日本知識(shí)分子對(duì)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)“文學(xué)性”的認(rèn)知*

孫若圣

(上海大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200436)

引言：轉(zhuǎn)型期的文學(xué)價(jià)值之思

20世紀(jì)70年代末的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中，文學(xué)發(fā)揮了遠(yuǎn)超審美功能的作用與影響。文學(xué)所表達(dá)的情感與愿望不僅僅屬于作家們，同時(shí)它也來(lái)源于主流意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)和守護(hù)[1]1-3。但是，經(jīng)常與這一事實(shí)結(jié)對(duì)出現(xiàn)的論調(diào)是，當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)的大部分作品缺乏“文學(xué)性”。部分國(guó)內(nèi)學(xué)者或認(rèn)為新時(shí)期初期的文學(xué)尚未脫離前一個(gè)時(shí)期既成話語(yǔ)的軌道[2]。或覺(jué)得當(dāng)時(shí)的文學(xué)主題思潮實(shí)質(zhì)上是“政治分期情結(jié)中的狀況”[3]20)。如曹文軒認(rèn)為70年代后期“文學(xué)界在重重阻力和種種精神障礙物面前，只能作一些現(xiàn)在看來(lái)算不得什么的試探和突破”[4]2。同時(shí)，一些海外漢學(xué)家如顧彬等亦對(duì)這一階段的中國(guó)文學(xué)基于“文學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了評(píng)估，認(rèn)為“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)和時(shí)代經(jīng)常是緊密相聯(lián)的特性和世界文學(xué)的觀念相左”[5]7?？傊?，新時(shí)期初期的文學(xué)缺少作為文學(xué)的價(jià)值似乎已成為部分學(xué)人的共識(shí)。

但如福柯所言，當(dāng)考察某種專(zhuān)業(yè)話語(yǔ)時(shí)，我們應(yīng)試圖找到這些陳述過(guò)程的規(guī)律及來(lái)源，其中的主要問(wèn)題包含了：誰(shuí)在言說(shuō)？使得話語(yǔ)合理化的機(jī)制是什么？言說(shuō)主體與言說(shuō)對(duì)象間具有怎樣的關(guān)系[6]54-56？關(guān)于以上疑問(wèn)，李楊、賀桂梅等通過(guò)知識(shí)考古的路徑考察中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，就中國(guó)學(xué)界對(duì)“文學(xué)性”的各種言說(shuō)和其背后的價(jià)值取向展開(kāi)了論述[7]。本文在方法論層面上“接著前輩們的話說(shuō)”，但在研究對(duì)象上主要關(guān)注新時(shí)期文學(xué)在日本的評(píng)價(jià)，通過(guò)考察日本學(xué)界研究新時(shí)期文學(xué)的先驅(qū)高島俊男(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“高島”)、相浦杲及民間文學(xué)愛(ài)好者所展現(xiàn)的不同的中國(guó)文學(xué)觀，勾勒出新時(shí)期文學(xué)之“文學(xué)性”在日本的不同相位，以此喚起對(duì)新時(shí)期文學(xué)價(jià)值的重新思考，以期為中國(guó)文學(xué)走出去提供學(xué)理支撐。

一、高島俊男：神話起源與“真實(shí)性之上的文學(xué)性”

新時(shí)期文學(xué)誕生于歷史的斷裂之處，如瀨戶(hù)宏所言，曾經(jīng)積極介紹“文革”時(shí)期作品的日本學(xué)者在進(jìn)入新時(shí)期后集體陷入了暫時(shí)的沉寂[8]183。新的文學(xué)呼喚著新的譯者和研究者。高島俊男(1937—2021)就是日本第一批將目光投向新時(shí)期文學(xué)的學(xué)者之一。高島畢業(yè)于東京大學(xué)中文系，師從前野直彬，他一面從事中國(guó)文學(xué)研究(以古典為主)，一面創(chuàng)作與中日兩國(guó)語(yǔ)言文字相關(guān)的隨筆，對(duì)于普通日本讀者而言，作為隨筆家的高島遠(yuǎn)較其學(xué)者身份出名。

