擔(dān)任了歷史敘事所不具備的功能，將宏大歷史的細(xì)枝末節(jié)納入到了自己的敘事中，為讀者呈現(xiàn)了更加豐富的歷史。在快速發(fā)展的當(dāng)下，讀一點“紅色經(jīng)典”對重溫歷史、了解過去具有重要意義。

三、“紅色經(jīng)典”的改編、譯介與傳播

董映雪：近年來，對于“紅色經(jīng)典”文學(xué)的影視改編層出不窮，“紅色”亦是文化產(chǎn)業(yè)的主色調(diào)。相關(guān)平臺的一項用戶畫像分析數(shù)據(jù)顯示，由“紅色經(jīng)典”文學(xué)改編而來的電影《智取威虎山》，其受眾就呈現(xiàn)年輕化的趨勢?！凹t色經(jīng)典”文學(xué)作品之所以能確立經(jīng)典性，得益于其廣泛的讀者和普遍的影響力，而現(xiàn)在的改編情況又可以說明，這一優(yōu)勢被保留、發(fā)展了下來，越來越多的年輕讀者開始了對“紅色經(jīng)典”文學(xué)的閱讀與接受，在新時代重新了解文學(xué)作品中的革命歷史、革命思想，并結(jié)合自身實際來把握人物形象、感悟人文情懷。其次，“紅色經(jīng)典”文學(xué)符合當(dāng)下強調(diào)集體記憶、民族記憶的要求。按照社會學(xué)家哈布瓦赫的理論，記憶是一種文化建構(gòu)，我們的記憶與所處的環(huán)境、集體、社會息息相關(guān)，集體的記憶影響個體的記憶。在“勿忘昨天的苦難輝煌”為價值導(dǎo)向的當(dāng)下，“紅色經(jīng)典”文學(xué)能夠通過喚起父輩、祖輩的文學(xué)記憶，從而影響到我們這一代人，影響更多的青年讀者，重提、重述革命歷史，能起到建構(gòu)革命歷史與愛國主義記憶架構(gòu)的作用。這也是“紅色經(jīng)典”文學(xué)作品借由其歷史觀照和文學(xué)接受，將過去的文學(xué)記憶、當(dāng)下的文學(xué)解讀和對未來的文學(xué)創(chuàng)作串聯(lián)一起，形成文學(xué)接受層面上的民族共識、民族共性的特點所在。

“紅色經(jīng)典”文學(xué)的當(dāng)代文化價值，源于革命的歷史性、廣泛的閱讀接受和經(jīng)過歷史篩選、傳承的文學(xué)價值。而這些在當(dāng)下來看不僅沒有過時，甚至有形成新熱潮的趨勢。因而，“紅色經(jīng)典”文學(xué)作為一種經(jīng)典化、革命化、大眾化的文學(xué)，作為一種主流的文學(xué)話語和重要的精神資源，其當(dāng)代文化價值依然是豐富的、生命力依然是旺盛的。“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典性仍將長期存在，對于我們把握主流意識形態(tài)以及從事面向大眾的書寫實踐有啟發(fā)作用，也對當(dāng)下如何發(fā)現(xiàn)“經(jīng)典”、確立“經(jīng)典”提供了借鑒意義。

王靜：埃斯卡皮曾提出“創(chuàng)造性背叛”的概念，他認(rèn)為不能把作品最初的成功同它后來的成功（超越了社會、空間和時間障礙，并在不同于原來讀者的另一些讀者中取得這種成功）混為一談。讀者在一部先前業(yè)已獲得成功的作品中找到了自己想找到的內(nèi)容，但這些內(nèi)容并非是作者想寫成的或是根本不想寫的。這就是讀者對作者意圖的背叛。那么，今天的影視劇改編則可以看作對文學(xué)創(chuàng)作的背叛，那是因為影視改編將作品置于一個陌生的參照體系里;另外，影視改編也可以看成是作品的二次“創(chuàng)造”，“因為它賦予作品一副嶄新的面貌，使之能與更廣泛的受眾群體進行一次嶄新的交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”。例如，《林海雪原》的電視劇改編，目前有2004年2017年兩版，甚至今年還被翻拍成了動畫片。改編后的作品，愛情線更加明顯，這很大程度上是為了使作品能夠人性化和世俗化。為什么《林海雪原》多次被改編？“紅色經(jīng)典”的改編是時代的需要，一方面，改編后的內(nèi)容貼近時代迎合觀眾，能夠滿足一部分觀眾;另一方面，尤其能夠滿足當(dāng)前那些在“紅色經(jīng)典”影響下成長的中老年觀眾，因為這對他們來說是其成長的精神記憶。“紅色經(jīng)典”的改編現(xiàn)象，使之獲得長久而廣泛的傳承。

盡管“紅色經(jīng)典”也存在著一些不合時宜的內(nèi)容，如對英雄人物的神化，對日常世俗情感的批判與否定。但“紅色經(jīng)典”作為“十七年”時期的精神產(chǎn)物，蘊含了當(dāng)時代的美好理想和堅持，而這些作為一種革命年代的文化遺產(chǎn)，無疑在市場化的時代中具有特殊的價值與意義。

