印度乾闥婆不是中國飛天的原型

張同標

乾闥婆是佛教神話中的音樂神，以執(zhí)琴彈奏為特征。單獨表現(xiàn)的乾闥婆形象不易辨識，經(jīng)文記載和圖像表現(xiàn)中屢屢所見的“帝釋窟說法”則可以見到確定無疑的乾闥婆形象，由此切入乾闥婆形象的研究是較為可靠的路徑。據(jù)漢譯佛經(jīng)中記載，乾闥婆的形象有兩個特征：其一是手持維那琴，其二是頭上有五髻。從古印度文物圖像中分析，乾闥婆形象的基本特征是執(zhí)琴奏樂，站立在石窟旁邊的巖石上，身著印度傳統(tǒng)的道提（腰布），頭發(fā)卷曲，似與佛經(jīng)所述的五髻發(fā)型有關(guān)。追求精確認知，消減誤會、減少分歧，尋求貼近歷史真相的答案是筆者研究乾闥婆形象的首要原因。再者，目前學界普遍認為乾闥婆是中國飛天的原型之一，但基于文獻和圖像的雙重考查，作為中國飛天最主要特征的“飛行”姿態(tài)，并未見于印度中世紀以前的乾闥婆形象中，而東晉十六國時期的中國飛天早已普遍凌空飛舞。據(jù)此，難以貿(mào)然斷言乾闥婆就是中國飛天的原型。

一、漢譯佛經(jīng)中記載的乾闥婆

筆者通過考察漢譯佛經(jīng)中有關(guān)乾闥婆的記載，嘗試找到有關(guān)乾闥婆形象特征的線索。

從目前的文獻資料來看，最早記述乾闥婆的漢譯佛經(jīng)是《撰集百緣經(jīng)》卷二的《帝釋變迦蘭陀竹林緣》：“般遮尸棄乾闥婆眾作天伎樂，以娛樂佛”[1]212；同卷的《乾闥婆作樂贊佛緣》說道：“佛在舍衛(wèi)國祇樹給孤獨園。時彼城中有五百乾闥婆，善巧彈琴，作樂歌舞?！逼鋾r，“南城有乾闥婆王，名曰善愛，亦巧彈琴，作樂歌舞”“聞其北方有乾闥婆，善巧彈琴，作樂歌舞”，于是前往“求共角試彈琴技術(shù)”?！胺鹬跻?，尋自變身，化作乾闥婆王，將天樂神般遮尸棄，其數(shù)七千，各各手執(zhí)琉璃之琴”，以“婉妙清徹可愛”的琴聲降伏了自負的善愛乾闥婆[1]211。由此可知，漢譯佛經(jīng)中乾闥婆形象的基本特征為“善巧彈琴，作樂歌舞”“手執(zhí)琉璃之琴”，以樂舞娛佛。

《長阿含經(jīng)》中有兩處提到音樂神乾闥婆：一是妙音乾闥婆。卷十八《閻浮提州品》曰：“雪山右面有城，名毗舍離，其城北有七黑山，七黑山北有香山，其山常有歌唱伎樂音樂之聲。山有二窟，一名為晝，二名善晝，天七寶成，柔濡香潔，猶如天衣，妙音乾闥婆王從五百乾闥婆在其中止?！盵2]117既然稱呼“妙音乾闥婆王”，說明乾闥婆以“妙音”著稱。從經(jīng)文中可知，乾闥婆居于香山的兩個洞窟中，較《撰集百緣經(jīng)》而言記述更加具體。然而，《撰集百緣經(jīng)》和《長阿含經(jīng)》中均沒有提及乾闥婆的形象特征。筆者認為，在古印度，乾闥婆的形象或許是人所共知而不必細說的。二是執(zhí)樂神般遮翼，屬于乾闥婆類。卷十《釋提桓因問經(jīng)第十》曰：“佛在摩竭國庵婆羅村北，毗陀山因陀娑羅窟中……釋提桓因（帝釋）即告執(zhí)樂神般遮翼曰：‘我今欲詣世尊所，汝可俱行，此忉利諸天亦當與我俱詣佛所?！瘜υ唬骸ㄈ?！’時，般遮翼持琉璃琴，于帝釋前忉利天眾中鼓琴供養(yǎng)?！盵2]62后續(xù)的情節(jié)是世尊釋迦牟尼被般遮翼的琴聲打動，在因陀羅窟內(nèi)為釋提桓因（帝釋）說法。說法結(jié)束后，帝釋歡喜地對般遮翼說道：“善哉！善哉！汝能先于佛前鼓琴娛樂，然后我及諸天于后方到，我今知汝補汝父位，于乾沓和中最為上首，當以彼拔陀乾沓和王女與汝為妻?！盵2]65-66“乾沓和”是乾闥婆的異譯，梁代釋僧祐的《出三藏記集》卷一解釋道：“舊經(jīng)云乾沓和，新經(jīng)云乾闥婆。此國音之不同也?！盵3]執(zhí)樂神般遮翼“于乾沓和中最為上首”，表明般遮翼就是乾闥婆，且位于乾闥婆的上首。這段情節(jié)很有名，通常稱為“帝釋窟說法”或“因陀羅窟說法”。佛陀為帝釋解答了令他困惑已久的哲學難題，帝釋得到滿意回答后，滿懷感激地拜謝而去?！暗坩尶哒f法”另有多種異譯本，對本文關(guān)注的乾闥婆，其中也有相應(yīng)的描述。