1978年的秋日，時(shí)任岡山大學(xué)副教授的高島連續(xù)閱讀了香港雜志《七十年代》上轉(zhuǎn)載的《傷痕》(1)由于《傷痕》首發(fā)的《文藝報(bào)》不供出口，因此日本學(xué)者最早閱讀到的《傷痕》即由香港雜志《七十年代》(月刊)轉(zhuǎn)載?！镀呤甏吩?0世紀(jì)七八十年代轉(zhuǎn)載并刊發(fā)了大量與新時(shí)期文學(xué)相關(guān)的作品與文論，客觀上成為將新時(shí)期文學(xué)傳播向世界的陣地。[9]以及《人民文學(xué)》9月號(hào)上王亞平的《神圣的使命》，他“無(wú)法抑制驚訝和興奮之情，‘終于出現(xiàn)了這樣的作品！’‘現(xiàn)在開(kāi)始中國(guó)的文學(xué)會(huì)變得有趣’等想法在腦海中翻涌”[10]222。更兼巧合的是，《中日友好新聞》恰時(shí)來(lái)電，邀請(qǐng)高島自1979年起在報(bào)紙上開(kāi)設(shè)《中國(guó)文學(xué)時(shí)評(píng)》專(zhuān)欄，每月一次介紹當(dāng)月中國(guó)文學(xué)的最新動(dòng)態(tài)?！艾F(xiàn)在想來(lái)，這時(shí)機(jī)真是絕妙。倘若電話早來(lái)一日半日，我定會(huì)不留情面地拒絕說(shuō)‘并無(wú)任何重要或有趣之要素’”[10]222。從回溯的目光來(lái)看，這個(gè)秋日的午后是新時(shí)期文學(xué)在日本傳播的歷史原點(diǎn)。

1981年，高島將前兩年發(fā)表在《中日友好新聞》上的時(shí)評(píng)經(jīng)修改后結(jié)集出版，定題為《于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷》。該書(shū)“文體明白易讀，更兼做了種種說(shuō)明以便讓不具有基礎(chǔ)知識(shí)的普通讀者也能理解書(shū)中內(nèi)容”[8]184，因此出版后立刻引發(fā)學(xué)界關(guān)注。1983年，高島又將此前兩年發(fā)表的時(shí)評(píng)結(jié)集出版，定題為《追求文學(xué)之自立》。兩部評(píng)論集成為在日本了解中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的必讀書(shū)目。

在《追求文學(xué)之自立》的前言中，高島回溯性地認(rèn)為1979年是“中華人民共和國(guó)的文學(xué)取得了巨大的前進(jìn)和擴(kuò)展的一年。將來(lái)的文學(xué)史家們必定會(huì)大書(shū)特書(shū)這一年的意義”[11]7。因?yàn)樵撃甓鹊闹袊?guó)文學(xué)呈現(xiàn)出了三種要素：真實(shí)性、戰(zhàn)斗性和文學(xué)性。其中的文學(xué)性“正是最重要之事，有少部分作品超越了上述的真實(shí)性，可堪作為文學(xué)被閱讀評(píng)價(jià)。這正是從今往后中國(guó)文學(xué)的最大魅力”[11]188。言下之意，“文學(xué)性”超越了前兩者?？v觀兩部論集，可以發(fā)現(xiàn)高島眼中的“文學(xué)性”并非西方20世紀(jì)的寫(xiě)作技法，而是與國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)之間充滿(mǎn)張力的那些價(jià)值，即高島認(rèn)為“為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)性，文學(xué)有必要擺脫政治宣傳的道具地位，自立起來(lái)”[11]188，這或許也是兩本評(píng)論集分別得名《于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷》及《追求文學(xué)之自立》的原因。文學(xué)之自立固然是文學(xué)追求的永恒目標(biāo)之一，但高島以“文學(xué)性”為路徑建構(gòu)了文學(xué)與政治的過(guò)于簡(jiǎn)化的二元對(duì)立。譬如1980年7月的時(shí)評(píng)中，高島認(rèn)為1979年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)的評(píng)選委員們部分程度受到了與評(píng)選幾乎同時(shí)段舉辦的“劇本創(chuàng)作座談會(huì)”(1980.1—2)的影響，在選拔中“藝術(shù)的基準(zhǔn)”讓步于“政治的基準(zhǔn)”[10]156。此處的藝術(shù)與政治構(gòu)成了完全對(duì)立的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)一步地，1982年8月的時(shí)評(píng)中，高島認(rèn)為《春天的童話》是“可在世界文學(xué)的場(chǎng)域中被稱(chēng)為‘文學(xué)’的作品”，因?yàn)椤斑@部作品表明在某些社會(huì)中，戀愛(ài)小說(shuō)對(duì)體制具有強(qiáng)大的破壞力”[11]149。此評(píng)價(jià)有多處牽強(qiáng)之處：該小說(shuō)價(jià)值自有可商議之處，但無(wú)論在哪個(gè)時(shí)空內(nèi)，似乎都很難認(rèn)為《春天的童話》刻畫(huà)了人類(lèi)普遍的關(guān)懷及問(wèn)題意識(shí)，從而可以成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇極其罕見(jiàn)的“世界文學(xué)”。事實(shí)上在高島寫(xiě)作文評(píng)期間《愛(ài)，是不能忘記的》等有關(guān)愛(ài)情的作品已在文壇上引起了廣泛的討論(2)從后續(xù)解讀者的視角來(lái)看，這些作品都非純粹意義上的戀愛(ài)小說(shuō)，如李建立認(rèn)為《愛(ài)，是不能忘記的》是典型的敘述者的成長(zhǎng)小說(shuō)，其中的愛(ài)情是個(gè)人精神成長(zhǎng)的材料。在成長(zhǎng)完成后，主人公“迅速轉(zhuǎn)向了另外一種宏大敘事”。[12]16，但高島并未觸及這些作品?！洞禾斓耐挕返牟┤搜矍蛑幐嗟膩?lái)源于新婚姻法實(shí)施背景下小說(shuō)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活中的互文問(wèn)題，而非小說(shuō)中的“戀愛(ài)”成分。因此，高島挑選了《春天的童話》，并強(qiáng)調(diào)了戀愛(ài)小說(shuō)擁有破壞體制的力量，即使從當(dāng)時(shí)的視角來(lái)看也絕稱(chēng)不上是客觀中肯的評(píng)價(jià)。

