論張豪夫的“多重倚音寫作風格”
——以《鋼琴協(xié)奏曲》為例

○ 任 云 檀革勝

作曲家張豪夫先生的“多重倚音寫作風格”，以中國傳統(tǒng)音樂的“韻”為基礎，將中國傳統(tǒng)音樂潛在的、難以精確記譜的成分（常常也是音樂的精華部分），用多重形態(tài)的“倚音”量化出來，并以相對精確的記譜還原其無法言表又必須言表的部分，努力再現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂蘊含的那份獨特美感。

本文的研究載體《鋼琴協(xié)奏曲》是張豪夫先生應法國國家廣播電臺委約為其廣播交響樂團而作的。作品完成于1995年11月，1996年2月10日在巴黎“當代音樂節(jié)”法國廣播電臺梅西安音樂廳首演，鋼琴獨奏為黎云女士，指揮Dominique MY。②這部分內(nèi)容由作曲家張豪夫先生提供（2019年1月10日張豪夫先生通過郵件發(fā)送給筆者）。根據(jù)音樂陳述方式、寫作手法等的不同，樂曲整體結(jié)構(gòu)可以有如下兩種理解方式。

第一種結(jié)構(gòu)布局：樂曲由引子和六個段落構(gòu)成，并間插多個華彩段；結(jié)構(gòu)構(gòu)成原則遵循的是連綴體結(jié)構(gòu)原則。

第二種結(jié)構(gòu)布局：借鑒奏鳴結(jié)構(gòu)原則，第1—38小節(jié)是主題陳述和展開部分，第39—93小節(jié)是副題陳述和展開部分，第94—95小節(jié)是以鋼琴的華彩段作為展開部分的引入部分。展開分為三個階段：第一階段（第96—115小節(jié)）、第二階段（第116—221小節(jié)）、第三階段（第222—257小節(jié)）。之后是主題的再現(xiàn)（第258小節(jié)）、副部再現(xiàn)（第259—278小節(jié)），緊接第二個展開部分（第279—336小節(jié)），直至尾聲（第337—354小節(jié)）。

表1 整體結(jié)構(gòu)布局

有關該曲的音高材料，可以歸為以下幾種。（見譜例1）

譜例1 樂曲的音高材料

譜例1中，第一個和弦為全曲的主和弦，它是典型的巴托克和弦，是全曲音高關系體系的基礎，該和弦由兩個相距三全音的純四度構(gòu)成。第二個和弦是一個八音和弦，由兩個相距純五度的主和弦疊置而成，它是主和弦的變體和弦，也是全曲中最重要的和弦之一，獨奏鋼琴華彩段幾乎都由該八音和弦構(gòu)成。該和弦還是一個典型的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式和弦，其相鄰音級之間的音數(shù)可以用數(shù)列表示為［1、1、1、3］。（見譜例2）

譜例2 結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式

譜例1中第三個和弦上面四音也是一個變體的主和弦，由相距大三度的兩個純四度音程疊置而成，下面四音與上面四音同源，構(gòu)成另外一個變體主和弦。第五個和弦是一個三度高疊和弦，由兩個同主音大小三和弦直接疊置而成，它也是樂曲中一個常見的和弦。第六個和弦其實是一個變體主和弦，由相距大二度的兩個純四度音程構(gòu)成，它也是常見的五聲調(diào)式和弦。較之其他五個和弦，第四個和弦可認為一個色彩性和弦，難以歸類，是作為主和弦的對比和弦形態(tài)而出現(xiàn)的。此外，還有少量的其他結(jié)構(gòu)和弦，如四五度高疊和弦、全音階和弦，等等。

一、實踐運用

作曲家張豪夫?qū)⒆约憾嗄甑难芯?、?chuàng)作中心聚焦在“多重倚音寫作風格”上?！岸嘀匾幸魧懽黠L格”④除了《鋼琴協(xié)奏曲》之外，作曲家運用“多重倚音寫作風格”的代表作品還有《陰—陽》（1991—1992，雙鋼琴作品）、《云林山水》（1998，鋼琴獨奏作品）。從寫作角度看，《鋼琴協(xié)奏曲》中“多重倚音寫作風格”體現(xiàn)得最為全面，表現(xiàn)形式也最為復雜。故而，本文選擇《鋼琴協(xié)奏曲》作為分析文本，集中探討這種風格的內(nèi)涵、表現(xiàn)形式等。是作曲家在30多年理論研究、創(chuàng)作實踐和教學實踐中逐漸形成的一種帶有強烈個人氣質(zhì)的寫作風格，蘊含著作曲家獨特的審美品格。

在《鋼琴協(xié)奏曲》中，作曲家集中展示了“多重倚音寫作風格”，下面以實際譜例來論證這種寫作風格的本質(zhì)性特征，包括“倚音”的存在狀態(tài)、“多重”的本質(zhì)性內(nèi)涵以及“風格”的界定標準等。

（一）實例分析1

譜例3選自第39—40小節(jié)，獨奏鋼琴聲部集中體現(xiàn)了“多重倚音寫作風格”。

譜例3 第39—40小節(jié)