異譯本一：《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卷二，吳月支優(yōu)婆塞支謙譯?！拌筇熘鹩∧噤　凑Z帝釋，將下到石室。佛方定意覺，般遮彈琴而歌。其辭曰‘聽我歌十力，棄蓋寂定禪’。”[4]這是目前所知關(guān)于“帝釋窟說法”的最早譯本。梵天得知佛陀欲入濕槃，派帝釋帶領(lǐng)天樂般遮伎前往佛陀所在的石室。般遮也是乾闥婆的異譯。乾闥婆彈琴而歌，喚醒了耽于禪悅的佛陀，乾闥婆因此得到了帝釋的賞賜。

異譯本二：《普曜經(jīng)》卷七，西晉月氏三藏竺法護譯。“天帝知佛不欲說經(jīng)……求哀于佛令說經(jīng)法。即將般遮識下到石室?！薄敖贪阏谧R鼓琴，歌佛本愿之德，以嘆頌曰‘聽我歌十力，棄蓋寂定禪’?！盵5]般遮識唱頌的歌辭與異譯本一相近。乾闥婆在經(jīng)文中被譯為“般遮識”。

異譯本三：《中阿含經(jīng)》卷三十三《大品釋問經(jīng)第十八》，東晉罽賓三藏瞿曇僧伽提婆譯。“爾時，天王釋聞佛游摩竭陀國，在王舍城東，奈林村北，鞞陀提山因陀羅石室。時，天王釋告五結(jié)樂子：‘我聞世尊游摩竭陀國，在王舍城東，奈林村北，鞞陀提山因陀羅石室。五結(jié)！汝來共往見佛?！褰Y(jié)樂子白曰：‘唯然?！谑牵褰Y(jié)樂子挾琉璃琴從天王釋行，三十三天聞天王釋其意至重，欲往見佛，三十三天亦復侍從天王釋行。于是，天王釋及三十三天、五結(jié)樂子猶如力士屈伸臂頃，于三十三天忽沒不現(xiàn)已，住摩竭陀國王舍城東，奈林村北，鞞陀提山，去石室不遠?！盵6]瞿曇僧伽提婆所譯“因陀羅窟說法”與前三個版本相比，基本情節(jié)不變，只是經(jīng)文細節(jié)略有差異?！暗坩尅北蛔g為“天王釋”，石室名稱被具體為“因陀羅石窟”。乾闥婆的名稱再次發(fā)生變化，新譯為“五結(jié)樂子”。