此外還有多處基于相同文學(xué)觀的言說(shuō)，如評(píng)價(jià)王蒙之所以是中國(guó)“最具代表性，最忙且地位最高”的作家，除了在當(dāng)時(shí)文壇獨(dú)樹(shù)一幟的意識(shí)流寫(xiě)作手法外，另一個(gè)重要的原因是“他是徹底的‘官方’作家”[11]160。相較后一章相浦杲對(duì)王蒙的評(píng)述，就可以發(fā)現(xiàn)兩位日本學(xué)者不同的立場(chǎng)；評(píng)價(jià)“賈平凹是當(dāng)今中國(guó)為數(shù)不多能寫(xiě)出值得稱(chēng)為‘文學(xué)’作品的人”[12]165，隨后介紹了賈平凹的《二月杏》與《好了歌》兩部底層敘事的作品；評(píng)價(jià)張潔、戴厚英、王安憶時(shí)“最擔(dān)心的是她們今后能否在宣傳作品的洪水中維持作為‘文學(xué)’的水準(zhǔn)”[11]178，相似內(nèi)容不一而足。

高島十分關(guān)注政權(quán)與文壇間的種種互動(dòng)及對(duì)文壇的影響，要求文學(xué)盡快獲得獨(dú)立的地位。高島從1976年即開(kāi)始關(guān)注中國(guó)文壇的變化，可以想象他對(duì)前一個(gè)時(shí)期抱有高度的警惕，這同樣也可以解釋他對(duì)《神圣的使命》《傷痕》等與主流話語(yǔ)同步轉(zhuǎn)變的作品大為贊賞。高島的初心自有其價(jià)值，但如王升遠(yuǎn)指出，文學(xué)敘事應(yīng)警惕“某種一元、單向文學(xué)史觀下的規(guī)律性抑或某種本質(zhì)性”[13]91。高島忽略了80年代初期中國(guó)文壇紛繁曲折的實(shí)際情況，“純化”了文學(xué)與意識(shí)形態(tài)間多樣化的關(guān)系，通過(guò)對(duì)作家、作品和事件的多幕話劇式編排構(gòu)筑了過(guò)于臉譜化的政治與文學(xué)的二元對(duì)立圖景，將多數(shù)與主流意識(shí)形態(tài)之間未發(fā)生齟齬的作品認(rèn)定是“非文學(xué)的”宣傳品。伊格爾頓所言，“文學(xué)理論”和文學(xué)批評(píng)無(wú)論顯得多么公允，從根本上來(lái)說(shuō)它們永遠(yuǎn)是政治性的[14]10。從這層意義而言，高島的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所造就的是基于另一種政治價(jià)值判斷的一元而單向的新時(shí)期文學(xué)敘事。

