社會發(fā)展進(jìn)程中圖像的生成

王宏飛，顧琛

一、圖像生成是觀念、技藝和載體共同作用的產(chǎn)物

圖像包含圖和像兩個部分的內(nèi)容。圖是一種客觀存在，像是人基于客觀存在的圖而思考的主觀印象。圖形是人為事物，是創(chuàng)造性思維的產(chǎn)物，是人對世界認(rèn)識的形象表現(xiàn)。圖形可以借助不同的工具、工藝和技術(shù)手段表現(xiàn)在不同的材質(zhì)上。圖形匯聚成圖像的過程是一個再創(chuàng)造的過程，這個過程融入了社會意志、匠人或創(chuàng)作者的思考?？梢哉f，圖像的內(nèi)容包含了觀念、工具、技藝和載體。觀念是人對世界認(rèn)識的產(chǎn)物，技藝是匠人表現(xiàn)技術(shù)和藝術(shù)的能力，材料反映著生產(chǎn)力的發(fā)展水平。傳統(tǒng)社會的技藝同現(xiàn)代社會的科學(xué)技術(shù)本質(zhì)上是一致的，技藝的精進(jìn)會帶來新型的生產(chǎn)工具和材料，改變圖像的生產(chǎn)方式和傳播方式，最終導(dǎo)致觀念的改變和社會體制的變革。目前有關(guān)圖像生成的文獻(xiàn)多從藝術(shù)學(xué)視角研究圖像的發(fā)展衍變，然而從社會發(fā)展視角來看，社會發(fā)展所生成的圖像是一個復(fù)雜的綜合體，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、工具、工藝等多重因素。因此，本研究以社會發(fā)展為主線，以技藝發(fā)展為參照，嘗試從人類認(rèn)識世界和社會運(yùn)行的視角，即從政治觀念、社會治理、經(jīng)濟(jì)成本等角度研究圖像的生成。

二、研究的理論基礎(chǔ)

在社會發(fā)展研究層面，馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中指出，“人們的生產(chǎn)表現(xiàn)為雙重關(guān)系，一方面是自然關(guān)系，另一方面是社會關(guān)系。”“人們所能達(dá)到的生產(chǎn)力總和決定著社會狀況?！盵1]據(jù)此，我們可以認(rèn)為，人類社會創(chuàng)造的圖像是自然關(guān)系和社會關(guān)系在視覺形態(tài)上的反映，人們所能達(dá)到的生產(chǎn)力總和決定了圖像的生成和呈現(xiàn)形式。在藝術(shù)審美研究層面，意大利哲學(xué)家、美學(xué)家貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）把人的精神活動分為認(rèn)識活動和實(shí)踐活動兩種，其中，認(rèn)識活動分為直覺活動和邏輯活動，實(shí)踐活動分為功利活動和道德活動。這四種活動之間存在一種邏輯關(guān)系，直覺活動是邏輯活動的基礎(chǔ)，功利活動是道德活動的基礎(chǔ)，認(rèn)識活動是實(shí)踐活動的基礎(chǔ)，道德活動是最高的階段。之后，道德活動又變成新一輪精神活動中直覺活動的基礎(chǔ)，這樣步步上升，永無止境[2]。人類社會發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生的圖像可以認(rèn)為是這四種活動的整體表現(xiàn)。

圖像生成之后，圖像因傳播、被觀看而有意義。在古代文化語境中，由于特定的社會環(huán)境和階級對立，圖像的價值主要用來體現(xiàn)意志，其意義在于教化和引導(dǎo)。在現(xiàn)代文化語境中，圖像被觀看的過程可被視為圖像被消費(fèi)的過程。因此，研究現(xiàn)代社會中圖像的生成，有必要從消費(fèi)文化角度切入。在消費(fèi)文化理論研究方面，法蘭克福學(xué)派代表人物西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的文化工業(yè)論從意識形態(tài)入手，指出商品化、標(biāo)準(zhǔn)化的文化不但讓藝術(shù)喪失了個性，更讓消費(fèi)者喪失了鑒賞能力，并且通過編造神話、虛假承諾來維護(hù)意識形態(tài)；赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）看到消費(fèi)文化已成為控制社會的新形式，在大眾媒介的推波助瀾下，消費(fèi)使人喪失了主體性，不思反抗，成為徹底的單向度的人；艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm）從異化角度入手，指出大眾消費(fèi)環(huán)境下，人被異化成了消費(fèi)機(jī)器，消費(fèi)從手段變成目的，人與人之間的關(guān)系也簡化為消費(fèi)關(guān)系[3]。

三、古代社會中圖像的生成

在人類社會發(fā)展進(jìn)程中，面對生存帶來的挑戰(zhàn)，人類在解決困難的過程中創(chuàng)造了各式各樣的工具，這些工具往往適用于不同的使用目的。在創(chuàng)造工具過程中，人類的技藝不斷提升，工具日益精進(jìn)，改造世界的方式和手段也越來越多，隨著對世界認(rèn)識的不斷深入，觀念也會發(fā)生改變。社會發(fā)展是整體的發(fā)展，主要表現(xiàn)為生產(chǎn)力的發(fā)展和生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，生產(chǎn)力在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)為工具、技藝和材料；生產(chǎn)關(guān)系在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)為自然關(guān)系和社會關(guān)系，包含宗教、哲學(xué)、道德等內(nèi)容。本文主要通過分析工具、技藝和材料的發(fā)展，并與社會發(fā)展和社會變革相結(jié)合研究圖像的生成。