首先，集中討論倚音的分類，以便更清晰地認識倚音的存在狀態(tài)。

從存在位置而言，倚音可以簡單分為前倚音和后倚音。然而，這里所言的“前”和“后”有時候具有相對性，前倚音有可能是另外一個骨干音的后倚音，區(qū)分“前”“后”倚音的標準在于該倚音前后所緊接的兩個骨干音與倚音之間的關系。如果倚音和前面骨干音之間存在著顯著的關系（雖然，裝飾骨干音的倚音可以自由寫作，但從作品的實際寫作看，倚音與骨干音之間仍然有緊密的關聯(lián)，尤其是在和聲技術上，關聯(lián)更為密切），那么該倚音更傾向為后倚音，反之，就傾向于前倚音了。還有一種更為復雜的現(xiàn)象就是由多個倚音構(gòu)成倚音群，一部分倚音傾向于其前面的骨干音，剩下部分的倚音傾向于之后的骨干音。那么，這個倚音群就綜合了“前”“后”倚音的特征，成為一種綜合性的群倚音。

從數(shù)量而言，倚音可以簡單分為單音倚音、雙音倚音、三音倚音和多音倚音（或曰群倚音）。在《鋼琴協(xié)奏曲》中，作曲家更多運用的是群倚音，也就是超過三個音的倚音群，因為這些群倚音能夠更好地體現(xiàn)作曲家所言的“行云流水”美學觀念。

從所支持的骨干音和倚音關系而言，倚音可以分為功能性倚音和色彩性倚音。所謂功能性倚音，指倚音與所裝飾的骨干音之間存在著直接的和聲功能關系，一般而言，就是骨干音所支持的和聲內(nèi)涵的先現(xiàn)（前倚音）或后置（后倚音）。所謂色彩性倚音就是倚音和所裝飾的骨干音之間缺乏必然的和聲關聯(lián)，倚音和骨干音之間常常運用“拼貼”方式，自由粘貼在一起。色彩性倚音存在的主要目的在于為音樂流動提供更多的色彩動力。

所以，這里的核心問題就是倚音與骨干音之間的復雜關系。整體考量譜例3的倚音，需要從骨干音入手。為此，這里需要仔細分析骨干音自身的和聲內(nèi)涵。

其次，集中討論骨干音和聲的存在狀態(tài)，以便能更好地理解倚音。

譜例4將獨奏鋼琴聲部的骨干音的裝飾和聲以及裝飾性倚音的內(nèi)在和聲都做了一個較為仔細的分析。

譜例4 第39—40小節(jié)骨干音和聲的布局

第一小節(jié)有四個骨干音。第一個骨干音B音（鋼琴的貝斯聲部）由一個六音和弦來支持，這個五音和弦與主和弦結(jié)構(gòu)差異顯著，可以看成是一個帶有附加音的傳統(tǒng)七和弦結(jié)構(gòu)。第二個骨干音為#C音（鋼琴的高聲部），由兩種不同結(jié)構(gòu)的和弦直接疊置而成（Cel聲部），一種為主和弦結(jié)構(gòu)（由相距三全音的兩個純四度構(gòu)成，#C—#F—G—C），另外一種為全音階和弦（由B—#C—bE—F構(gòu)成）。兩種不同結(jié)構(gòu)和弦疊置形成了較為典型的和聲分層結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。#C音之前的倚音“#F—C”，來自主和弦結(jié)構(gòu)，因此這兩個倚音是骨干音的#C的前倚音。第三個骨干音為C音（鋼琴的高聲部），縱向疊置的是一個全音階結(jié)構(gòu)的和弦（bB—C—D—E，Cel聲部）。第二、第三骨干音之間的群倚音（由5個倚音構(gòu)成），到底為C音的前倚音還是#C音的后倚音，這就需要分析這5個倚音與C音關系更緊密，還是與#C音關系更緊密。5個倚音bE—bA—A—D—#F的前四個倚音構(gòu)成典型的主和弦結(jié)構(gòu)，最后一個#F，如果與#C關聯(lián)，就形成了一個變體的主和弦結(jié)構(gòu)—由三個純四度音程構(gòu)成的變體主和弦結(jié)構(gòu)，故而，這五個倚音更傾向于#C音，定位為#C音的后倚音就更為恰當了。第四個骨干音為F音（低聲部），之后緊隨的群倚音（6個倚音）與F音構(gòu)成的是一個三度結(jié)構(gòu)的高疊和弦，用以裝飾F音。所以，這里的倚音屬于典型的F音的后倚音了。

第二小節(jié)有三個骨干音。第一個骨干音為D音，有兩個不同的和聲層次來支持：Hp聲部陳述第一個和聲層，由三度疊置的高疊和弦構(gòu)成B—D—F—bA—C—E—G；Vib聲部陳述第二個和聲層bD—bE—bG—B，這是一個五聲調(diào)式和弦結(jié)構(gòu)（B=bC），用于裝飾D音，可見，這是一個色彩性和聲層。第二個骨干音為#C音，縱向疊置的是一個增三和弦結(jié)構(gòu)（Vib聲部的bD—F—A）；第一骨干音和第二骨干音之間有一個由9個倚音構(gòu)成的群倚音。該群倚音其實是一個建立在D音為宮音基礎上的五聲調(diào)式和弦結(jié)構(gòu)：D—E—#F—A—bB（外音）—B，所以，這個群倚音更傾向為第一骨干音D音的后倚音。第三個骨干音為B音，由多個不同結(jié)構(gòu)的和聲構(gòu)成。首先是五度和弦結(jié)構(gòu)：B—#F—C—G—D（Cel聲部），這是第一個五度和弦結(jié)構(gòu)，其次是第二個五度和弦結(jié)構(gòu)（Hp聲部），它是由兩個三音的五度和弦結(jié)構(gòu)縱向疊置而成的一個六音和弦：B—#F—#C，D—bA—E。