隨著之后時(shí)局變化，這種一元而單向的敘事在日本的中國(guó)文學(xué)研究界中產(chǎn)生了重大影響。在特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，高島純化的二元對(duì)立式解讀在被經(jīng)典化后發(fā)揮了更大的效能。在筆者與日本學(xué)界的交往中，多位至今依舊活躍在研究第一線的學(xué)者如大東和重(70后)、今泉秀人(60后)、宇野木洋(50后)都提及在青年時(shí)代曾閱讀過(guò)高島的這兩部文集并受到其文學(xué)觀的啟發(fā)(3)以上言論發(fā)生于2014年11月的中國(guó)文藝研究會(huì)每月例會(huì)。中國(guó)文藝研究會(huì)為活躍于日本關(guān)西地區(qū)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)術(shù)團(tuán)體，其官方刊物《野草》在海內(nèi)外中國(guó)學(xué)界具有一定知名度。。綜合以上史實(shí)可以認(rèn)為，高島在日本的中國(guó)新時(shí)期文學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)科建設(shè)中做出了開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。但另一方面，其過(guò)于純化且片面的二元對(duì)立文學(xué)觀亦深刻地影響了日本學(xué)界對(duì)新時(shí)期文學(xué)的評(píng)價(jià)方式和闡釋角度。

二、相浦杲：價(jià)值觀為體與技法為用

高島開(kāi)始撰寫(xiě)時(shí)評(píng)兩年后，新時(shí)期文學(xué)在日本的傳播史中又出現(xiàn)了一次里程碑事件，即相浦杲(1926—1990)對(duì)王蒙《蝴蝶》的譯介。相浦杲時(shí)任大阪外國(guó)語(yǔ)大學(xué)校長(zhǎng)，在學(xué)界的影響力無(wú)遠(yuǎn)弗屆。與高島一樣，相浦杲也在1977年即撰文探討了《人民文學(xué)》復(fù)刊后的小說(shuō)題材及內(nèi)容變化，展現(xiàn)出了其對(duì)“新時(shí)期”的敏銳意識(shí)。但相浦杲的新時(shí)期文學(xué)相關(guān)成果則要等到1981年翻譯王蒙的《蝴蝶》。

《蝴蝶》譯本含正文164頁(yè)，附譯注116個(gè)(共11頁(yè))，約20頁(yè)的作家作品論兼譯后記，以及王蒙的《致日語(yǔ)版序》，內(nèi)容在新時(shí)期文學(xué)譯本中屬最充實(shí)之例。出版《蝴蝶》譯本的“みすず書(shū)房”成立于1947年，主營(yíng)業(yè)務(wù)范圍為人文社會(huì)科學(xué)類(lèi)學(xué)術(shù)出版。《蝴蝶》日譯本于1981年8月付梓，選用的底本是1980年第4期《十月》雜志(8月出刊)，翻譯及撰評(píng)合計(jì)在八個(gè)月內(nèi)完成。從出版速度和文論的豐厚程度可以看出相浦杲對(duì)《蝴蝶》相當(dāng)重視。他在譯后記開(kāi)篇即直陳：“《蝴蝶》是別開(kāi)生面的小說(shuō)。并非一般意義上的別開(kāi)生面，而是與中國(guó)文學(xué)之前所有作品所不同的新型小說(shuō)?！盵15]177具體而言：

在《蝴蝶》中可以窺到扎根于中國(guó)固有風(fēng)土的念想，馬克思主義的思考。此外作者有意識(shí)引入了由喬伊斯，伍爾芙等人創(chuàng)設(shè)并發(fā)揚(yáng)的意識(shí)流手法。這是使小說(shuō)與眾不同的特征。

當(dāng)然，作者并非嚴(yán)格遵照“意識(shí)流”的寫(xiě)作手法進(jìn)行創(chuàng)作，而是通過(guò)中西折中的獨(dú)特手法和風(fēng)格，創(chuàng)造性地達(dá)成了中國(guó)風(fēng)，或者說(shuō)王蒙風(fēng)的意識(shí)流小說(shuō)[15]178。

《蝴蝶》是新時(shí)期最早的意識(shí)流小說(shuō)之一，但意識(shí)流一詞在五四新文學(xué)始創(chuàng)時(shí)期即作為心理學(xué)的概念進(jìn)入中國(guó)，在文學(xué)批評(píng)及創(chuàng)作中作為現(xiàn)代主義的組成部分被中國(guó)文壇所接受[16]208。相浦杲也知道王蒙并非“嚴(yán)格遵照”意識(shí)流。對(duì)相浦杲而言，《蝴蝶》的藝術(shù)手法上最有價(jià)值之處在于將意識(shí)流與中國(guó)新舊文學(xué)的傳統(tǒng)相結(jié)合，以意識(shí)流為方法，開(kāi)啟了具有“王蒙式”個(gè)人烙印的文學(xué)現(xiàn)代性的嘗試。在他看來(lái)，這種嘗試代表了作家更高的追求(直引中著重號(hào)為筆者所加)：