異譯本四：《佛說帝釋所問經(jīng)》，宋代西天譯經(jīng)三藏朝奉大夫試光祿卿明教大師臣法賢奉詔譯?！盃枙r，帝釋天主聞佛在摩伽陀國，毗提呬山帝釋巖中，即告五髻乾闥婆王子言：‘汝可知不？我聞佛在摩伽陀國毗提呬山帝釋巖中，我欲與汝共詣佛所親近供養(yǎng)。’是時，五髻乾闥婆王子聞是語已，白帝釋言：‘甚善！天主！’作是言已，即持瑠璃寶裝箜篌，隨從帝釋。時彼天眾，聞帝釋天主與五髻乾闥婆王子，發(fā)心往詣佛所親近供養(yǎng)，亦各發(fā)心，樂欲隨從往詣佛所親近供養(yǎng)?！盵7]有趣的是，接下來插了一段五髻乾闥婆向佛陀訴說愛情故事的情節(jié)?！拔夷钜粫r有干闥婆王名凍母啰。其王有女名為日光。我心所樂求為眷屬。我時雖設(shè)種種方便亦不果愿。遂于女前動如是樂。于樂弦中而出伽陀。于伽陀中說三種音（愛樂音、龍音、阿羅漢音）?！薄拔仪笕展馀皇且馍鯃怨?。帝釋諸天主；當施我所愿?！卑凑辗ㄙt譯經(jīng)的“乾闥婆”一詞，自支謙以來，再次被使用，自此成為定式。異譯本三中的“五結(jié)樂子”，被具體為“五髻乾闥婆王子”，語義更加明晰，“五髻”應(yīng)該是乾闥婆的發(fā)型，“五結(jié)”是“五髻”的另一種寫法，“結(jié)”同“髻”。

以上舉例關(guān)于“帝釋窟說法”的五部漢譯佛經(jīng)，主體情節(jié)基本一致，只是專名翻譯略有差異。就乾闥婆而言，在經(jīng)文中扮演了以琴聲喚醒禪定中的佛陀的角色，是帝釋拜謁佛陀之前的先導鋪墊。連同前文舉例的《撰集百緣經(jīng)》，筆者按照時間順序，將乾闥婆的名稱和所持樂器進行了總結(jié)（見表 1）。

表1 漢譯佛經(jīng)中有關(guān)“帝釋窟說法”的細節(jié)比較

據(jù)前引《長阿含經(jīng)》可知，乾闥婆是音樂神，稱為“妙音乾闥婆”。又據(jù)《佛說帝釋所問經(jīng)》，作為帝釋隨從的“執(zhí)樂神般遮翼”是五髻乾闥婆王子，是無量數(shù)的乾闥婆之王。雖為乾闥婆之王，但其核心身份仍是乾闥婆。乾闥婆是梵語gandharva，或巴利語gandhabba的音譯，又作健達縛、犍闥婆、彥達婆等，意譯為食香、尋香行、香陰等。乾闥婆是主司彈琴歌唱的音樂神，是佛教神系中天龍八部之一。據(jù)《法華經(jīng)玄贊》卷二、《唯識二十論述記》卷上記載：“西域之習俗，稱呼藝人為乾闥婆。彼等不事王侯，不營生業(yè)，唯尋諸家飲食之香氣，便往其門作諸伎樂而乞求，故有此稱?！睋?jù)此，筆者推想，乾闥婆之名就是源于這些民間藝人，只是在佛教神話中被高度莊嚴和神圣化了。據(jù)前引經(jīng)文可知，作為音樂神的乾闥婆，手中所持的是“琴”，或“琉璃琴”，或“瑠璃寶裝箜篌”，在印度古文獻中的原語是“vīnā”，音譯“維那”，是一種弦樂器，其原型大概是中國古樂器中的琵琶或箜篌。

乾闥婆的漢語譯名雖有不同，但對應(yīng)的梵文原名大體同出一源。漢譯“般遮”，原語為“panca”，其實就是“五”的意思。唐代遁倫集撰的《瑜伽論記》卷一曰：“梵言般遮。此云五。”[8]漢譯“般遮尸棄”，是梵語“pancasikhin”或“pancasikha”的音譯，略譯作般遮翼、般遮識、般遮伎，般遮或作盤阇，尸棄或作識企，意譯為五頂、五髻①?！段ㄗR述記》卷一末曰：“婆羅痆斯國有婆羅門，名摩納縛迦，此云儒童。其儒童子名般遮尸棄，此言五頂，頂發(fā)五旋，頂有五角?！薄痘哿找袅x》二十六曰：“般遮尸，此云五髻?！庇纱丝芍?，五髻可能是古印度出家修道之人的常見裝扮，后引申為通用人名，而不專用于乾闥婆。由表 1 中列舉的乾闥婆異譯名稱可知，其原語來源都是“pancasikhin”或“pancasikha”，只是音譯和意譯的區(qū)別。音譯漢字時有差異，“五結(jié)樂子”或“五髻乾闥婆王子”。所謂“五髻”，指頭發(fā)結(jié)為五髻，“五結(jié)”則是“五髻”的異寫。如此而言，“五髻”很可能也是乾闥婆的形貌特征，但經(jīng)文中并無明文交代。