最有意思的是第二小節(jié)最后部分由8音構(gòu)成的群倚音。這個群倚音的前四個音為主和弦結(jié)構(gòu)：#C（bD）—#F—G—C，后五個音是一個以bD（#C）為宮音的五聲調(diào)式和弦。這個群倚音的兩個不同結(jié)構(gòu)的分解和弦音，到底是支持最后一個骨干音B音，還是支持第二個骨干音#C音？如果從這8個音的內(nèi)部構(gòu)成而言，該群倚音更傾向于支持#C音，另外，第一小節(jié)第二個骨干音#C音，也是運用了這個#C（bD）—#F—G—C主音和弦。所以，對于第三個骨干音B音而言，這個群倚音屬于色彩性的倚音，而對于第二個骨干音#C而言，這個群倚音屬于功能性的倚音。結(jié)合第一小節(jié)和聲布局規(guī)律，第二小節(jié)最后的群倚音實際上是更傾向于#C音的后倚音。按照此思路分析，第二小節(jié)的最后一個骨干音B音，可以看作第二個骨干音#C音的后倚音。同理，如果回過頭再分析第二小節(jié)第一個骨干音D音，其頂層的色彩性和弦bD—bE—bG—B（bC），一方面可以看成為D音色彩性和弦，也可以認為是第二個骨干音#C（#C=bD）的五聲調(diào)式支持和弦，所以，這個五聲調(diào)式和弦其實是一個倚音性質(zhì)的和弦了。

譜例5集中陳述各個骨干音的支持和聲、各個倚音的隸屬關系。

譜例5 第39—40小節(jié)各倚音之間關系

總結(jié)以上分析，可以得出如下幾點結(jié)論。

1.倚音的內(nèi)涵與骨干音緊密關聯(lián)

倚音的寫作思維與骨干音的緊密關聯(lián)，每一個骨干音都可以運用不同的倚音來裝飾，因此厘清骨干音是理解倚音的前提基礎。骨干音的存在狀態(tài)可以從兩個方面來理解。首先，孤立地看骨干音，第39—40小節(jié)，7個骨干音除了第一個骨干音是獨立存在，其他6個骨干音都有倚音支持。除此之外，骨干音自身也有著復雜的和聲支持，從而實現(xiàn)了雙重支持：倚音橫向裝飾支持、和聲縱向色彩支持。其次，關聯(lián)地看骨干音，將7個骨干音關聯(lián)在一起，我們會發(fā)現(xiàn)，一些骨干音其實是另外一些骨干音的倚音?？梢詥为毞治龅谝粋€樂句（第39—43小節(jié)），這個樂句中主音無疑是#C，理論依據(jù)在于：（1）收束在#C上，類終止式以#C的同音反復作為收束（第43小節(jié)），確立了#C音的獨特地位。（2）發(fā)端于#C音，第39小節(jié)高音區(qū)一開始就在極高音區(qū)強調(diào)了#C音的功能地位，并在小提琴聲部疊加重復，進一步鞏固強調(diào)了#C音。（3）橫向線條中其他骨干音環(huán)繞支持，以鋼琴的高聲部為例，#C—C—D—#C—B這五個骨干音顯然以#C音作為主音，B—C—D三音為主音#C音的上下環(huán)繞音。

2.“多重”的內(nèi)涵

因為切入點的不同，對倚音的理解就不同。故而，“多重倚音寫作風格”的“多重”這個關鍵詞就有不同的內(nèi)涵。

（1）“多重”的位置

從存在位置而言，一個群倚音既可以看成為前倚音，也可以理解為后倚音，有多重理解視角。還有一種現(xiàn)象就是兩個相鄰的骨干音本身關系密切，如同音或者同和弦內(nèi)部兩個不同音等，介于這樣兩個骨干音之間的群倚音，既可以理解為前一個骨干音的后倚音，也可以視為后一個倚音的前倚音。

（2）“多重”的地位

群倚音內(nèi)部不同音的地位也是不同的，形成了一種復雜的倚音中帶有倚音的現(xiàn)象，可以將其命名為“次倚音”現(xiàn)象，或者稱為一級倚音、二級倚音。以譜例5第一小節(jié)的#C骨干音和C骨干音中間的群倚音為例，這個群倚音為A—bA—D—bE—#F，界于#C和C之間。先孤立看這個群倚音，前四個音明顯源于主和弦結(jié)構(gòu)，從思維上而言，這四個音是不同分割的。而前四個倚音和最后一個倚音關系就有多重理解了，如果將最后一個倚音#F看成是骨干音C的三全音支持音的話（鋼琴低聲部B—F進行，暗示三全音的結(jié)構(gòu)功能，另外主和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)也強調(diào)了三全音的重要結(jié)構(gòu)作用），那么這個#F音就是骨干音C音的一級裝飾倚音，而前面的四個倚音A—bA—D—bE可以看作#F音的色彩性支持音，也就成為骨干音C音的二級倚音了，從而形成了倚音的兩級支持骨干音狀態(tài)：A—bA—D—bE（二級倚音）—#F（一級倚音）—C（骨干音）。