出現(xiàn)了一股被稱(chēng)為“傷痕文學(xué)”的批判潮流。在向現(xiàn)代化前進(jìn)的過(guò)程中，這些作品獲得了讀者的支持與共鳴……但隨著時(shí)代之進(jìn)展，讀者們自然而然開(kāi)始追求更高的文學(xué)性和藝術(shù)性，作家也順應(yīng)這種要求創(chuàng)造出新的作品[15]187。

無(wú)疑《蝴蝶》就是順應(yīng)要求的新作品。通過(guò)上文可知相浦杲對(duì)新時(shí)期文學(xué)進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，“文學(xué)性和藝術(shù)性”是比“揭露與沖擊性”更高等級(jí)的要素，且這兩者之間存在著以“時(shí)代之進(jìn)展”為方向的線性進(jìn)化關(guān)系，即所謂文學(xué)的“進(jìn)化史觀”。這是一種歷史的局限，但本文的目的不在于質(zhì)疑相浦杲40年前的文論，而是想要厘清對(duì)相浦杲而言“藝術(shù)”較“揭露”究竟重要在何處。這里除了表面化的西方式的文學(xué)價(jià)值判斷外，不可忽略的是相浦杲體悟到隱藏在“意識(shí)流”背后的中國(guó)文壇風(fēng)向的改變。他在后記中用整三頁(yè)篇幅記錄了1979—1980年間國(guó)內(nèi)圍繞王蒙作品展開(kāi)的一系列討論會(huì)、與會(huì)著名作家們對(duì)意識(shí)流的表態(tài)及對(duì)王蒙作品的臧否。在看到無(wú)論贊成與否，與會(huì)人員大都認(rèn)可的是應(yīng)支持王蒙的探求精神，王元化在《和新形式探索者對(duì)話》中期待意識(shí)流的成果時(shí)，相浦杲感嘆“這樣的基調(diào)和文革時(shí)完全不同了”[15]191-192。文學(xué)手法等技術(shù)問(wèn)題在 80 年代往往與背后的意識(shí)形態(tài)要素藕斷絲連，而風(fēng)向的變化或松動(dòng)則大概率帶來(lái)文學(xué)思潮的引入與創(chuàng)新[17]35。無(wú)疑相浦杲對(duì)此是有預(yù)感的，他念茲在茲的并非意識(shí)流，而是中國(guó)文學(xué)獲得與世界文學(xué)同時(shí)代性的可能，對(duì)意識(shí)流的關(guān)注被安置在更廣大的對(duì)中國(guó)文學(xué)未來(lái)走向的關(guān)切之中。

“作為方法，意識(shí)流的寫(xiě)作更多地具有象征性的癥候，它為新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展提供了率先的表率，提供了一種立場(chǎng)和觀點(diǎn)”[18]5。相浦杲通過(guò)對(duì)文壇的觀察，認(rèn)為這種象征性的癥候是被中國(guó)文壇所接受的，這意味著新時(shí)期文學(xué)走向文學(xué)現(xiàn)代化的內(nèi)外因已逐漸成熟。這就是相浦杲愿意介入新時(shí)期文學(xué)在日本譯介的原因所在。而在這些意識(shí)流作品中，《蝴蝶》借鑒了伍爾芙等人的寫(xiě)作手法，同時(shí)其深處是“莊周夢(mèng)蝶”這種古典的中國(guó)道家思想內(nèi)核及馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義革命文學(xué)傳統(tǒng)，這種雜糅開(kāi)拓了新時(shí)期文學(xué)邁向現(xiàn)代性的重要一步。這令人想起曾在王蒙身邊工作的朱偉的評(píng)價(jià)：王蒙對(duì)現(xiàn)實(shí)主義廣闊道路的理解更開(kāi)放——他喜歡以西方的表現(xiàn)方法來(lái)改造和豐滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)主義[19]19。從后續(xù)的創(chuàng)作軌跡來(lái)看，王蒙在意的始終是如何深化和改進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代派的諸種手法是手段，莊周夢(mèng)蝶的文人志趣亦是手段，刻在王蒙創(chuàng)作基因內(nèi)的始終是與組織血連著血，骨連著骨的少年布爾什維克情結(jié)。至于通過(guò)舊文化傳統(tǒng)走向世界，則是賈平凹、李杭育和鄭萬(wàn)隆等人的課題了。但是沒(méi)有“意識(shí)流”，何來(lái)“尋根”？回望80年代初的文壇環(huán)境，就可以理解相浦杲對(duì)王蒙的嘗試如呵護(hù)火種般珍視的意義，也可以理解雖然相浦杲將“揭露”與“藝術(shù)”置于文學(xué)發(fā)展的線性脈絡(luò)中，但他所強(qiáng)調(diào)的并非“藝術(shù)”在審美上優(yōu)于“揭露”，而是“藝術(shù)”表征了新時(shí)期文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代化的可能，這種現(xiàn)代化可以是“中西折中的獨(dú)特手法和風(fēng)格”，乃至“創(chuàng)造性的中國(guó)風(fēng)”。