（一）人類社會早期圖像是主觀想象、解釋并融合技藝表達(dá)的產(chǎn)物

在人類社會生產(chǎn)力不斷進(jìn)步和提升的同時，人類對世界的認(rèn)識也更加深入。原始社會時期，面對生活中的種種不確定和生死困惑，人類嘗試通過直覺和邏輯去認(rèn)識世界、解釋世界。如此，人類所生活的世界可分為客觀世界和精神世界。人類的精神世界在本質(zhì)上是虛構(gòu)的，因人類的產(chǎn)生而產(chǎn)生，因人類的存在而有意義，服務(wù)于人類自身的發(fā)展。人類是一種社會性生物，社會合作是人類生存和發(fā)展的關(guān)鍵。社會合作需要溝通，語言由此產(chǎn)生。以色列學(xué)者尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）在《人類簡史:從動物到上帝》中指出：“討論虛構(gòu)的事物正是智人語言最獨(dú)特的功能?！盵4]可以說，在認(rèn)識世界和解釋世界過程中，人類構(gòu)建了自己的知識體系和價值觀念。

中國古代彩陶上的圖案可以被視為一種圖形語言。在當(dāng)時的語境中，不同的圖案有著不同的涵義，無論是點(diǎn)狀、螺旋狀的圖案，還是幾何形的圖案，它們都代表著生活中或者想象中的某類事物，被人為賦予了特殊涵義。比如，古代墓葬中的甕棺葬具，其底部或頂部一般鉆有小孔?，F(xiàn)代學(xué)者將其解釋為“作為死者靈魂出入的地方”。甕棺葬出現(xiàn)于新石器時期至解放前，我國西南邊疆的一些少數(shù)民族中還保留著這種習(xí)俗。由此可知，一些造型的產(chǎn)生往往有其獨(dú)特的目的，可能是適應(yīng)某種實(shí)用功能的需要，也可能是某種價值觀念的產(chǎn)物。在特定價值觀念支撐下，人類為克服某種困難或解決某類問題，創(chuàng)造了某類產(chǎn)物，并賦予其某種解釋，使周圍人接受，并得到廣泛傳播。這種觀念和做法便流傳了下來。

圖像的生成和發(fā)展與人類對社會的認(rèn)識和解釋緊密相關(guān)，我們可以把圖像視為人類解釋世界并嘗試改變世界的一種產(chǎn)物。隨著對社會認(rèn)識的加深，人們不斷創(chuàng)造圖形、圖像來表達(dá)心中的概念。在人類社會早期，創(chuàng)造圖形是一種相對容易，也非常普遍的方式。圖形被創(chuàng)造出來后，人們利用當(dāng)時掌握的技藝?yán)L制圖形。在觀念上，某些圖形被賦予一種神圣感，為強(qiáng)化這種神圣感，這些圖形在繪制時往往追求一種視覺上的永恒性，即在視覺經(jīng)驗(yàn)中，這些圖形完成后不易破損，物理性質(zhì)和化學(xué)性質(zhì)較為穩(wěn)定。

（二）追求永恒的觀念決定了圖像的表達(dá)形式

在古代社會，人類普遍追求圖像的穩(wěn)定性和永恒性。這是因?yàn)閳D像被注入了觀念和信仰，而觀念和信仰往往被人類設(shè)想為“永恒的”。于是，人們尋找最佳工藝和技藝來繪制或鑄造圖像，尋求一種視覺上的永存，進(jìn)而達(dá)到想象中的永恒。從出土的各歷史時期遺存來看，體量較大的陶鼎、青銅鼎、青銅器具上往往繪制有復(fù)雜的、有特殊所指的圖形或圖像。從器形的材質(zhì)、工藝和體量上看，器物的制造運(yùn)用了當(dāng)時最先進(jìn)的制造技藝。作為具有特殊含義的器皿，創(chuàng)造它的人們自然希望它們具有一種永恒性，而當(dāng)時最先進(jìn)的材料和制造工藝為這種永恒性提供了保障，也增強(qiáng)了信念。原始的圖像藝術(shù)往往格外注重形式，通過形式調(diào)動觀者的感官，使觀者在生理上受到深深的震撼，進(jìn)而產(chǎn)生心理上的震撼。