《經(jīng)律異相》卷四十六《乾闥婆第二》：“乾闥婆王。住雪山右城。名毗舍離。世界初成有風輪起。名曰莊嚴。造此宮城。城北有七黑山。山北復有香山。在十寶山間。常有伎樂之聲，山有二窟。一名晝。二名善晝。七寶所成柔軟香潔。猶如天衣。乾闥婆王。從五百乾闥婆止住其中。佛在毗陀山（出在摩竭國北）。釋提桓因告執(zhí)樂神。般遮翼持瑠璃琴于佛前歌。佛曰。汝能以琴歌稱贊如來。悲和哀婉感動人心。于此聲中云。欲縛凈行沙門涅槃眾義備有。帝釋顧語之曰。當以汝補汝父位。于其類中為最上。以女妻之?！盵9]此段摘引，似乎是漢譯佛經(jīng)中關(guān)于乾闥婆的典型例證。綜合前引經(jīng)文，筆者認為，除了“五髻”和“琉璃琴”之外，漢譯佛經(jīng)中都沒有提到般遮翼或乾闥婆的其他形象特征。

二、乾闥婆形象在印度佛教藝術(shù)中的表現(xiàn)

乾闥婆的形象特征為手持維那琴，頭上有五髻。相較而言，五髻的形象特征并不充分肯定，這是從漢譯佛經(jīng)中得出的結(jié)論，還需參照古印度的相應(yīng)圖像進行圖文印證，或許可以消除漢梵轉(zhuǎn)譯造成的文字隔閡。雖然從古印度的眾多音樂神圖像中辨識出所有的乾闥婆形象較為困難，但是參照漢譯佛經(jīng)，帝釋窟說法圖中乾闥婆的形象卻是毫無疑問的。也就是說，漢譯佛經(jīng)中乾闥婆的形象，可以根據(jù)古印度帝釋窟說法圖中乾闥婆的形象得以印證。古印度早期的佛教圖像頗喜歡表現(xiàn)帝釋窟說法圖，圖像中的般遮翼或乾闥婆應(yīng)該是當時的人們普遍認可的形象。

目前所知最早的帝釋窟說法圖，是巴爾胡特（Bharhut）欄楯立柱中截的一個圓形浮雕，這一浮雕現(xiàn)存于加爾各答印度博物館（見圖 1）。浮雕上方有銘文，英國學者亞歷山大·甘寧漢(Alexander Cunningham)寫為“Ida Sala guha”，英文譯為“The Cave Hall of Indra”[10]138。另一位德國梵文學者海因里?！蔚滤梗℉einrich Lüders）寫為“Idasāla guha”，英文譯為“The Idasāla (Indrasāla) cave”[11]。兩種釋讀雖有微異，但大體相同，均可漢語譯為“因陀羅窟”。

圖1 巴爾胡特欄楯立柱上的帝釋窟說法圖浮雕

巴爾胡特欄楯立柱上的帝釋窟說法圖浮雕之所以珍貴，是因為其上有銘文，可以使我們確定圖像的題材，并且可以確切地與漢譯佛經(jīng)對應(yīng)起來。浮雕左右兩側(cè)有缺失，據(jù)亞歷山大·甘寧漢所說，之所以切去左右兩側(cè)邊緣部分，是因為這方石材曾經(jīng)作為楣梁被重新使用[10]88-89。根據(jù)圖像、銘文，以及前引經(jīng)文中的“帝釋窟說法”解讀圖像，應(yīng)毋庸疑慮。

