絲路傳法旅行圖
——莫高窟第217、103 窟尊勝經變序文畫面解讀

沙武田

（陜西師范大學 歷史文化學院， 陜西 西安 710062）

一 提出問題

莫高窟盛唐第217、103 窟主室南壁各畫一鋪大型佛頂尊勝陀羅尼經變（后文簡稱“尊勝經變”）（圖1）①見［日］下野玲子：《敦煌莫高窟第二一七窟南壁經變の新解釋》，《美術史》第157 冊，2004 年10 月，第96—115 頁，丁淑君中譯本見敦煌研究院信息資料中心編《信息與參考》總第6 期（2005 年），第74—86 頁；牛源中譯本見《敦煌研究》2011 年第2 期，第21—32 頁。 另見下野玲子：《唐代仏頂尊勝陀羅尼經変における図像の異同と展開》，《朝日敦煌研究院派遣制度紀念誌》，朝日新聞社，2008 年。詳細而全面的研究參見下野玲子 《敦煌仏頂尊勝陀羅經變相圖の研究》，勉誠出版，2017 年，第25—63頁。，具體是依據佛陀波利譯《佛頂尊勝陀羅尼經》繪制而成的。在經變畫的西側部青綠山水畫面，表現的是該經“序”文的內容，即唐代定覺寺主僧志靜所記佛陀波利前往五臺山頂禮文殊菩薩過程中先后發(fā)生的諸多事跡， 包括佛陀波利在長安翻譯《佛頂尊勝陀羅尼經》的相關史實［1］，相同的佛教歷史故事在《宋高僧傳》卷第二“譯經篇”之“唐五臺山佛陀波利傳” 中有完全一樣的記載［2］。第217、103 二窟保存較為完好的尊勝經變中以青綠山水出現的一幅佛陀波利沿絲路來往的僧人傳法/ 求法圖，即是把佛經中“序”文內容以繪畫的形式表現出來，以獨特的繪畫語言，形象地表現了佛陀波利從“西國”罽賓來到五臺山，再返回西國，再次返回中土，途經長安見到“大帝”（“天皇”），在長安兩次先后在宮內和西明寺翻譯佛經， 最后入五臺山金剛窟不出的有趣歷史故事（圖2）。 為行文方便，結合畫面故事內容，我們姑且命名這幅壁畫為“佛陀波利絲路旅行圖”。

圖1 莫高窟第103 窟南壁佛頂尊勝陀羅尼經變

圖2 莫高窟第217 窟主室南壁尊勝經變序文畫面

這兩鋪尊勝經變，在經變畫結構形式、畫面布局、畫面內容、人物組合關系等方面，變化不大，大同小異，可以認為使用的是同一幅粉本畫稿。在沒有發(fā)現長安、 洛陽等中原內地有同類經變畫的記載之前， 此兩鋪經變畫無疑可以認為是目前所知和所見最早的尊勝經變， 鴻篇巨制， 人物情節(jié)復雜，有重要的藝術史價值。

仔細觀察兩鋪經變畫， 會發(fā)現一個有趣的現象， 二窟兩鋪經變畫在表現經文序言即佛陀波利故事畫面時， 兩鋪經變中佛陀波利的絲路旅行均出現在青綠山水之間， 同時佛陀波利也均是以騎驢的主要形象反映他的長途絲路旅行經歷。 但兩鋪經變畫在人物組合關系方面出現了明顯的不同：第217 窟佛陀波利的組合是一人一驢，還有一身作為隨侍的婆羅門男子（圖3）；而第103 窟的組合中除了之前在第217 窟已經出現的一人一驢之外，還增加一頭載物的大白象，作為隨侍的婆羅門男子則增加至三人。

第217 和103 窟是莫高窟盛唐洞窟， 屬于同一期，《敦煌石窟內容總錄》認定第217 窟建于“盛唐早期景云年間”［3］，即高宗710、711 年，另據敦煌研究院考古分期研究， 第217 窟為唐前期第三期洞窟的標型窟，屬于唐中宗神龍（705—706）前后①見樊錦詩、 劉玉權 《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》，載敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，甘肅民族出版社，2000 年，第158、159 頁。，是這一期洞窟中最早者。 第103 窟是同一期即唐前期第三期洞窟， 但時間應該略晚于第217窟②參見樊錦詩、劉玉權《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》，但在文中的第三期洞窟號中沒有列出第103 窟，而在具體的分期論述中有該窟。，二窟時間相差不會太長，據山崎淑子女史的研究，二窟在粉本和樣式上的關聯(lián)性很強③見山崎淑子《敦煌莫高窟における初唐から盛唐への過渡期の一樣式——莫高窟二一七窟試論》，《成城文藝》第174 號，東京，2001 年3 月。，均為8 世紀初期作品。