圖像的象征意義是其重要的藝術(shù)特征，與圖形、材料、制作、場地一起構(gòu)成圖像的內(nèi)容，廣西左江花山巖畫便具有這種隱喻的特質(zhì)。廣西左江花山巖畫包含 38個巖畫點(diǎn)，共 109 處巖畫，4050 個圖像。從巖畫現(xiàn)場來看，巖畫廣泛分布在左江及其支流明江兩岸的崖壁上，獨(dú)特的選址使巖畫與山崖、河流、臺地共同構(gòu)成一個相對封閉且神秘的場所，令人心生敬畏[5]。從廣西左江花山巖畫遺存的例子來看，當(dāng)時的人們?yōu)榱颂囟ǖ哪康膭?chuàng)作了巖畫，為達(dá)到這種特定的目的，古駱越人選址江河拐彎處的崖壁，讓巖畫能被更多的人看到。將巖畫繪制在距離水面15 m到100 m高的地方，避免被破壞。在涂料上選擇天然赤礦粉加特殊的膠，繪制工藝復(fù)雜。獨(dú)特的地形配上幅面巨大的巖畫更容易有震懾人心的效果，令觀者產(chǎn)生敬畏之心，進(jìn)而感受到神明的存在。遠(yuǎn)離水面、位于崖壁之上、特殊的繪制顏料，這三個要素確保了巖畫能幾千年不朽，契合人類追求永恒精神的需求。根據(jù)德國哲學(xué)家黑格爾（G. W. F. Hegel）對藝術(shù)的分類，廣西左江花山巖畫屬于典型的象征型藝術(shù)，是藝術(shù)的第一階段。在這一階段，藝術(shù)的內(nèi)容和形式還比較幼稚，在表現(xiàn)手法上往往會借助巨大的體量、龐大的體積營造了一種直觀、深刻的感受，從而給觀者帶來強(qiáng)烈感染力。

（三）樸素交換觀念下成本的考量

任何人造物都意味著勞動力的投入，人造物的體量、材料和工藝是勞動力投入最為直觀的展示。在自然經(jīng)濟(jì)中，物物交換是一種生活常態(tài)。在物物交換中，人們估值的依據(jù)是原材料的易獲得性和付出的勞動強(qiáng)度和勞動時間，這是一種樸素的觀念。這種樸素且具有同理心的觀念培養(yǎng)了人評判物品價值的思維習(xí)慣和思考方式，甚至價值觀念。

原材料稀缺、技藝復(fù)雜的人造物意味著原材料獲取的不易以及技藝高超的匠人長時間的勞動。因此，原材料和技藝構(gòu)成了器物制造的高門檻。對人造物的所有主而言，占有此物意味著對優(yōu)質(zhì)勞動價值的占有。這種占有的背后可能是一種“等價交換”，也可能是“暴力掠奪”。若是等價交換，則是富有的炫耀；若是暴力掠奪，則是權(quán)力的顯現(xiàn)。早期的帝王陵形制“方上”，將這種樸素的占有觀念表現(xiàn)到了極致。在封建帝王時代，秦始王陵開創(chuàng)了覆斗形的“方上”陵制，即通過海量堆土，在平地上起一座方錐臺陵體。帝王陵所取雖為尋常黃土，但高大的陵體意味著更多勞動力的投入。陵體的體量在觀者看來寓意著無數(shù)勞動力花費(fèi)數(shù)年時間堆積而成，也是死者對他人勞動力的占有。巨大的陵體以一種顯性、直觀的方式暗示權(quán)利和社會地位。

（四）古代圖像神秘技藝背后的經(jīng)濟(jì)成本分析

人類在生產(chǎn)實(shí)踐中因?yàn)楦鞣N偶然事件發(fā)現(xiàn)了新材料、新工藝，豐富了圖像的表達(dá)方式，也創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。在探索未知世界過程中，各種經(jīng)驗(yàn)的積累使人類的知識體系不斷完善，知識的積累使人們開始逐步發(fā)現(xiàn)人類與自然的關(guān)系。

在古代，高端工藝往往服務(wù)上流階層，利用這些技藝制成的器物服務(wù)祭祀活動，或成為有政治意義的道具。為使道具能直觀地被感知，圖形或圖像被附加其中，強(qiáng)化器物的政治意義或宗教意義。古代社會階層已存在分化，主流階級產(chǎn)生主流意識形態(tài)，主流意識形態(tài)產(chǎn)生主流文化，器物及其裝飾就是用來反映這種主流意識形態(tài)和主流文化的。為強(qiáng)化器具、圖像的政治色彩，器物的制造需形成一種“門檻”，以確保器物的稀缺性。為達(dá)到這種強(qiáng)化政治概念的目的，稀缺的原材料、過度的技藝和杜撰的血祭故事也構(gòu)成器具的內(nèi)涵。在過度技藝作用下，復(fù)雜、精美的圖像被裝飾成直觀、形象的藝術(shù)內(nèi)容。

在古代社會，銅器鑄造是高端工藝，古代大型青銅器的鑄造就是過度技藝的典型案例。如今博物館館藏的大型青銅器多為祭祀用器，這也使得銅器鑄造的工藝和技術(shù)被覆上神秘色彩。大型青銅器的鑄造是社會合力的結(jié)果，需要多工種分工協(xié)作。制模需要設(shè)計怎樣分型，制范需要制陶技能，范面上的紋飾和浮雕需要有繪畫技藝的匠人在范面起稿、需要有懂文字的匠人在范面寫反方向的文字，再依照文字痕跡進(jìn)行雕塑，熔煉合金還需要大量木炭做燃料，這同樣需要專業(yè)匠人的參與?？傊笮颓嚆~器鑄造的每個工序都需要有多名技藝精湛的匠人參與，如此才能確保成功?？梢哉f，古代大型青銅器融合了眾多能工巧匠的智慧與勞動力，是集體智慧的結(jié)晶。此外，能將眾多能工巧匠召集起來一起鑄造大型青銅器本身就是權(quán)力的顯現(xiàn)。所以，大型青銅器被視為國之重器，被視為權(quán)力的象征。大型青銅器的鑄造工作組織之難、器型體型之大、工藝之艱、裝飾之精為其作為政治權(quán)力的象征提供了有力佐證。在當(dāng)時歷史環(huán)境下，為避免他人仿制具有重要象征意義的祭器，制作者還會為祭器鑄造杜撰“血祭”傳說，使人知難而退。當(dāng)然，如同現(xiàn)代工廠的意外事件一樣，古代的鑄造作坊也會發(fā)生匠人意外死亡事件，這使得祭器鑄造過程被蒙上一層面紗，更具神秘色彩。