按亞歷山大·甘寧漢的解讀，巴爾胡特欄楯立柱上的帝釋窟說法圖浮雕取材于因陀羅（帝釋）拜謁佛陀，并向佛陀請教 42 個哲學問題，然而，圖像并不能傳達哲學問題。帝釋窟說法圖浮雕表現(xiàn)了三個焦點場景：一是山林石窟場景?？唔斏戏奖憩F(xiàn)嶙峋的山石、一棵大樹，以及兩只猴子面對面似有所語，這是釋迦牟尼入定之時的山林景象。二是帝釋天拜謁佛陀場景。此件浮雕中并沒有出現(xiàn)釋迦牟尼的人格化形象，鋪著漂亮花布的寶座及其背后的傘蓋成為釋迦牟尼的象征。因陀羅坐在寶座前，圖像僅僅表現(xiàn)了因陀羅的背影，兩側(cè)各有一名合什禮拜的隨從。三是拜謁之前的乾闥婆奏樂場景。帝釋希望喚醒在石窟中進入禪定的釋迦牟尼，因而事先派遣五髻乾闥婆王子演奏瑠璃寶裝箜篌。果然，美妙的音樂打動了釋迦牟尼，于是才有了帝釋與釋迦牟尼的對話。遺憾的是，浮雕上的五髻乾闥婆王子殘缺不全，僅存他的左側(cè)身體，衣帶垂在兩腿之間，表現(xiàn)出清晰的鋸齒形襞褶。乾闥婆手持的維那琴僅剩半截，但可以清晰地看到彎曲弓架上排列整齊的六根琴弦。

乾闥婆手中所持的維那琴，對應(yīng)的梵語是“vīnā”，是一種弦樂器，前引佛經(jīng)譯作“琴”，或作“琉璃琴”，或作“瑠璃寶裝箜篌”。箜篌之名尤為貼切，在敦煌石窟壁畫中經(jīng)?？梢钥吹竭@種樂器，多見于龜茲樂，有時是更加華麗的鳳首箜篌。古印度的維那琴，原本是弦樂器的通稱，與管樂器（vamsī）、打樂器（dundubhi）共同組成三大樂器類型。據(jù)說公元 2 世紀之后，弦樂器有所改變，在下端雕出舟形共鳴腔，稱為琵琶。相傳釋尊在靈鷲山說法時，因憐憫盲目之弟子巖窟尊者，而用弦樂器伴奏，唱頌地神陀羅尼經(jīng)。此種盲僧琵琶，直至阿育王之子鳩那羅（Kunāla）失明之際，才被推廣使用，后也隨佛教廣傳東土，在中國和日本等地極為盛行?？傊?，維那琴本為弦樂器通名，就圖像而言，根據(jù)造型特點稱其為箜篌。箜篌型維那琴后來增加了共鳴腔，稱為琵琶。箜篌與琵琶長期并行，琵琶是箜篌演化而來的，箜篌型維那琴只有在巽伽時代和貴霜時代的圖像中可以見到，多為曲弓架弦的箜篌型維那琴。從笈多時代始見琵琶型維那琴，波羅時代及其后更為多見，古印度西北犍陀羅地區(qū)的斯瓦特（Swat）山谷已發(fā)現(xiàn) 4-5 世紀的琵琶伎樂石雕[12]，大致相當于笈多時代。我國最早的琵琶圖像見于四川樂山虎頭灣崖墓畫像石[13]，或許源于印度。相較而言，琵琶在中國更為流行。相傳乾闥婆是東方持國天王的部從，四天王之一的東方持國天王，在中國的圖像就是以手持琵琶為圖像特征的。

年代稍后的一身乾闥婆形象，雕刻于菩提伽耶（Bodhgaya）窣堵坡第三號欄楯的石柱上端（見圖 2），現(xiàn)存于加爾各答印度博物館。這是目前所知唯一的僅使用乾闥婆形象來表現(xiàn)“帝釋窟說法”的浮雕。整個浮雕的畫面構(gòu)成非常簡單，只刻畫了乾闥婆與石窟，乾闥婆站立在石窟邊上執(zhí)琴將奏，欲令眾山皆響。浮雕的雕刻手法相當稚拙，大塊面之外的細節(jié)刻畫不多。石窟內(nèi)僅有空座，依舊沒有出現(xiàn)佛陀的人格化形象。乾闥婆面朝石窟方向，腰系道提，袒裸上身，頭上有團團發(fā)髻，或許就是佛經(jīng)中所說的“五髻”。乾闥婆左手持弓形箜篌，像是摟抱在腰間的樣子，琴弓彎曲，與巴爾胡特浮雕相似。乾闥婆右手執(zhí)短棒，可能是彈撥琴弦的撥子，我國唐代的琵琶就是使用琴撥彈奏的。根據(jù)普遍認知，這件維那琴就是敦煌石窟壁畫中箜篌的原型，造型也相似。由此可知，北宋初期佛經(jīng)中的“瑠璃寶裝箜篌”名稱相當貼切，而其他佛經(jīng)的“琴”或“琉璃之琴”只是籠統(tǒng)的樂器類型通名而非專名。巴爾胡特浮雕表現(xiàn)了三個場景，其中拜謁之前的乾闥婆奏樂是重點場景。這件菩提伽耶浮雕尤為關(guān)注乾闥婆，其他兩項就盡可能地省減了，甚至連帝釋都被放棄。也許對當時的人來說，與其說他們關(guān)注帝釋與佛陀的對話，倒不如說他們更關(guān)心這位奏琴的音樂神乾闥婆，對樂舞的偏嗜明顯壓倒了哲理的思辨。