（3）“多重”的功能

群倚音可以置于兩個骨干音之間，群倚音前面若干個倚音成為前一個骨干音的后倚音，后面若干個倚音成為后一個骨干音的前倚音。故而，這個群倚音不僅具備裝飾骨干音的功能，還具有典型的“承上啟下”的連接功能。除此之外，群倚音還為樂隊寫作創(chuàng)造更多的可能性，尤其是音色布局上的可能性。有關這一點，可以參考下文有關音色疊加方面的論述。

（4）“多重”的角色

在運用“多重倚音寫作風格”的結(jié)構(gòu)里，骨干音和倚音的角色常常是互逆的。從概念自身而言，倚音屬于裝飾音范疇，骨干音才是音樂流動過程中被強調(diào)的存在。然而，在實際的音樂陳述過程中，我們常常會發(fā)現(xiàn)，在部分結(jié)構(gòu)內(nèi)，倚音才是作曲家創(chuàng)作思維的中心，也是作曲家獨特創(chuàng)作思維、創(chuàng)作美學觀念的直接載體，反觀骨干音，其實已經(jīng)悄然成為“陪襯”角色了。這就使得倚音成為部分結(jié)構(gòu)的本質(zhì)性所在，角色自然發(fā)生了逆轉(zhuǎn)?？梢姡谝魳逢愂鲞^程中，倚音時而是主角，時而是配角，時而與骨干音齊頭并進，與骨干音的角色相互間插，實現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作思維的自由轉(zhuǎn)換。

（5）“多重”的審美觀念

倚音寫作既彰顯了作曲家獨特的創(chuàng)作技術，也暗示了作曲家“多重”的審美觀念。第一重審美觀念，即基礎性審美觀念，是對骨干音進行裝飾和美化，這是倚音的傳統(tǒng)審美觀念。第二重審美觀念源于倚音自身的審美，而非源于骨干音。作曲家對倚音，尤其是群倚音傾力多多，運用各種技術和手段（包括和聲、音區(qū)、運動方向等），深度挖掘和強力拓展倚音自身的美感，使倚音具有較強的獨立性，從而極大豐富了倚音的表現(xiàn)力。第三重審美觀念直接體現(xiàn)民族審美觀念。傳統(tǒng)觀念認為有了“虛”“無”，藝術才有“氣”，才能實現(xiàn)氣韻生動，才能有靈氣。作曲家運用流動性強的倚音來對應傳統(tǒng)審美觀念中的“虛”“無”部分，運用群倚音旨在達到“行云流水”的審美效果，實現(xiàn)傳統(tǒng)審美觀念中“虛”和“無”（有關這方面論述，還可以參見后文有關審美觀念方面的論述）。第四重審美觀念是作曲家個體獨特的審美觀念，這是最為重要的審美觀念。作曲家長期浸淫在中國傳統(tǒng)文化氛圍中，結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，并借鑒西方音樂文化的精髓，提煉出一系列屬于自己的、獨特的，且?guī)в袠撕炇降膶徝烙^念，即運用西方的現(xiàn)代形式，融入中國的傳統(tǒng)審美，結(jié)合自己現(xiàn)代創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，探索一種更為自由（也更為邏輯）的方式來表達更為高級的審美觀念，旨在表現(xiàn)一種勃發(fā)的生命力、一種非現(xiàn)實存在的理想關照、一種對宇宙的敬畏心理。聆賞“多重倚音寫作風格”音樂，我們感知更多的是一種“虛無”的內(nèi)心感受，一種類似于宇宙的節(jié)奏，一種詩化的意境，一種對自然、宇宙、生命不言的大美；在極靜的骨干音和極動的倚音之間，我們感受到一種意態(tài)忽忽且暗含自然的生命律動，沒有具體的形象、沒有明確的情感，超越了一般的寫作思維和寫作范式，而聚焦在陰陽開闔、高低起伏的“韻”和流動的“氣”上，彰顯出一種高級的美，觸摸到了中國傳統(tǒng)文化所高贊著的那種大道。這是作曲家獨特的審美觀念，也是作曲家的創(chuàng)作理想。

3.“風格”的界定

張豪夫先生將其核心創(chuàng)作理念界定為“多重倚音寫作風格”，何謂這種“風格”，如何體現(xiàn)這種“風格”？這是理解該概念首先需要回答的問題。

風格是藝術家通過藝術創(chuàng)作展現(xiàn)出來的一種具有整體性的審美品格和風格特征，既蘊含著藝術家的個性，也彰顯出作品所在特定時代文化的諸多審美觀念。僅就藝術家個體而言，風格是一個藝術家區(qū)別于其他作曲家的顯著標志，藝術家的創(chuàng)作個性主要通過藝術作品的風格呈現(xiàn)出來。

在音樂發(fā)展史上，音樂風格更多的是強調(diào)音樂的形式與構(gòu)成，凸顯音樂自身的重要性。著名音樂理論家里曼認為：“風格史研究就是體裁、形式等音樂形態(tài)的演化規(guī)律，注重的是作品本身的旋律、和聲、節(jié)奏等因素?！雹菀喥剑骸讹L格史—斷代史 現(xiàn)代性—后現(xiàn)代—西方音樂歷史編撰學若干問題的討論》，《人民音樂》，2018年，第3期，第77頁。張豪夫先生提出的“多重倚音寫作風格”與上述有關風格的論述是一脈相承的。