從以上論述可知，圖像的原型發(fā)軔于觀念，圖像是觀念的表達(dá)，而觀念又與當(dāng)時的社會形態(tài)緊密關(guān)聯(lián)。人們借助相關(guān)介質(zhì)將圖像表現(xiàn)出來，被創(chuàng)作者從觀念中轉(zhuǎn)移出來的圖像，其表現(xiàn)力的強(qiáng)弱不僅僅在于圖像本身的形狀，更在于圖像的載體和表現(xiàn)圖像的技藝。從這一角度而言，圖像需要被表現(xiàn)，或者說，觀念需要被表現(xiàn)。在藝術(shù)形式的選擇上，圖像是表達(dá)觀念的一種方式。在農(nóng)耕時代，圖像可能被刻畫在陶板或陶罐上，也可能被鑄成金屬器皿上，圖像的形式可能是繪畫，也可能是刺繡。從觀念的角度而言，圖像背后的觀念可能是對神的崇拜，也可能是對權(quán)力的崇拜，還可能是對自然的崇拜。基于這種考量，圖像的內(nèi)涵不僅僅是觀念和圖形本身，還涉及到材料、技藝和工匠，它們一起構(gòu)成了圖像的內(nèi)容。

四、中央集權(quán)社會中宮廷圖像、文人圖像與民間圖像的生成分析

圖像成了人們生活中的一部分，圖像的解釋與當(dāng)時的自然環(huán)境、社會環(huán)境緊密相聯(lián)。在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會，具有特殊涵義的圖像比圖像視覺形式更為重要，當(dāng)時的人更在乎圖像的功能意義?，F(xiàn)代人在觀看古代圖像時，因時空隔閡，難以完全理解過去圖像的形式及其內(nèi)在涵義。基于利己視角，受制于語境的不同，現(xiàn)代人往往注重表面視覺形式，無法感知古人的解釋體系和想象空間。在古代社會，無論是宮廷圖像、文人圖像還是民間圖像，他們都有自己的解釋體系與審美體系，三者之間既保持相對獨(dú)立，又有一定的相通之處，這種相通得益于他們所處的同一社會文化環(huán)境。

（一）宮廷圖像

社會存在決定社會意識是馬克思辯證唯物主義思想的重要概括。毫無疑問，宮廷圖像的意義在于政治，圖像被作為一種道具來維護(hù)和強(qiáng)化當(dāng)事人的政治地位，或作為對社會制度、政治制度的一種解釋并論證其政治地位的合理性。統(tǒng)治階級作為當(dāng)時社會的管理者，其實(shí)也是普通人，在視覺上，其身體與底層人民并無獨(dú)特之處。作為統(tǒng)治社會的工具，裝飾被視作管理社會的一種手段。

通過分析中國歷史上出現(xiàn)的各類具有政治意義的裝飾圖案，可以發(fā)現(xiàn)源自猛禽猛獸形象的造型元素被廣泛應(yīng)用。這是因?yàn)樵谌祟惖纳罱?jīng)驗(yàn)中，猛禽猛獸具有能在短時間內(nèi)致人死亡的能力，這種能力可能來自動物的能力和技巧本身，又或者來自動物器官分泌出的劇毒毒液。在人類社會早期，部落酋長可能會將猛獸的牙齒或骨頭作為身體的裝飾，以此暗示“我是該動物的征服者”。后期，他可能會將猛禽猛獸的代表性形象紋在身體上，以此暗示“我具有強(qiáng)大的力量”。脫離蠻荒之后，猛禽猛獸形象被轉(zhuǎn)化成圖形刻畫在服飾、家居陳設(shè)和日用器皿上，諸如中國古代皇帝御用居室、器具、服飾等，又或者如古代埃及法老的身體裝飾、座椅裝飾及日用之物等。

總之，在圖形或圖像衍變過程中，成本意識貫穿其中。以一種低成本的裝飾方式贏得管理效益的最大化是社會管理者的本能追求。

（二）文人士大夫圖像

文人士大夫圖像是文人階層寓情于物的產(chǎn)物。受社會體制的呵護(hù)，文人士大夫階層在傳統(tǒng)社會享受一定特權(quán)，比如不用承擔(dān)稅賦。這使得文人士大夫階層有更多的閑暇和精力去追求精神世界的快樂，追求超出一般世俗意義的精神享樂。例如，傳統(tǒng)中國繪畫追求畫面的虛幻之境、畫外之境、孤獨(dú)之境、荒寒之境、淡雅之境等，皆是觀者結(jié)合人生閱歷與生活體驗(yàn)思考之余的產(chǎn)物，與文人階層文學(xué)作品的追求相一致。