三、歷史現(xiàn)場(chǎng)的另一種聲音：中國(guó)文學(xué)愛(ài)好者的文學(xué)觀

前兩部分考察了以高島、相浦杲為代表的學(xué)院話語(yǔ)體系對(duì)“文學(xué)性”的言說(shuō)。但80年代中前期，新時(shí)期文學(xué)在日本譯介的主要力量并非中國(guó)文學(xué)研究人員，而是職業(yè)與年齡層非常多樣化的文學(xué)愛(ài)好者。他們大體因?yàn)椤爸腥沼押谩薄跋Ｍ蛉毡緜鬟f中國(guó)的實(shí)時(shí)變化”乃至“練手”等理由積極介入文學(xué)翻譯。日本中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的奠基人松井博光評(píng)價(jià)他們：

在所謂專(zhuān)業(yè)研究人員出版的譯作極度匱乏的今天，存在著與舊有的讀者群略有不同的讀者層，也就是分散在各地的潛在讀者層。他們的數(shù)量可能并不多，但他們的存在形成了一種潛在的需求，為了迎合這種需求，各地不斷誕生出新的譯者。換句話說(shuō)，譯者自身即是從潛在的讀者層中脫穎而出的[20]17。

雖然這些愛(ài)好者的語(yǔ)言能力和職業(yè)背景各異，但他們對(duì)新時(shí)期文學(xué)秉持的評(píng)價(jià)立場(chǎng)和期許卻大致存在著公約數(shù)，即更看重小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照性，而不是對(duì)定義曖昧的“文學(xué)性”的追求。如《現(xiàn)代中國(guó)短篇小說(shuō)選》(1983)的譯者上野廣生(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“上野”，高中教師，自學(xué)中文)直陳，中文學(xué)習(xí)與譯介新時(shí)期文學(xué)的主要?jiǎng)訖C(jī)是“無(wú)法通過(guò)日本傳播的新聞與評(píng)論了解中國(guó)的動(dòng)向”。[21]342《80年代中國(guó)女流文學(xué)選》(1986，共5卷)的主持人南條純子(簡(jiǎn)稱(chēng)南條，日中友好協(xié)會(huì)理事)表示，翻譯的目的在于“幫助日本人理解在現(xiàn)代化道路上不斷發(fā)展的中國(guó)社會(huì)與人”[22]3。

需要注意的是，以上譯本付梓的80年代中期，中國(guó)文壇各種新思潮新技法早已如曠野上飄滿(mǎn)了風(fēng)箏，更重大的方法論變革也正河出伏流。但以上譯本收錄的使用非線性敘事的作品只有《剪輯錯(cuò)了的故事》等寥寥數(shù)作。這種情況與出版周期之間可能存在關(guān)聯(lián)，但更重要的原因在于譯者的關(guān)注重心并未置于技法上。也許他們自己也未意識(shí)到的是，他們挑選同時(shí)代作品的眼光不是同時(shí)性的，而是歷時(shí)性的，因?yàn)樵谒枷虢夥糯蟪敝?，議題和價(jià)值取向的轉(zhuǎn)化之快往往出人意料，典型例如張抗抗的《夏》中觸及的主要矛盾在1985年事實(shí)上已成為歷史問(wèn)題。但愛(ài)好者們依舊將這些文章收錄其中，個(gè)中原因在于作品真實(shí)展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的某時(shí)刻真實(shí)狀況。因此，毋寧說(shuō)他們有意識(shí)地挑選了那些不使用過(guò)多技巧，而是平鋪直敘反映某一時(shí)段中國(guó)現(xiàn)實(shí)或民眾思想的作品。也就是說(shuō)，新時(shí)期文學(xué)作為文學(xué)的首要價(jià)值在于其反映現(xiàn)實(shí)的能力。