潘曉瑤：“紅色經(jīng)典”在海外的傳播與接受問題值得深入探討。

莫言的小說《紅高粱》在日本的傳播為例，這部小說一開始吸引日本讀者是因為其同名改編電影《紅高粱》的熱映。由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，于1988年上映的電影《紅高粱》橫掃國內(nèi)外各大獎項，不僅獲得第8屆中國電影金雞獎最佳故事片、攝影獎、音樂獎、錄音獎;第11屆百花電影節(jié)最佳故事片獎;還斬獲了第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，這也是亞洲電影第一次獲得該獎項。之后，由日本文教大學(xué)文學(xué)部的白井啟介教授擔(dān)任日語字幕翻譯，于1989年1月27日在日本上映。電影中美輪美奐的視覺畫面、嶄新的故事講述方法，令日本觀眾十分驚嘆，莫言也因此在日本聲名鵲起。在某種意義上說，莫言在日本廣為人知，最初是因電影《紅高粱》的原作者身份。電影的急速傳播，對莫言作品的傳播起到了非常重要的作用。電影上映之后的第二年，即1989年4月，日本德間書店出版的《現(xiàn)代中國文學(xué)選集6》中就收錄了井口晃翻譯的《紅高粱家族》前兩篇（《紅高粱》和《高粱酒》）;1990年10月，《現(xiàn)代中國文學(xué)選集12》又收錄了井口晃翻譯的后三篇（《狗道》《高粱殯》《奇死》）。2003年和2013年巖波現(xiàn)代文庫又相繼再版，推出了《紅高粱》日譯版的文庫本，總印刷數(shù)達到了36000多冊。

通過檢索日本CINII和國立國會圖書館等論文網(wǎng)站發(fā)現(xiàn)，雖然日本關(guān)于莫言的研究論文很多，但是關(guān)于小說《紅高粱》的論文卻很少。在一定程度上，電影的傳播速度遠(yuǎn)大于文學(xué)自身的傳播速度，所以日本觀眾是從電影開始才認(rèn)識了莫言，認(rèn)識了小說《紅高粱》。電影忠實地傳達了小說的精神內(nèi)核，那么，分析日本觀眾對于電影《紅高粱》的評價或許也能讓我們從側(cè)面窺探到日本觀眾對于《紅高粱》小說可能有的態(tài)度。從收集到的124條日本觀眾對于電影《紅高粱》的評價來看，約30%的日本觀眾對電影的評價主要集中在日軍相關(guān)情節(jié)上，其中大部分日本觀眾認(rèn)為影片中關(guān)于日軍的描寫“難以置信”“過于極端”“容易招致誤解”“畫蛇添足”“不愉快”“令人掃興”“日語奇怪”等。同時有少數(shù)觀眾認(rèn)為通過該影片可以“認(rèn)識中國思想，窺見藝術(shù)性和政治性”“反思戰(zhàn)爭”。由此可見，像《紅高粱》這類小說改變成電影后，因為意識形態(tài)等因素的不同，在日本的傳播遭遇阻礙。除此之外，日本一般觀眾對于電影《紅高粱》的另一大關(guān)注點就在于篇名所點出的“紅”上，認(rèn)為“紅”是“切膚之痛”“注入了歷史和感情”“復(fù)仇的象征”“熱烈”“象征著旺盛的生命力”等等。

從日本觀眾對于《紅高粱》改編電影的評價可以看出，中國的“紅色經(jīng)典”文學(xué)在海外傳播會受限于題材、意識形態(tài)等，要想占有一席之地是一個任重而道遠(yuǎn)的過程。但是“紅色經(jīng)典”文學(xué)中所承載的舍己為人、保家衛(wèi)國、堅忍不拔、吃苦耐勞等精神是我們在新時期必須發(fā)揚光大的。這就要求我們要帶有一種共情能力和社會責(zé)任感，真實地向世界講好我們的中國故事、中國歷史，讓中國的“紅色經(jīng)典”文學(xué)中的精神價值不僅在中國重新煥發(fā)生命活力，也能走出國門，讓世界了解“紅色經(jīng)典”文學(xué)、了解其中所蘊含的中國精神。

楊玉馨：我來談?wù)劇凹t色經(jīng)典”在譯介方面的問題。

改革開放后，“紅色經(jīng)典”正式地向西方傳播，經(jīng)常被改編成舞臺劇和影視作品，習(xí)近平總書記也主張要講好“中國故事”，文學(xué)文化的傳播少不了政府力量的推動，一方面?zhèn)鞑ブ袊幕?，另一方面讓西方了解?dāng)代的中國是什么樣子。

“中國故事”是什么呢？即向世界展示全面、立體的中國。有不少“紅色經(jīng)典”已經(jīng)有了多種的譯本了，從不同角度向世界講述中國的故事。之前的譯本帶有當(dāng)時的定位與認(rèn)識，而現(xiàn)在有了重新的認(rèn)識和定位，就會有新的譯本，繼續(xù)向國外傳遞新的中國意識和中國面貌。

至于翻譯的方法，從前是作品的直接翻譯，現(xiàn)在是翻譯家的“譯寫”。以前是原文怎么說怎么寫，譯文也要照搬。但如今在“譯寫”的翻譯態(tài)度下，翻譯家會對原著進行改寫，插入西方的認(rèn)知思維，因為西方對我們的認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上我們對西方的認(rèn)識。因此我們現(xiàn)在格外注意“譯寫”方式的運用，而且已經(jīng)有了成功的范例。比如葛浩文對莫言作品的翻譯，他就重寫了《天堂蒜薹之歌》的結(jié)尾。西方對我們有刻板的印象，因此接受起我們的作品也有很多困難。其實我們的“譯寫”就是換一種方式讓中國的東西更好地被西方接受。如果把中國的東西比作櫻桃，我們的譯寫就是把櫻桃裹上一層巧克力外衣，讓西方人更好地接受，這是初期。后來當(dāng)西方對我們形成一定了解之后，我們的翻譯可以再把這個外衣去掉，從而更準(zhǔn)確、更原汁原味地傳播中國文化。