為此，張豪夫先生在“風格”之前加入了“寫作”二字，強調(diào)風格與實踐寫作之間的緊密關聯(lián)，暗示風格與實踐寫作中必須直接面對的和聲、結(jié)構(gòu)、音色、節(jié)奏等技術參數(shù)之間有著天然的聯(lián)系。也就是說，“多重倚音寫作風格”中的“風格”，更多的是從技術層面來考量的。

故而，體現(xiàn)“多重倚音寫作風格”應直接從和聲布局、織體結(jié)構(gòu)、音區(qū)安排、音色搭配等方面去思考。張豪夫先生的“多重倚音寫作風格”是將“‘實際音’與裝飾性的‘倚音’之間的關系倒置并極度擴大化而自由解決的一種寫作方式”⑥源于2018年7月17日上午，張豪夫教授在北京國際作曲大師班學術講座“探源中國美學，創(chuàng)建自我風格—淺談我的多重倚音寫作風格的建立”中的觀點。。這句話強調(diào)了這種風格建立的幾個重要手段：首先是將實際音和倚音關系倒置，也就是強調(diào)倚音的功能，弱化實際音的功能；其次，極度擴大倚音的作用；再次，強調(diào)自由靈活的寫作方式。

至于如何強調(diào)倚音弱化實際音、如何擴大倚音以及如何自由靈活地寫作，本文在之前的譜例分析中已較為詳細地闡述了，在此不再贅述。

（二）實例分析2

譜例6將進一步闡述這種倚音的實際運用方式。

譜例6 第49—50小節(jié)

譜例6選自第49—50小節(jié)，其和聲布局的寫作思維與之前的譜例（第39—40小節(jié)）相似。一個顯著區(qū)別在于譜例6的弦樂組除了重復支持骨干音之外，還支持倚音。（見譜例7）

譜例7 第49-50小節(jié)各倚音之間關系

譜例7第1小節(jié)，鋼琴獨奏聲部第一個骨干音A和第二個骨干音D音之間群倚音的最后四個倚音（因為A和D之間關聯(lián)密切，故而這個群倚音既可以理解A的后倚音，也可以看成D的前倚音），第二小提琴第二聲部以模仿手法加以強調(diào)，之后繼續(xù)在第一聲部再次模仿，形成典型的三聲部模仿，強調(diào)和鞏固了這四個倚音。同理，第1小節(jié)最后的群倚音中的四音“bE—bE—bA—G”在第一小提琴的第二聲部加以重復強調(diào)；第2小節(jié)鋼琴聲部前三個倚音在第一小提琴第一聲部以模仿手法加以鞏固強調(diào)。

總結(jié)以上分析，可以得出如下幾點結(jié)論。

1.這是一種典型的發(fā)展思維。在“多重倚音寫作風格”結(jié)構(gòu)的開始部分（第39小節(jié)），樂隊部分僅僅重復強調(diào)骨干音，之后開始逐漸重復倚音。除倚音自身在逐漸發(fā)展外，作曲家還借助音色重疊的方式進一步拓展倚音的音色之力。

2.樂隊部分重復倚音的手法是多樣化。一種是采用模仿的手法，且常常是僅模仿群倚音中的部分音。從第1小節(jié)的三聲部模仿可以看出，作曲家在該結(jié)構(gòu)部分極度重視倚音。另外一種是節(jié)奏微差產(chǎn)生的豐富音色，第一小提琴第二聲部重復強調(diào)鋼琴聲部第一小節(jié)最后的群倚音中的四音bE—bB—bA—G，兩個聲部幾乎是同時發(fā)聲的，然而，因為鋼琴聲部倚音節(jié)奏的自由與小提琴聲部非自由的節(jié)奏管控，使得兩個聲部之間自然會形成一種節(jié)奏微差，產(chǎn)生一種美妙的音色動力。故而，這種重復強調(diào)既不完全同于模仿，也不同于同節(jié)奏重復，而是介于兩種之間的一種存在方式。正是這種存在方式，兩個聲部之間產(chǎn)生一種較為獨特的音色。

3.群倚音多樣化的空間布局方式賦予多聲部布局、音色布局以及節(jié)奏布局巨大的可能性，也給予多聲部寫作巨大的空間。在寫法上，多采取分層布局，不在一個聲部空間中，這其實是將倚音多聲部化，將其貫穿幾乎所有的聲部空間；類似于音的“點描”技術，各個聲部層（高聲部、中聲部、次中聲部、低聲部）都運用極少的音符，以“點”狀存在為主。其特點如下：

（1）強調(diào)群倚音蘊含的和聲的多樣化的可能性，不凸顯旋律性。作曲家可以自由運用各種和聲思維來寫作倚音，如全音階和聲、五聲調(diào)式和聲、三度高疊和聲、四五度高疊和聲等。

（2）也正是因為倚音在各個聲部“點”狀存在的方式，給音色布局以極大的可能性。作曲家可以強調(diào)倚音中的任何一個音區(qū)里的任何一個音，賦予單個倚音（或多個倚音）以多種音色的可能性，從而使倚音可以發(fā)出炫目的色彩。