既然二窟為同一時期的洞窟， 兩鋪經變畫又使用了相同的粉本畫稿， 為什么到了略晚的第103 窟中對表現佛陀波利絲路旅行的人物組合上做出較大的改動， 由之前第217 窟的佛陀波利一人一驢一婆羅門男子改為佛陀波利一人一驢一載物大象三婆羅門男子， 增加了一頭大象和兩位婆羅門男子。從洞窟時間關系而言，顯然第103 窟整體上使用并延續(xù)了第217 窟的粉本和樣式， 只是在畫面局部作了改動和調整。

第103 窟壁畫對佛陀波利絲路旅行情景的改動，增加一頭載物的大白象和兩位婆羅門男子，顯然是畫工對之前第217 窟粉本的改動， 這種改動應當是有所據， 應是畫家基于現實生活所見而做出的一種調整， 準確而言應是對西來胡僧絲路旅行情景更加真實的繪畫描述。所以，可以認為此二窟兩鋪尊勝經變中表現“序”文的畫面，雖然在此二窟中具體記錄的是從罽賓而來的佛陀波利在絲路上旅行的圖像反映，事實上可以推而廣之，實是兩幅十分珍貴的反映歷史時期西來的胡僧沿絲路旅行的真實而有趣的畫面， 由于此類作品的時代可以早到8 世紀的盛唐初期， 其歷史和學術價值更值得重視。 鑒于此，草成此文，就教于方家。

二 騎驢的佛陀波利

佛陀波利以騎驢形象出現在壁畫中， 考慮到壁畫使用粉本創(chuàng)作于7 世紀晚期至8 世紀初期的時間關系， 歷史發(fā)展到這一時期沿絲路來華的胡僧數量已頗為可觀， 正是在他們的努力和推動下大量的佛經得以翻譯并傳播， 漢唐時期佛教在中土的發(fā)展，也得益于這些西來的胡僧，對此尚永琪先生有深入的專題探討［4］。 同時期活躍在唐朝境內的胡僧也不少，尤其是唐長安和洛陽兩京地區(qū)，是胡人云集之地，也是胡僧主要的活動空間。

就漢唐時期來華胡人的交通工具而言， 一般而言大家印象深刻的主要是馬和駱駝， 這一點在大量的北朝隋唐墓葬出土胡人牽馬俑、 牽駱駝俑中有豐富多彩的形象資料， 可以間接反映胡人在絲路上長途旅行的真實情景。但事實上，就絲路上的胡商而言， 根據我們對敦煌壁畫和吐魯番文書的梳理， 發(fā)現毛驢在絲路交通貿易中同樣扮演著重要的角色， 且往往是中小型商隊的主要交通運輸工具［5］。 在敦煌北朝和隋唐時期的壁畫中，我們看到的胡人商隊的運輸隊伍中有駱駝有毛驢，商隊首領往往騎馬，著名的第45 窟觀音經變胡商遇盜圖中只有驢， 似乎表明類似的商隊商人平時或步行或騎驢販運。在吐魯番過所文書中，驢是主要的商隊運輸工具， 統(tǒng)計其中的12 份過所文書顯示，在唐代活躍于沿安西四鎮(zhèn)、西州、河西、長安廣大絲路上的胡漢商隊， 其中可歸入運輸工具和方式類的馬21 匹、驢106 頭、牛7 頭、騾3 頭、駝5峰［6］，其中垂拱元年（685）《康尾義羅施等請過所案卷》商隊牲畜數量駱駝2 峰，驢26 頭［7］；另據《石染典過所》 記載曾在開元二十年、 二十一年（732、733）頻繁出現在瓜州、沙州、伊州、西州從事商業(yè)活動的興生胡石染典，先后兩次分別從瓜州都督府和西州都督府戶曹處申請的過所公驗中，就記載了他分別帶有驢10 頭、騾11 頭［7］40-42，48，這是石染典在這幾個地方來往的運輸規(guī)模。 可以看到毛驢在絲路運輸中所占比重是最高的， 正是敦煌壁畫顯示， 因此可以認為毛驢在漫長的中古絲路貿易長途運輸中擔當著非常重要的角色。