圖2 菩提伽耶窣堵坡第三號欄楯石柱上端的帝釋窟說法圖浮雕

秣菟羅博物館收藏的紅砂巖橫梁或門楣正反兩面都有浮雕，其中一面雕刻了因陀羅窟說法題材（見圖 3）。佛陀在石窟中結(jié)跏趺坐，右手施無畏印，左手扶在左腿上。石窟由水平紋理的石頭構(gòu)成，猶如亂柴。石窟兩側(cè)排列著禮拜者，均是身披帔帶的女性形象。佛陀左手側(cè)，緊挨石窟的是因陀羅，他頭戴象征王侯身份的桶狀寶冠，身披帔帶，雙手合十，身后遠處是他的大象坐騎。洞窟另一側(cè)，緊挨著石窟的是乾闥婆，左手抱著標志性的箜篌，依舊是彎弓架弦的箜篌型維那琴。乾闥婆身形與因陀羅等人沒有明顯區(qū)別，也是貴公子形象，佩戴著V字形項鏈，腰胯間系著粗大的腰帶，帶結(jié)在身體右側(cè)。需注意的是，浮雕中各式人物都身披帔帶，唯獨乾闥婆沒有披帔帶，應(yīng)該不是無意識的疏漏。

圖3 印度北方邦秣菟羅出土的帝釋窟說法圖浮雕

秣菟羅橫石浮雕中的石窟、因陀羅、乾闥婆及其箜篌，與巴爾胡特浮雕如出一轍，因此，把這一題材也判定為“帝釋窟說法”。唯浮雕中出現(xiàn)了佛陀的人格化形象，身形肥胖，頂有螺髻，應(yīng)該制作于佛像初創(chuàng)時期。最早的秣菟羅紀年佛像是憍賞彌伽膩色迦二年立佛（約公元 79 年）、鹿野苑伽膩色迦三年立佛（約公元 80 年）等[14]。因此，秣菟羅博物館把浮雕年代定為巽伽時代晚期。其他學者認為是 75-100 年間，又或定為公元 1 世紀后半期的貴霜時代[15]。遺憾的是，乾闥婆的頭部缺失，不知是否為五髻。

犍陀羅地區(qū)也有類似的浮雕。加爾各答印度博物館收藏的“因陀羅拜訪因陀娑羅窟”，出土于犍陀羅地區(qū)的羅利亞·坦蓋（loriyan Tangai）。這件浮雕左端是既矮又寬的扁平柱子，是時代較晚的特色。佛陀依舊端坐在石窟內(nèi)，與上例相比，石窟的團狀外形類似，可能是在表現(xiàn)山林蔥郁的環(huán)境，但石窟趨向簡略。浮雕僅存左截乾闥婆部分。乾闥婆同樣站在佛陀的右手側(cè)（見圖 4），他手中的箜篌相當簡略，沒有刻畫琴弦，唯弓首繁縟，似有裝飾，可以想象敦煌石窟壁畫中的鳳首箜篌淵源有自。這位乾闥婆滿頭發(fā)卷，呈團塊狀，或許與五髻有關(guān)。因陀羅在乾闥婆身后，身形略大，頭后有平板形的圓形頭光。

圖4 印度羅利亞·坦蓋出土的因陀羅窟說法圖浮雕

拉合爾博物館收藏了著名的錫克里窣堵坡（Sikri stupa），塔身周側(cè)浮雕之一的帝釋窟說法圖（見圖 5），基本圖式與羅利亞·坦蓋浮雕相似，佛陀朝著另一側(cè)微微頷首，似乎正在與因陀羅對話，盡管因陀羅并沒有出現(xiàn)在浮雕畫面中。羅利亞·坦蓋浮雕的因陀羅有可能是殘缺損壞了，而錫克里浮雕保存完好，明顯是有意識地舍棄。畫面中的乾闥婆身形清晰，頭上的團狀發(fā)髻十分明顯。左手中的箜篌形體較大，用排線粗略地刻畫琴弦，右手持琴撥片，高高揚起，即將鏗鏘地撩撥琴弦。錫克里浮雕的年代可能較晚，約 4 世紀。