（3）給予樂隊部分的多聲部音樂寫作以極大的便利。樂隊中的織體和線條的寫作靈感多來自倚音，如譜例7中弦樂隊的多個聲部線的，或是模仿倚音、或是變化重復倚音，直接建立在倚音基礎上，生成了弦樂隊的多聲部。另外，倚音相對自由的節(jié)奏和樂隊中嚴謹?shù)墓?jié)奏形成節(jié)奏上微差，產(chǎn)生了美妙的情趣。遵循這樣的寫作思路，作曲家逐漸完成了這部鋼琴協(xié)奏曲關鍵結(jié)構(gòu)部分—多重倚音寫作風格的結(jié)構(gòu)段落（第39—93小節(jié)），這個結(jié)構(gòu)部分既是這部作品最具個性的結(jié)構(gòu)段落，也是集中體現(xiàn)作曲家獨特創(chuàng)作審美觀念的結(jié)構(gòu)部分。

（4）將多重倚音寫作風格的結(jié)構(gòu)段落置于整部作品中，進一步討論多重倚音寫作風格結(jié)構(gòu)段落與樂曲其他結(jié)構(gòu)部分之間的關系。

從《鋼琴協(xié)奏曲》整體看，樂曲中集中展示多重倚音寫作風格的結(jié)構(gòu)段落有兩處，第一處位于第39—93小節(jié)，這是第一次集中而又全面陳述這種風格的段落，第二處位于第259—269小節(jié)，這個部分位于鋼琴的華彩段落（第259—277小節(jié)）中，另外，樂曲尾聲部分間插了4小節(jié)這種風格，目的在于總結(jié)并收束全曲。

正如前文所言，該作品整體結(jié)構(gòu)有兩種劃分方式，各遵循不同的界定標準。第一種界定標準遵循的是并列原則（或曰多段體聯(lián)綴原則），第二種界定標準遵循的是奏鳴原則。

第一部分（第1—38小節(jié)）的功能主要是陳述全曲的中心性的音高素材，它建立在兩個相距三全音的純四度音程上。這個四音和弦是全曲的貫穿素材，在非多重倚音寫作風格的結(jié)構(gòu)段落里，該中心性音高素材幾乎是這些結(jié)構(gòu)部分的唯一素材。該部分采用華彩段寫法。第二部分（第39—93小節(jié)）是全曲集中陳述多重倚音寫作風格的結(jié)構(gòu)段落，運用了主和弦（變體主和弦）和其他各種結(jié)構(gòu)的和弦素材。有意思的是，在這部分中，主和弦素材并非是最為核心的素材。第三部分（第94—95小節(jié)）是第二個華彩段，展開主和弦素材。第四部分（第96—115小節(jié)），繼續(xù)展開主和弦素材。第五部分（第116—221小節(jié)）大力發(fā)展樂隊的作用，鋼琴聲部地位下降，仍僅使用主和弦素材。第六部分（第222—258小節(jié)），前面部分強調(diào)鋼琴聲部華麗的流動音型，之后，樂隊部分再次強調(diào)該音型，運用的仍然是主和弦素材。第一部分再現(xiàn)（第258小節(jié)）是鋼琴第三個華彩段落。第二部分再現(xiàn)（第259—278小節(jié)），再現(xiàn)多重倚音寫作風格。第七部分（第279—336小節(jié)）是全曲最高潮結(jié)構(gòu)部分，樂隊部分發(fā)展主和弦素材，鋼琴聲部作為輔助 。尾聲（第337—354小節(jié)）具有總結(jié)功能，再現(xiàn)了第一部分和第二部分素材。

從以上分析可以較為清晰地看出，整部作品主要由三種不同風格的音樂語言構(gòu)成，第一種是運用多重倚音寫作風格而形成的語言，第二種是鋼琴的華彩段風格的語言（以主和弦結(jié)構(gòu)為主），第三種是樂隊部分多樣化的、層次分明的、主要發(fā)展主和弦素材的現(xiàn)代風格語言。這三種不同風格的語言對比、統(tǒng)一在一起，推動了音樂的進行。

二、美學觀念

“多重倚音寫作風格”并非“空穴來風”，它有著厚實的歷史積淀和創(chuàng)作思維的立論基礎。

（一）歷史積淀

倚音屬于裝飾音的一種。在中外音樂發(fā)展歷程中，裝飾音的寫法常常成為界定作品創(chuàng)作風格的重要參數(shù)，如巴洛克時期的裝飾音就是巴洛克風格的典型載體。中國傳統(tǒng)音樂也有非常復雜的裝飾音現(xiàn)象，由于裝飾音復雜難辨，記譜多采用骨干音記譜，一切裝飾音都隱藏在樂譜背后。正因為裝飾音的這種“隱藏”的存在狀態(tài)，使得裝飾音成為一種“高深莫測”的存在，難以量化、無法記錄，常常只能通過“口傳心授”的方式傳承下來。