宋代文人推崇的太湖石，本是大自然鬼斧神工的產(chǎn)物，因其鏤空之形所產(chǎn)生的“像”使不少文人為之癡迷。太湖石獨(dú)特的造型背后是自然之力數(shù)百年、數(shù)千年侵蝕而成的，這為石頭的視覺奇觀增添了神秘色彩。通透的造型使水霧能從石體中冉冉升起，如此影像使得太湖石能結(jié)合水汽產(chǎn)生一種類似古老祭祀場景的視覺感受。這種以較低成本獲得一種太虛之境的方式使得文人士大夫癡迷和向往，也使得太湖石成為文人士大夫階層贊美的對象。

基于這種精神追求，文人士大夫圖像往往超出世俗意義上的功利，追求一種精神品格的表達(dá)。在物件選擇上，基于農(nóng)耕生活，借助一種物物關(guān)聯(lián)的相似性，將某些植物的生長特性與人的性情、格局、人生追求關(guān)聯(lián)起來。如此，在世俗生活中，不太具有實(shí)用意義的梅、蘭、竹、菊等植物成為圖像造型元素，對實(shí)用生活毫無意義的奇石也因其獨(dú)特的材質(zhì)或造型成為文人士大夫追捧的對象。

（三）民間圖像

在農(nóng)耕社會，化石能源未能像現(xiàn)代社會一樣被廣泛開采利用，物流與交通也沒有現(xiàn)代社會的便利，人們生活的物質(zhì)資料往往來自土地植物和光合作用，人們把更多的關(guān)注放在了衣食住用行和繁衍后代上。底層勞動人民在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞作中產(chǎn)生的快樂、憂傷和痛苦往往同自然地理環(huán)境和氣候緊密相關(guān)。當(dāng)人們無法解釋這些現(xiàn)象時，就會本能地認(rèn)為有一種神奇的魔力在主導(dǎo)這一切。既然無法掌握這一切，那就按照人類在農(nóng)業(yè)勞作中形成的思維習(xí)慣去解釋它。祭山神、祭土神、祭河神、祭祖等行為本質(zhì)上是底層人民依照人與人之間的關(guān)系邏輯來思考人與“神”之間的關(guān)系邏輯，畢竟“神”也是人創(chuàng)造出來的。人們在祭祀活動中把“神”看作人，認(rèn)為他們也要吃喝。借助隆重的祭祀活動給神吃的、喝的，讓他們開心，并告知自己的愿望，希望神能滿足其愿望。祭祀過程可被視為一種交換。為表示人的誠心，主導(dǎo)祭祀活動的領(lǐng)頭人往往要承受一定的苦難，如此來向神明表明自己的意志。陳忠實(shí)的小說《白鹿原》里描述求雨的場景時提道：“作為求雨活動的組織者，除了一般的齋戒之外，還需要過兩道難關(guān)：一是用手去接住燒紅的鐵鏵；二是拿一根燒紅的鐵絲穿透自己的臉頰?！盵6]這兩道難關(guān)都是讓人用強(qiáng)大的意志力來承受常人難以忍受的皮肉之苦，并以此表明領(lǐng)頭人的與眾不同。

基于生產(chǎn)生活需要，民間美術(shù)作品中的圖像往往都與直接的生產(chǎn)實(shí)踐緊密相連，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，具體表現(xiàn)為對生活平安的追求、對子孫興旺的追求、對生命長久的追求、對作物豐收的追求等。相關(guān)圖像的創(chuàng)作邏輯基于一種“相似性”，這種相似性可能是形狀的相似、讀音的相似，也可能是意向的相似。借助種種“相似”，并由此產(chǎn)生聯(lián)想和想象，使當(dāng)時的人們可以合理地解釋圖像形成的前因后果。

五、現(xiàn)代社會中圖像生成的分析

（一）現(xiàn)代社會中的“理性”與“市場”

“現(xiàn)代”一詞意味著同過去斷裂?，F(xiàn)代社會意味著是與古代社會完全不同的價值觀念和信仰體系，現(xiàn)代社會也意味著現(xiàn)代的社會體制和運(yùn)作機(jī)制，意味著現(xiàn)代社會的思維方式與古代社會有所區(qū)別。按韋伯的說法，現(xiàn)代化的過程就是除魔化的過程，也是一個理性化的過程。在現(xiàn)代社會中，人類開始發(fā)現(xiàn)自我，傳統(tǒng)的信仰受到質(zhì)疑，社會的宗教色彩開始淡化，個人主義的種子開始發(fā)芽，世俗生活逐步獲得肯定?，F(xiàn)代生活和現(xiàn)代社會都從神圣的超驗(yàn)領(lǐng)域退卻，人們越來越轉(zhuǎn)向世俗的事務(wù)[7]?，F(xiàn)代社會以理性為基礎(chǔ)，人與人之間是一種契約關(guān)系。在市場配置資源的前提條件下，人與人之間既合作，又競爭。各類由人組成的社會團(tuán)體或組織對利潤的追逐成為現(xiàn)代社會的主要特征。