在愛(ài)好者看來(lái)，寫(xiě)實(shí)和其他技法的關(guān)系并非線性發(fā)展上的高低端，但這并不意味著愛(ài)好者們無(wú)力鑒賞非寫(xiě)實(shí)技法創(chuàng)作的文學(xué)?？紤]到上野與南條都是名校文科系畢業(yè)，這些愛(ài)好者們提供了另一個(gè)視角：對(duì)接受了大學(xué)正統(tǒng)文科教育的日本讀者而言，各種近代以降的文學(xué)技法如意識(shí)流等早已為司空見(jiàn)慣之物。而對(duì)于高島、相浦杲這樣的中國(guó)文學(xué)學(xué)者而言，這些西方興起的技法是30年代后在中國(guó)逐漸消失，又在70年代末“重開(kāi)的鮮花”，其背后代表的思想范式和文藝觀轉(zhuǎn)換會(huì)引發(fā)他們的關(guān)注和遐思。非學(xué)院的譯者們并不了解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中積淀的各種歷史遺產(chǎn)，因此自然無(wú)從體會(huì)這些技法之于新時(shí)期文學(xué)所昭示的意義。

可以看出，一般情況下專(zhuān)業(yè)學(xué)者和愛(ài)好者對(duì)新時(shí)期文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是兩條平行線。而對(duì)于一些特殊的愛(ài)好者如辻康吾(1934—)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“辻”)而言，這兩種標(biāo)準(zhǔn)間還存在著新的維度。辻畢業(yè)于東京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，1979年起任日本每日新聞北京支局長(zhǎng)。1985年，辻與人合譯《中國(guó)女流文學(xué)選》。辻的特殊之處在于：雖然主業(yè)為政經(jīng)記者，但辻在中國(guó)時(shí)大量閱讀新時(shí)期文學(xué)。在2021年87歲高齡接受采訪時(shí)，還能回憶起讀后最不能忘懷的是戴厚英的《人啊、人！》[23]。對(duì)辻而言，新時(shí)期文學(xué)是觀察中國(guó)社會(huì)的重要方式。他清楚地意識(shí)到自己對(duì)新時(shí)期文學(xué)的閱讀方式并非是對(duì)文學(xué)的鑒賞：

我開(kāi)始從這些文學(xué)作品中探求公開(kāi)報(bào)道中無(wú)法確知的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，人們對(duì)某時(shí)刻的政治或事件的反應(yīng)等等。我相信可以獲得文學(xué)能提供的那份真相。但如此一來(lái)，我對(duì)將許多作品視作資料去使用而非視作文學(xué)去鑒賞感到不安，總對(duì)中國(guó)的作家們抱有歉意[24]262。

辻想到的補(bǔ)償方法是“作為文學(xué)的翻譯”：

回國(guó)后有幸遇見(jiàn)加藤幸子女士，決心與加藤女士合作，將中國(guó)的文學(xué)作品作為文學(xué)而非中國(guó)研究的資料介紹到日本。但我并非不擔(dān)心這些作品作為所謂的文學(xué)是如何被日本讀者接受的……包括魯迅或老舍在內(nèi)，中國(guó)近代文學(xué)的作品有強(qiáng)烈反映作品當(dāng)時(shí)政治、社會(huì)狀況的傾向，超越特定情況的作為文學(xué)的普遍性有賴(lài)于各位讀者自行判斷[24]262-263。

新時(shí)期文學(xué)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)、各種主次要矛盾間的深度關(guān)聯(lián)大多屬于“特定情況”，這也正是作為政經(jīng)記者的辻康吾廣泛涉獵新時(shí)期文學(xué)的主因，這些小說(shuō)在他看來(lái)屬于“資料”，而另一些小說(shuō)如《人啊、人！》則是開(kāi)拓性地探討人性的小說(shuō)。人的自覺(jué)與近代自我是一種同義重復(fù)，指的是敢于直面而非逃避壓迫的主體性[25]62。探討知識(shí)分子主體性的主題顯然具有“文學(xué)的普遍性”，因此2021年的辻依然記得閱讀時(shí)的感動(dòng)。《中國(guó)女流文學(xué)選》由于篇幅原因無(wú)法收錄《人啊、人！》，而是選擇了戴厚英的另作《高的是秫秫矮的是芝麻》，辻坦言這是譯本中自己最喜歡的作品。但辻強(qiáng)調(diào)翻譯時(shí)所嘗試的是“作為文學(xué)的翻譯”，文學(xué)如何“作為”文學(xué)被翻譯？辻進(jìn)行了兩種操作方式：