張豪夫的“多重倚音寫作風格”更多源于中國傳統(tǒng)音樂。在我國傳統(tǒng)音樂中，倚音裝飾是極為常見的現(xiàn)象，不同地域、不同劇種都有屬于自己獨特結(jié)構(gòu)的倚音。這種倚音是各種不同風格韻味音樂的重要標識，成為“做韻”的重要載體。在古老南音的潤腔過程中，傳統(tǒng)藝人都要遵循較為嚴格的規(guī)定，如南音的“貫”“接”演奏技術就包含著對“倚音”的獨特運用，將不同運弓法、不同的力度、不同斷與連以及流動的倚音混融在一起，從而形成了獨一無二、千年不倒的南音風格。再如，京劇唱腔的潤腔，每一派都有各自獨特的潤腔方式。潤腔作為一種典型的裝飾，屬于不可記譜范疇，卻又是唱腔中最為重要的部分之一。張豪夫先生努力研究并巧妙把捉“潤腔”中的那些“虛”的獨特成分，將其轉(zhuǎn)換成可以準確演奏的“實”體，把中國傳統(tǒng)音樂文化中那些無法記譜的、代表“韻”的部分，“移植”到代表西方音樂文化的交響曲中，實現(xiàn)了“潤”的實體化。

（二）立論基礎

從創(chuàng)作思維上看，“多重倚音寫作風格”的立論基礎為何？這是一個必須直面回答的問題，也是作曲家獨創(chuàng)這一寫作風格的思維切入點。

1.譜簡聲繁—譜繁聲繁

中國傳統(tǒng)美學強調(diào)虛實相生、有無相生，“藝術形象必須虛實結(jié)合，才能真實地反映有生命的世界… …沒有虛空，就談不上‘氣韻生動’，藝術作品就失去了生命… …在中國古代詩、畫的意象結(jié)構(gòu)中，虛空、空白都有很重要的地位。沒有虛空，中國詩歌、畫畫就不能產(chǎn)生”⑦葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第220頁。。上述這些觀念直接影響了中國傳統(tǒng)音樂的生長，在中國許多不同體裁的音樂作品中，樂譜都強調(diào)“留白”，從而形成了“譜簡”的現(xiàn)象。隨著世俗音樂的大力發(fā)展，不同時代藝術家在“譜簡”的基礎上，逐漸加入不同裝飾音，產(chǎn)生了“聲繁”現(xiàn)象。骨干音記譜法中樂譜的“留白”，給予藝術家巨大的發(fā)展空間。在這個“留白”處，不同時代藝術家有不同的處理方式和處理效果，也就自然形成了不同時代的音樂風格。

西方音樂遵循較為嚴格的記譜法，留給演奏者的空間是相對有限的，這也是西方工業(yè)文明思維的必然結(jié)果。思維的一切、表達思想的一切都盡量落實在樂譜中。交響樂隊中每一個聲部都有著精準的記譜，從而具有極強的操作性，這也是西方音樂創(chuàng)作能夠在短時間內(nèi)取得巨大創(chuàng)作成就的原因之一。

對于張豪夫《鋼琴協(xié)奏曲》而言，運用的是西方體裁、西方樂隊形式，故而在記譜上也需要遵循西方嚴謹?shù)挠涀V方式，這與中國傳統(tǒng)音樂的“骨干音”記譜方式有著鮮明的對比。如果將中國傳統(tǒng)音樂這種“留白”思維運用到西方交響樂隊中，還能鮮明表達中國傳統(tǒng)美學觀念，作曲家就需要在“嚴謹”和“自由”中找到一個平衡點，以便既能夠較好地運用西方形式，又能夠體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學觀念，實現(xiàn)“帶著鐐銬的舞蹈”。

故而，作曲家將思維從“譜簡聲繁”轉(zhuǎn)變成為“譜繁聲繁”，既保留了中國傳統(tǒng)美學觀念，又能夠適應西方嚴謹?shù)某淌剑瑥亩鴮⒁灾袊鴤鹘y(tǒng)音樂為代表的農(nóng)業(yè)文明思維和以西方交響曲為代表的工業(yè)文明思維“合一”，形成一種新的思維和風格。

正是建立在這樣的立論基礎上，作曲家張豪夫先生創(chuàng)作性地運用了“多重倚音”。不同結(jié)構(gòu)、不同數(shù)量、不同關系的倚音填補了不同骨干音之間的“留白”部分，營造一種“自由灑脫”的心境、一種“行云流水”的感受。為此，作曲家將倚音和骨干音運用不同方式加以區(qū)別，或采用音區(qū)分割、或采用力度分割，使兩者之間形成一種若即若離、藕斷絲連的音響效果。

2.以韻補聲—變韻為譜

“韻”在中國傳統(tǒng)美學發(fā)展史上是一個重要的美學觀念。南朝謝赫著名的“氣韻生動”⑧謝赫的“六法”中第一法為“氣韻生動”其他五法依次為“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”。之說就強調(diào)了“韻”的重要價值?！皻忭嵣鷦印敝械摹绊崱保安⒎且繇?、聲韻，并非節(jié)奏、韻律… …是從當時的人物品藻中引過來的概念，是就人物形象所表現(xiàn)的個性、情調(diào)而言的… …是一個人內(nèi)在的個性、情調(diào)的顯現(xiàn)”⑨同注⑦。。藝術作品有了氣有了韻，才會真正生動起來。中國傳統(tǒng)音樂仍然遵循上述理論，在“留白”處，不同藝術家盡情發(fā)揮自己的專長，形成不同的風格甚至不同的流派。如戲曲唱腔中的拖腔（又言“大行腔”“甩腔”等），在一個長音上，附加各種裝飾，上下環(huán)繞，形成個性獨特的唱腔。