現(xiàn)代社會的組織與生產(chǎn)依托經(jīng)濟(jì)活動中的“交換”產(chǎn)生種種關(guān)系。為提升交換效率，減少交換過程中產(chǎn)生的損耗，每一個個體都必須“理性”，即進(jìn)行計算后采取一種對個體一方利益最大化的方式。理性化催生了現(xiàn)代社會制度、現(xiàn)代思想觀念、現(xiàn)代社會文化、現(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代價值體系。在過去，曾經(jīng)的大鄉(xiāng)紳、大莊園主受制于當(dāng)時的交通、物流環(huán)境，他們生活在一個相對封閉的經(jīng)濟(jì)體系里，經(jīng)濟(jì)活動是在一個小圈子里進(jìn)行內(nèi)部循環(huán)。而今，鐵路、公路、飛機(jī)使貨物、人力資源能在全世界范圍內(nèi)流通，每一個人的勞動力都可以成為商品，在市場中進(jìn)行交換。所有的商品都脫離了原來的物質(zhì)屬性，變得抽象，并根據(jù)供求關(guān)系成為一個價簽符號。如此，所有的商品都能在全世界范圍內(nèi)進(jìn)行交換和流通。

（二）現(xiàn)代社會中圖像的生成

1.現(xiàn)代圖像是追逐盈利的產(chǎn)物

現(xiàn)代社會與古代社會既有社會體制和運(yùn)作機(jī)制的不同，也有生產(chǎn)力發(fā)展水平的不同，還也有個人觀念的不同。古代社會運(yùn)作強(qiáng)調(diào)等級，現(xiàn)代社會運(yùn)作強(qiáng)調(diào)市場與收益。對圖像生成而言，現(xiàn)代社會的圖像在觀念、表現(xiàn)方式、主題與內(nèi)容上與古代社會截然不同，這是由現(xiàn)代社會的政治體制、價值觀念和生產(chǎn)力發(fā)展水平?jīng)Q定的?？梢哉f，現(xiàn)代社會的圖像是現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)體制的產(chǎn)物，現(xiàn)代社會中圖像的生成往往有特定的目的，這種特定的目的更多是從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度考量。

在傳統(tǒng)社會中，人類受制于自身有限的認(rèn)識和當(dāng)時的思想觀念，根據(jù)編造的傳說、神話創(chuàng)造了圖像，并賦予圖像以涵義，使思想觀念和信仰體系形象化、視覺化。反過來，圖像又賦予傳說、神話以可見的實(shí)體形式。在現(xiàn)代社會中，以理性為基礎(chǔ)，新興的經(jīng)濟(jì)關(guān)系、契約關(guān)系代替了傳統(tǒng)社會中的信仰體系、思想觀念和神話傳說。現(xiàn)代圖像的生成基于一種直接的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，出于個體或組織的發(fā)展需要，個體或組織基于現(xiàn)代社會的運(yùn)行規(guī)則創(chuàng)造了現(xiàn)代圖像。

2.現(xiàn)代商業(yè)進(jìn)一步促進(jìn)圖像的生成

對大多數(shù)企業(yè)而言，基于市場經(jīng)濟(jì)的競爭環(huán)境，使企業(yè)主需要擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模、擴(kuò)大銷量，進(jìn)而降低單件生產(chǎn)成本以提升產(chǎn)品競爭力，最終實(shí)現(xiàn)盈利。在這一過程中，信息推廣與傳播成為企業(yè)經(jīng)營的重要策略。在商業(yè)社會中，信息傳播促進(jìn)了現(xiàn)代圖像的生成。對企業(yè)來說，用精心設(shè)計過的圖像推廣自己的產(chǎn)品或服務(wù)是取得商業(yè)成功的必要手段；對藝術(shù)家來說，在更多的場所展示藝術(shù)作品能提升個體影響力，進(jìn)而提升藝術(shù)作品的市場估值。在觀念和內(nèi)容層面，現(xiàn)代圖像更多基于組織或個體的利益創(chuàng)造圖像，選擇合適的圖形語言；在載體選擇層面，借助技術(shù)手段，圖像的載體有多種選擇，可以是紙質(zhì)媒介，可以依附于商品，可以出現(xiàn)在畫布上，也可以顯示在電子屏幕上。

總之，現(xiàn)代圖像往往會借助技術(shù)手段制造出一種幻像，這種幻想更多基于一種奇觀和享樂。如果說古代圖像在創(chuàng)作過程中因植入了思想觀念和信仰體系而體現(xiàn)了一定的膜拜價值，那么現(xiàn)代的圖像只具有展覽價值，它的使命僅僅是傳播產(chǎn)品或服務(wù)信息。古代圖像追求一種物理空間的永恒，現(xiàn)代圖像追逐當(dāng)下的商業(yè)利潤；古代圖像追求深刻的內(nèi)容，現(xiàn)代圖像追求即時的快感。古代圖像是手藝活，追求靈韻；現(xiàn)代圖像是工業(yè)量產(chǎn)物，追逐商業(yè)價值。