佛陀波利作為西來的傳法/ 求法胡僧， 兩鋪尊勝經變中把其描繪為騎驢的絲路旅行者的形象，應該不是特指，或者說其非個案現象，而是這一時期創(chuàng)作經變畫的畫家們的絲路印象或日常知識，就是說在8 世紀初前后這一時間段，騎著驢沿絲路而來的印度、中亞、西域胡僧形象，是漢地人們比較熟悉的絲路風景。 考慮到第217 窟在藝術特征和藝術樣式上濃厚的長安風格和繪畫特色［8］， 再結合作為全新經變畫尊勝經變最早出現在敦煌的洞窟壁畫， 基本上可以斷定其藝術粉本來自于以長安為中心的中原內地， 敦煌本地創(chuàng)作此類經變畫的可能性幾乎沒有。 所以說騎著驢沿絲路而來的胡僧形象，對敦煌人而言并不陌生，同樣也是長安等中原內地人的絲路印象。

既然在絲綢之路上有眾多的胡人商隊驅趕著驢子往來販賣， 那么作為往往和絲路商隊結伴來往的絲路傳法、求法僧人，騎著毛驢出現在絲路上當屬歷史的真實。

尊勝經變中騎驢的佛陀波利形象描繪， 除了以上絲路旅人的特色之外， 還應受到以下幾個方面因素的影響：

1.佛陀波利作為普通僧人的身份

僧人受戒律的規(guī)范，不聚財，平日身上也無盤纏，所以騎驢也能夠代表僧人的身份，因為驢屬于“劣乘”，騎驢屬于廉價的出行方式，如果以乘車、騎馬或騎駱駝出行，則顯得奢華，不符合僧人在普通民眾心目中的形象。 也有可能受到社會習俗或相關制度的約束，唐文宗大和年間王涯奏文稱“師僧道士，除綱維及兩街大德，余并不得乘馬”①（宋）王溥撰《唐會要》卷三一《輿服上》，中華書局，1960 年，第575 頁。（宋）王欽若等編《冊府元龜》卷六一《帝王部》，鳳凰出版社，2006 年，第647 頁。 （清）董誥等編《全唐文》卷四四八，中華書局，1983 年，第4581 頁。，此記載雖然時間晚于第217、103 窟的時代， 但還是可以說明有唐一代對僧人騎馬出行是有等級要求和限制的，西來的佛陀波利顯然屬一般僧人，按規(guī)定要求是不能乘馬，因此畫面中以騎驢形象出現。不僅僧人如此， 社會其他各階層也有類似情形，《封氏聞見記》卷十記載：

時刺史有馬，州佐以下多乘驢，嚴光作詩曰：郡將雖乘馬，群官總是驢。［9］

《太平廣記》卷一八三《貢舉》記載：

又咸通中，以進士車服僭差，不許乘馬。時場中不減千人，誰勢可熱手，亦皆騎驢。 或嘲之曰：今年敕下盡騎驢，短袖長秋滿九衢。清瘦兒郎猶自可，就中愁殺鄭昌圖。［10］

顯然騎馬或騎驢在唐代是有身份區(qū)別的。

2.驢為唐人出行常見交通工具

騎驢出行，在唐代是非常普遍，各地的驛站也提供驛驢方便過往旅客， 不少客店專門養(yǎng)驢給客人租賃，被稱為“賃驢小兒”，日本僧人圓仁就曾在唐境多地見到過雇驢出行者：

（四月）七日卯時，子巡軍中張亮等二人僱夫令荷隨身物，將僧等去。 天暗云氣，從山里行，越兩重石山，涉取鹽處，泥深路遠。 巳時，到縣家。都使宅齋。齋后騎驢一頭，莊從等并步行。少時有一軍中迎來，云：“押衙緣和尚等遲來，殊差使人催來。 ”未時，到（興國寺）。寺人等云：“押衙在此， 不得待遲來， 只今發(fā)去?！彼轮骷宀琛１銉l驢三頭，騎之發(fā)去。驢一頭行廿里，功錢五十文。 三頭計百五十文。 行廿里到心浄寺，是即尼寺。 押衙在此，便入寺相看，具陳事由。 押衙官位姓名：海州押衙兼（左二將）十將、四縣都游奕使、（勾當蕃客）、（朝議郎）、（試左金吾衛(wèi)）張實。 啜茶之后，便向縣家去，更僱驢一頭，從尼寺到縣廿里。 晚頭，到縣，到（押司事）王岸 宿。 驢功與錢廿文。 一人行百里，百廿文。［11］