譜例8 《花燭夜勾起我綿綿長恨》

譜例8選自京劇荀派經(jīng)典唱段《花燭夜勾起我綿綿長恨》，樂譜根據(jù)荀派傳人孫毓敏版本記譜。該唱段選自京劇《金玉奴》，故事大意為窮秀才莫稽被乞丐金松的女兒金玉奴所救，后相愛成婚；莫稽進京趕考得中，任江南德化縣知縣。莫稽后來嫌棄原配金玉奴，竟將金玉奴推落江心。后來，金玉奴被莫稽上司江西巡按林潤所救，認為義女。林大人希望夫妻團圓，金玉奴假裝答應，卻在花燭之夜痛斥莫稽之罪。

譜例8是該唱段的導板部分，后接回龍，之后再接慢板、原板。從實際的錄音看這個樂譜，我們會發(fā)現(xiàn)，演唱者孫毓敏幾乎將每一個音符都進行了潤腔，而非樂譜所記錄的那樣。樂譜只是簡單記錄了唱腔的大致線條走向，卻無法記錄那些具有荀派風格的典型的潤腔方式?？梢?，“韻”藏在樂譜背后。孤立地看這個導板的線條，這是一個個性并不鮮明的唱句，可一旦聆聽演唱者的實際演唱效果，這個樂譜立即會發(fā)出奪目的光彩。原因當然是隱藏在背后的“韻”讓其與眾不同?！绊崱弊屪V例8唱句煥發(fā)出了強大的藝術感染力，也更好地表現(xiàn)出金玉奴花燭之夜的悲痛心理。

“韻”是一個很難把捉的存在，卻又是一個閃閃發(fā)光的存在。正因為此，不同表演藝術家窮其一生都在追求這個難以把捉的存在。很顯然，“韻”是難以在交響樂隊中完滿地呈示的。故而，作曲家需要將其轉(zhuǎn)化，并煉化成自己所需要的存在。

中國交響音樂創(chuàng)作發(fā)展已有約70年的歷程了。中國作曲家除了努力學習西方創(chuàng)作技術之外，也將注意力置于中國傳統(tǒng)音樂的特質(zhì)上，希望通過研究中國傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)作出具有自己個性、民族特色鮮明的作品?！绊崱弊匀贿M入了作曲家的視界，遺憾的是，到目前為止，極少的作曲家能夠較好地將中國傳統(tǒng)音樂中的“韻”移植到交響音樂中。

張豪夫先生從小生活在我國西北地區(qū)，熟悉西北傳統(tǒng)音樂。這些音樂元素就像血液融入作曲家的內(nèi)心，使其即使生活在西方，也念念不忘這些音樂獨特的“韻”。故而，30年前，作曲家就開始研究中國傳統(tǒng)音樂的“韻”，將其煉化，成為自己作品的魂。

具體做法就是將這些“虛”的“韻”轉(zhuǎn)換成“實”的、可以演奏的“譜”，并根據(jù)自己的研究心得，創(chuàng)造性地將“虛”轉(zhuǎn)“實”。更為重要的是，由“虛”轉(zhuǎn)換成“實”的那部分既具有“實”的形態(tài)，也具有“虛”的意境，形成了一種具有獨創(chuàng)性的、合一的“虛實”，且音響華麗有序、新穎獨特。

一種風格的醞釀、形成、發(fā)展直至成熟的歷程，需要一段較長的時間才能完成。在這個實踐探索的過程中，作曲家需要有高度的智慧、長時間的打磨才可以“立項”。張豪夫先生并不張揚他的這種風格，而是謹慎地、有序地克服一個又一個的困難，既包括技術上的困難，也包括觀念上的困惑。如何在突破技術的藩籬過程中，實現(xiàn)觀念上的“行云流水”？可喜的是，30多年的探索終究將這種風格所附帶的各種問題，基本都梳理清楚了，形成一套獨特的技術語言、審美范式和觀念系統(tǒng)，且給予創(chuàng)作界以較大的觸動和啟發(fā)。這其實也是這種語言存在的附加價值。然而，事物總是發(fā)展的，解決了當下問題，并不代表就能一勞永逸，新形勢下必然會產(chǎn)生新的問題?！岸嘀匾幸魧懽黠L格”仍然需要繼續(xù)發(fā)展，因為未來將會面臨更多的，甚至是不可預期的困難。只有踏踏實實研究、創(chuàng)作，平心靜氣地克服一個又一個的問題，這種寫作風格才算是真正成熟起來。這是張豪夫先生需要面對和解決的問題。同理，任何一位學者或者創(chuàng)作者都會面臨類似于張豪夫先生的問題，問題的關鍵在于我們將如何發(fā)現(xiàn)新的問題，并解決好新的問題。

祖先留下的中國傳統(tǒng)文化的確能夠讓我們后人有自信的資本，但是，文化自信更重要的是在新的形勢下，如何提煉傳統(tǒng)文化的精髓，并將其現(xiàn)代化、后現(xiàn)代化，以便能夠適應新的文化形勢，同時還能夠創(chuàng)作出代表新時代精神的藝術作品。只有這樣，文化自信才有許多強有力的支撐，而不僅僅停留在口號上。文化自信了，民族才能真正自信！