1.在譯本中省略了一切可能有礙于文學(xué)鑒賞的注解或說(shuō)明。

2.委托辻原登對(duì)《高的是秫秫矮的是芝麻》一文進(jìn)行了大幅度的刪減及修改[24]]263。

辻原登歷任神奈川近代文學(xué)館館長(zhǎng)、日本藝術(shù)院會(huì)員。詳細(xì)比照翻譯用原本與修改后的文本，可以發(fā)現(xiàn)在保留主要情節(jié)的前提下，辻原登調(diào)整了段落間的順序，添加了過(guò)渡性段落，置換比喻，質(zhì)而言之即進(jìn)行了修辭和構(gòu)文技巧層面的改寫(xiě)。由此可以看出，在專(zhuān)業(yè)學(xué)者和愛(ài)好者對(duì)新時(shí)期文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之間，辻康吾還在意文學(xué)的技巧。他認(rèn)為新時(shí)期文學(xué)距離優(yōu)秀的文學(xué)作品間存在著差距，擔(dān)心這些作品無(wú)法被日本讀者認(rèn)同為文學(xué)，遂請(qǐng)名家對(duì)其進(jìn)行了改寫(xiě)。勒弗菲爾對(duì)菲茨杰拉德的評(píng)價(jià)可以原封不動(dòng)地用于評(píng)價(jià)辻康吾：

菲茨杰拉德明顯認(rèn)為波斯人遜色于維多利亞時(shí)代的英國(guó)同行，這種心態(tài)使得他可以以絕不敢用于改寫(xiě)荷馬或維吉爾的方式改寫(xiě)《魯拜集》。詩(shī)學(xué)層面他認(rèn)為這種改寫(xiě)應(yīng)更符合當(dāng)?shù)刈x者的主流詩(shī)學(xué)傾向[26]8。

辻康吾對(duì)《高的是秫秫矮的是芝麻》的改寫(xiě)固然有其良苦用心，委托的作家也與戴厚英的文壇地位匹配。但本質(zhì)上，這不可避免地展示出他對(duì)原作的信心不足與傲慢。信心不足才需要日本作家進(jìn)行“大幅度的”潤(rùn)色，傲慢使得這種改寫(xiě)成為可能。同時(shí)需要注意的是，中國(guó)大陸1992年才加入《伯爾尼公約》，此前作家在國(guó)際上的知識(shí)產(chǎn)權(quán)無(wú)法得到有效保障，這也是改寫(xiě)成功進(jìn)行的原因之一。

四、對(duì)文學(xué)性的祛魅

正如伊格爾頓所言，文學(xué)不是“某一或某些內(nèi)在性質(zhì)，而是人們把自己聯(lián)系于作品的一些方式”[14]8。日本譯者們自接觸新時(shí)期文學(xué)伊始，就在有意識(shí)無(wú)意識(shí)中將一系列價(jià)值判斷的基準(zhǔn)套用在新時(shí)期文學(xué)上。有的學(xué)者(如高島)以與政治的對(duì)立姿態(tài)來(lái)定義文學(xué)性的高低，有的學(xué)者(如相浦杲)從文學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)看到了風(fēng)向氣候的變化與文學(xué)現(xiàn)代化的可能。有些人(如辻)認(rèn)為當(dāng)時(shí)的新時(shí)期文學(xué)在寫(xiě)作技法上有需要提升的空間。另一方面，更多的民間譯者卻認(rèn)為反映事實(shí)，激昂民族的魂魄也是文學(xué)性的重要表達(dá)之一。

隨著新時(shí)期文學(xué)在日本的學(xué)科化及兩國(guó)國(guó)內(nèi)外情勢(shì)的變遷，最終高島對(duì)新時(shí)期文學(xué)的評(píng)價(jià)基準(zhǔn)成了日本學(xué)術(shù)界的主流話語(yǔ)，新的文學(xué)實(shí)驗(yàn)及寫(xiě)作技巧被收攏在文學(xué)與政治二元對(duì)立的話語(yǔ)框架下。這樣的框架一旦被創(chuàng)造出來(lái)，必然會(huì)通過(guò)無(wú)數(shù)的再言說(shuō)和再生產(chǎn)進(jìn)行自我固化，而這種固化，對(duì)不斷變化著的中國(guó)文學(xué)而言并不公平。因此如何打破中國(guó)文學(xué)對(duì)外傳播所遭遇的困局是我們必須努力的方向，而為了達(dá)成這一目標(biāo)，我們需要從根本處著手，厘清日本學(xué)界對(duì)新時(shí)期文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)確立的原初與過(guò)程，這就是本文的意義所在。