3.現(xiàn)代圖像成了消費(fèi)文化的一部分

不同于傳統(tǒng)圖像還存在宮廷圖像、文人圖像、民間圖像的鮮明區(qū)分，現(xiàn)代圖像只有一種，那就是大眾文化圖像。在現(xiàn)代世俗世界中，人只分為古富人和窮人，人格上是平等的，只是存在占有財富多寡的差異。借助各種經(jīng)濟(jì)活動，富人可能會變窮，窮人也可能會變富。在市場體系中，人自身的勞動力成為一種典型的商品資源，人們周圍的一切都可以被消費(fèi)，都有一個有形或無形的價簽。人們通過購買能力和消費(fèi)活動來確定自己的階層，人們所做的一切都是基于經(jīng)濟(jì)利益的考慮。比較典型的例子是具有儀式意味的傳統(tǒng)圖像、民俗活動在現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)體系中轉(zhuǎn)換成了文化商品。在湖北省恩施土家族苗族自治州，擺手舞是當(dāng)?shù)刈钣刑厣奈璧?。一位原住民在網(wǎng)媒中寫道：“以前的我們跳擺手舞是為了讓自己開心，今天的我們跳擺手舞是為了讓游客開心?！睌[手舞表演由傳統(tǒng)社會的歡慶儀式轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代社會中的文化商品。當(dāng)擺手舞表演成為文化商品后，生篝火的柴禾也變得更為豪華，喪失了原始舞蹈的野趣，而這一切，都是為了滿足付費(fèi)游客的好奇心和心理愉悅感。

借助現(xiàn)代生產(chǎn)手段，現(xiàn)代圖像還有生產(chǎn)速度快、復(fù)制成本低、傳播面積廣的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)使得他能依據(jù)不同的傳播目的和成本考量，隨時出現(xiàn)在生活中，充斥著生活，也充實(shí)著生活。人們可能會在商業(yè)綜合體的過道中看到這樣的巨幅圖像，一位高顏值的青年女子在使用某類產(chǎn)品，又或是溫馨的一家三口在一座別墅前的草坪上愉快玩耍，整個畫面透露出幸福而甜蜜的味道。這樣的圖像包圍了人們的生活，它可能出現(xiàn)在手機(jī)屏幕上、電視屏幕上、電梯廣告里，也可能被安放在鬧市區(qū)商業(yè)廣場的墻面上。所有的這一切，都是在游說人們?nèi)ハM(fèi)他們的產(chǎn)品。他們想通過圖像告訴人們：“購買他們的產(chǎn)品將會獲得畫面中所傳遞的愉悅感和幸福感?！?/p>

4.現(xiàn)代圖像的傳播渠道變得比圖像本身更為重要

從古到今，圖像都依附于某類載體進(jìn)行傳播。在人類社會早期，載體是自然界存在的崖壁和洞穴，之后是人造器皿。紙張被發(fā)明后，圖像的生產(chǎn)和傳播變得容易起來，圖像不再固定于某一處，這樣既方便攜帶又方便傳播。后來，印刷術(shù)極大地提升了圖像的復(fù)制效率。從古到今，技術(shù)和工藝在圖像的生成和傳播過程中一直扮演著關(guān)鍵角色。進(jìn)入現(xiàn)代社會后，印刷機(jī)、影像技術(shù)、圖像繪制合成軟件、電視臺、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)產(chǎn)品顛覆了傳統(tǒng)圖像的生成和傳播方式，開啟了圖像的生成和傳播新時代。

當(dāng)代社會，人們生活在媒介中，媒介傳遞的信息塑造了人們的價值觀念。同時，因?yàn)楦鞣N經(jīng)濟(jì)利益，媒介又可能被經(jīng)濟(jì)因素主導(dǎo)。在自媒體時代，依托信息技術(shù)、各商業(yè)平臺和智能終端，生活中的每一個人都能隨時隨地創(chuàng)造圖像、生產(chǎn)圖像、傳播圖像。先進(jìn)工具的普及使圖像設(shè)計與制作的技術(shù)門檻降低，圖像的生成與傳播變得更加容易。如今，生活中的每一個人既是現(xiàn)代圖像的創(chuàng)造者、生產(chǎn)者，也是傳播者、觀看者。在現(xiàn)代信息技術(shù)構(gòu)成的社會系統(tǒng)中，當(dāng)圖像每天以海量的速度生成或消失時，圖像的關(guān)注點(diǎn)不再是圖像本身的意義，控制圖像傳播渠道比創(chuàng)造、生產(chǎn)圖像更有經(jīng)濟(jì)學(xué)上的意義。因?yàn)閳D像只有被廣泛傳播，被更多觀眾所熟知，才能實(shí)現(xiàn)圖像本身所承載的商業(yè)價值。在算法推送被普遍使用的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中，“圖像搜索”變成“圖像推送”，圖像傳播渠道受制于商業(yè)利益，使人們在無形之中喪失了選擇的權(quán)力。