圖5 錫克里窣堵坡出土的因陀羅窟說法圖浮雕

更加有名的一件“89 年帝釋窟說法圖”浮雕出土于巴基斯坦馬馬尼·德里（Māmāne-Dheri）（見圖 6），這件浮雕已被眾多專家研究，他們關(guān)注的焦點之一在于銘文中的紀年如何換算成公歷年份，有學者認為是 2 世紀后期[16]，有學者認為是 3 世紀早期，也有學者認為是 3-4 世紀[17]，迄今沒有定論，筆者懷疑可能更晚。

圖6 巴基斯坦馬馬尼·德里出土的帝釋窟說法圖浮雕

整件浮雕是一座山的形狀，浮雕正中間的佛陀結(jié)跏趺坐，雙手隱于僧衣之內(nèi)，似作禪定印。周圍刻畫著各種人物、動物和植物，無序的排列在層層的山巒中，熱鬧的場景與中間安靜的佛陀形成強烈對比。隔開配景的線條，是佛陀發(fā)出的大光明。有關(guān)大光明的記載可見于法賢譯《佛說帝釋所問經(jīng)》：“爾時帝釋天主與五髻干闥婆王子及彼天眾……到摩伽陀國毗提呬山側(cè)。是時彼山忽有大光普遍照耀其山四面。所有人民見彼光已，互相謂言：此山何故有大火燃，映蔽本相猶如寶山。”刻畫大光明，不僅是晚期譯經(jīng)增飾的細節(jié)，也是晚期雕刻的特色。

乾闥婆在佛陀右側(cè)，依舊是印度本土的道提裝束，頭面部卻是長著胡須的古希臘羅馬人的形象特征。乾闥婆頭發(fā)翻卷，仍保留著多發(fā)卷梳理成髻的特征。乾闥婆面朝佛陀，手拿箜篌，似乎是在邊彈奏邊歌唱。因陀羅的坐騎大象出現(xiàn)在畫面右下角。遺憾的是，最下排的人物大多殘損，無法從中識別出因陀羅。

三、結(jié)語

上述六例帝釋窟說法圖浮雕中的乾闥婆形象，借助造像銘文和漢譯佛經(jīng)的相互比證，使我們可以確定這是古印度普遍認知的乾闥婆形象。我們放棄有可能引發(fā)判斷爭議的其他諸如獨立尊像之類，直面確認無疑的乾闥婆形象，而且引以為佐證的文獻涵蓋了從東吳到北宋相當長的時段，譯經(jīng)人與梵本來源各不相同，圖像資料的地理分布和時代分布也都有相當?shù)膹V度。因此，在研究樣本方面不會出現(xiàn)以偏概全的可能，故筆者再次強調(diào)，本文所考察的乾闥婆形象代表了最為普遍的認知。當然，這是印度中世紀之前的情況，隨著中世紀佛教逐漸密教化，乾闥婆的形象也隨之發(fā)生變化，然而，這與本文研究的兩個目標無關(guān)。本文研究的目標為：（1）考察中世紀之前乾闥婆的形象；（2）這種形象是否可以成為中國飛天的原型。

根據(jù)現(xiàn)有的考察，帝釋窟說法圖中乾闥婆的形象取材于洞窟中佛陀為帝釋說法，然而，圖像表現(xiàn)的重點往往是帝釋拜謁佛陀之前的情節(jié)。菩提伽耶浮雕和錫克里浮雕直接刪除了帝釋的形象，當時的人們更喜愛表現(xiàn)乾闥婆，且上述六例中乾闥婆的形象相當一致。

第一，帝釋窟說法圖中的乾闥婆，是印度王侯或傳統(tǒng)神祇的形象，身纏道提，袒裸上身，間佩裝飾，具有明顯的男性化特征，馬馬尼·德里的“89年銘”浮雕更是明顯雕刻出唇邊胡髭。在秣菟羅的橫石浮雕中，各式人物都身披帛帶，唯獨乾闥婆沒有，依舊保持與其他諸例的共性，表明乾闥婆的形象是相當穩(wěn)定的，并沒有隨著藝術(shù)風格、雕造匠師或地理分布的不同而發(fā)生變化。