六、結(jié)語

（一）圖像的初心是為了表達(dá)某種認(rèn)識或觀念

從人類發(fā)展歷史來看，早期人們創(chuàng)造了圖像。在尚未認(rèn)識人類所生活的世界時，人類的知識體系表現(xiàn)為一種神秘知識。知識結(jié)構(gòu)的建立依托于人類自己的解釋和想象，人們借助某種相似性構(gòu)建了神秘的知識體系。這一時期的圖像承載著濃厚的功能意義，這種功能可能是物質(zhì)層面的，也可能是精神層面的。側(cè)重精神層面的圖像往往被賦予巫術(shù)式的特殊涵義，這種特殊涵義被創(chuàng)造出來的初衷為了人類自身的利益。為強(qiáng)化這種涵義，人們借用當(dāng)時最先進(jìn)的工藝和技藝創(chuàng)造了圖像，圖像被神圣化、符號化。隨著人類對社會認(rèn)識的進(jìn)一步深入，社會階層開始分化，出現(xiàn)了統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級。神秘知識和高端工藝、技藝服務(wù)于政治。融稀缺材料、能工巧匠的勞動、過度技藝于一體的具有道具意義的器物及圖像被創(chuàng)造出來，作為輔助社會管理的工具。在集權(quán)社會體制下，這種工具被賦予特殊涵義，成為身份和社會地位的象征。

（二）現(xiàn)代社會圖像本質(zhì)是對經(jīng)濟(jì)利益的追逐

自人類進(jìn)入現(xiàn)代社會后，理性成為現(xiàn)代社會最顯著的特征?，F(xiàn)代社會科學(xué)知識體系瓦解了建立在想象和主觀解釋基礎(chǔ)上的古代社會的神秘知識體系，人類從傳統(tǒng)文化的束縛中解脫出來，開始追逐世俗的享樂和人的全面發(fā)展。在商業(yè)體系中，沒有了傳統(tǒng)文化的精神包袱，現(xiàn)代圖像因現(xiàn)代商業(yè)而生，也因現(xiàn)代商業(yè)而發(fā)展。媒介本身也成了一門生意，掌握媒介也意味著掌握了話語權(quán)。在媒介環(huán)境中，廣告畫面大行其道。廣告畫面中的高顏值美女、可口的食物、精致的生活用器訴說著生活的甜美。企圖把商品和快樂強(qiáng)行放在一起，似乎生活的快樂與幸福就是商品的消費(fèi)。

在古代社會，巫師、畫家、雕塑家、建筑師、技藝精湛的工匠等群體承擔(dān)著創(chuàng)造圖像的使命。如今，他們的身份由圖像創(chuàng)作者變成根據(jù)既定商業(yè)目的進(jìn)行圖像生產(chǎn)的雇傭工。與此同時，機(jī)械技術(shù)、攝影技術(shù)、信息技術(shù)、電子顯示技術(shù)、數(shù)字影像技術(shù)等新技術(shù)、新工藝的大面積使用與廣泛普及使創(chuàng)造圖像不再像古代社會一樣，僅僅局限于能工巧匠群體，是少數(shù)人的專利。當(dāng)代社會，人人都能借助具有普及性、易獲得的智能終端產(chǎn)品創(chuàng)造圖像、生產(chǎn)圖像、傳播圖像。在當(dāng)下商業(yè)社會，基于盈利的目的，如何應(yīng)用圖像、傳播圖像成為新的技術(shù)追求，圖像自身的創(chuàng)新性、稀缺性、炫酷性變得不再重要，實(shí)現(xiàn)圖像的商業(yè)價值尤為迫切。

（三）原生想象力和創(chuàng)造力是傳統(tǒng)圖像與現(xiàn)代圖像的審美區(qū)分

現(xiàn)有的大多數(shù)文獻(xiàn)傾向于從藝術(shù)風(fēng)格的角度來研究圖像，這往往具有一定局限性，忽視了圖像背后本身所承載的功能性意義。圖像風(fēng)格本身不是一個問題，風(fēng)格的本質(zhì)是當(dāng)時的技術(shù)、材料與工藝的社會文化表現(xiàn)。對現(xiàn)代圖像而言，圖像是商業(yè)社會的產(chǎn)物，借助圖像傳播商業(yè)信息，提升產(chǎn)品競爭力。圖像風(fēng)格衍變的本質(zhì)是傳播成本問題，傳播成本又受制于技術(shù)。從圖像的初心來看，人類社會早期是“巫術(shù)”，之后是“政治”。進(jìn)入現(xiàn)代社會后，影響圖像生成和發(fā)展的是人們對經(jīng)濟(jì)利益的追逐。在傳統(tǒng)社會圖像的生成過程中，匠人可視為藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，盡管他表現(xiàn)的是統(tǒng)治階級的意志和審美情趣。圖像的生成過程是匠人生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物，圖像內(nèi)容源于匠人的思考和制作，圖像生成是匠人創(chuàng)造力和想象力相對自由的表達(dá)。現(xiàn)代社會圖像的生成和發(fā)展是追逐商業(yè)利益的產(chǎn)物，圖像在市場體系內(nèi)流通。圖像的創(chuàng)作者受雇于企業(yè)主，企業(yè)主結(jié)合商業(yè)需求決定最終的圖像方案。雖然同樣是生產(chǎn)實(shí)踐，但圖像創(chuàng)作者的個人意志無法得到自由表達(dá)，創(chuàng)作者創(chuàng)造出的圖像以一種商品的形式出售給付費(fèi)的企業(yè)主。如此，對現(xiàn)代人而言，可以說傳統(tǒng)圖像具有一定的藝術(shù)感染力和思想價值，現(xiàn)代圖像則難以感動人心。