第二，乾闥婆無一例外都是站立姿勢，雙腳堅實地踩踏在石窟外的山石上，雙手持琴，曲弓架弦的箜篌型維那琴始終沒有變化，這幾乎成為識別乾闥婆形象的根本標志。

第三，從漢譯佛經(jīng)中分析，乾闥婆被稱為“五結(jié)樂子”或“五髻乾闥婆王子”，與梳理成五團發(fā)髻的發(fā)型有關(guān)，而佛經(jīng)中沒有明確說明。菩提伽耶浮雕和羅利亞·坦蓋浮雕的乾闥婆出現(xiàn)了滿頭發(fā)卷，發(fā)卷呈團塊狀，可能與“五髻”相關(guān)，而關(guān)聯(lián)度并不明顯。以上是我們對古印度乾闥婆形象的基本認知。

回到中國飛天原型的問題。目前學界普遍認為，乾闥婆是中國飛天的原型之一，雖然學界普遍認為中國飛天不只有乾闥婆一種?；诠P者的考察結(jié)論，在表 2 中列舉了印度乾闥婆與中國飛天的異同。

表2 印度乾闥婆與中國飛天的異同比較

中國飛天，剔除個別的細節(jié)和藝術(shù)表現(xiàn)上的精粗之外，最大的特征是飛行，早在東晉十六國時期就已基本定型。首先研究中國飛天來源的是日本學者長廣敏雄（Toshio Nagahiro），他最早提出“飛天”這一專有名詞，把桑奇、巴爾胡特和阿旃陀壁畫中的人身鳥翼形象識別為乾闥婆，進而認為乾闥婆與中國飛天有關(guān)[18]。后來的研究者去除了長廣敏雄的謹慎和保留，直截了當?shù)卣J為中國飛天就是天龍八部的乾闥婆和緊那羅。根據(jù)筆者的研究，乾闥婆從來就不是人身鳥翼的形象，倘若是，那么乾闥婆成為中國飛天原型的基本依據(jù)就喪失了。換言之，長廣敏雄等人認為乾闥婆與中國飛天的交接點是飛行和羽翼。然而，根據(jù)長廣敏雄提供的線描圖（見圖 7），印證了筆者考察過的壁畫原貌，既無法證實乾闥婆生長羽翼，也無法證實乾闥婆凌空飛行。如果無法解答從站立姿勢到凌空飛天的內(nèi)在機制，其他差異的探源價值就要單薄得多。

圖7 阿旃陀壁畫中的乾闥婆及其線描圖

至此，我們并沒有完全解決乾闥婆所有形象的細節(jié)，頭上有五髻等只能依賴文字想象。盡管如此，我們舉出的像例，從秣菟羅到犍陀羅，時代跨度也有相當?shù)拈L度，在這樣的時空范圍內(nèi)，所見的乾闥婆都是年輕的貴公子形象，其身形法量、佩飾與其他王侯或菩薩都沒有明顯的區(qū)別。前述六例乾闥婆形象都不是飛行姿態(tài)，也沒有發(fā)現(xiàn)其他可以識別為飛行姿態(tài)的乾闥婆形象。因此，可以保守判斷的是，印度人心目中的乾闥婆就是一位被美化的王子形象，他手持箜篌型維那琴，作為因陀羅的先導，以他美妙的弦樂成功喚醒了禪定中的釋迦牟尼。關(guān)于乾闥婆形象，原本沒有太多疑問，筆者之所以不憚煩瑣地在文本與圖像中再次確認乾闥婆的形象，是因為長期以來的一個誤會——中國佛教飛天原型的來源之一是古印度的乾闥婆，這個理解，雖然流行長久，卻沒有堅實的依據(jù)。至于中國飛天的原型到底為何，尚待我們繼續(xù)研究。

注釋

① “般遮”“盤阇”皆為印度、波斯語“第五”之意。“識企”，有時寫作“尸棄”，意為頂髻?！耙怼睘椤白R企（尸棄）”的略音，合稱就是“五髻”。參見:姚士宏.克孜爾石窟部分石窟主室正壁塑繪題材[J]//新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會,拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所,北京大學考古系.中國石窟·克孜爾石窟 2[M].北京:文物出版社,1989:118.