在唐宋小說中驢作為出行工具， 按照出行目的可分為赴試京師、遠任赴官、出游采風、日常騎行幾類［12］，在唐代的墓葬中有三彩驢出土，頗能說明問題。

3.騎驢出行特有的文士氣息

驢是中國古代文人尤其是詩人頗為喜愛的坐騎， 中國文學史上以騎驢著稱的詩人代表有唐代孟浩然、李白、杜甫、賈島、李賀、鄭綮等，其中一些著名的騎驢故事和騎驢語錄廣為流傳， 如有杜甫“騎驢三十載”，賈島在驢背上推敲寫詩，李賀騎驢覓句，鄭綮有“詩思在灞橋風雪中驢子上”的佳話，均屬中國文化史上文人騎驢特有的文化景觀［13］，隱喻文人的失意、落魄、孤傲與超脫。 所以有研究者指出，“由于驢是一般人未作官時的出行工具，因此那些仕途不達的落魄英雄、 沒中第或雖中第但無官的詩人騷客都騎驢， 甚至由于不作官的人才騎驢，致使它又成為隱士處士等高人的坐騎，給人以雖窮但很曠達的感覺。 ”［14］

4.騎驢與尋仙訪道

在唐代筆記小說中， 驢子往往是主人遇仙的媒介，對此有研究者已有梳理［15］。魏晉時期騎驢往往和成仙有關，《洛陽伽藍記》卷四記載“河東人劉白墮，善能釀酒……以其遠至號曰鶴觴，亦名騎驢酒。 ”［16］為什么河東人劉白墮釀的“鶴觴”酒，又名“騎驢酒”，似有騎驢喝此酒如同仙鶴，可以一日千里，也有清冷孤高的精神寄托?？紤]到佛陀波利前往五臺山頂禮文殊菩薩，遇見圣老人，與唐宋人遇仙頗有幾分相似；再者，唐宋時期方士、道士騎驢也是常見，佛陀波利作為從西而來的一位僧人，和方士、道士在身份上頗有類同，故騎驢出行符合他此行的神秘色彩。

所以，我們推測，受以上幾個方面的社會現象和日常生活景象的影響，畫家在把作為絲路旅行者的佛陀波利描繪成頗有幾分文士氣息而乘驢出行。

三 戴斗笠的佛陀波利

對于第217、103 窟尊勝經變序文畫面多處佛陀波利騎驢前行的場景， 學者們普遍認為以騎驢姿態(tài)出現的佛陀波利頭戴的是帷帽 （圖3）［17］，但經仔細觀察這兩幅壁畫中佛陀波利的形象， 可發(fā)現佛陀波利的首服并非帷帽， 而是一種以僧衣裹頭，外戴斗笠的形象。

圖3 第217 窟尊勝經變佛陀波利旅行圖局部

帷帽是一種始于隋代，興于初唐的首服。 《事物紀原》卷三載：帷帽是“用皂紗若青，全幅連綴于油帽或氈笠之前，以障風塵，為遠行之服”［18］。關于唐代帷帽的相關實物形象， 可見于吐魯番阿斯塔那第187 號墓出土的騎馬女俑頭上的錐形帷帽，該帷帽帽檐周圍有一層網紗，下垂至頸部，僅遮擋頭部（圖4）。 由于該墓葬出土的墓志和文書屬于武周時期和天寶初年， 因此女俑服飾裝扮所反映出的應是“則天之后，帷帽大行，羃籬漸息”［19］。

圖4 阿斯塔那187 號墓出土唐代騎馬女俑（局部）

仔細觀察佛陀波利的形象， 可發(fā)現第217、103 窟佛陀波利的頭部服飾并未出現帷帽帽檐周圍的一層網紗，其與文獻記載、實物圖像所見的帷帽有一定的區(qū)別。同時，我們發(fā)現在第103 窟尊勝經變序文畫面， 表現佛陀波利向五臺山頂禮拜謁的畫面中， 脫下首服的佛陀波利在其頭部下方有一帽狀服飾與所著僧衣緊密相連， 應是僧衣的一部分或脫下的風帽。這一突出的服飾特征，充分地說明第217、103 窟佛陀波利頭戴的并非帷帽，而是僧衣裹頭或風帽與斗笠的搭配。

第217、103 窟佛陀波利頭戴斗笠的形象，也可以得到其后各時期敦煌同類繪畫的佐證①關于敦煌壁畫中佛陀波利形象的研究參看陳凱源《圖像的轉變與重構：敦煌“佛陀波利與文殊老人”圖像研究》，《中國美術研究》待刊稿。。 肅北五個廟西夏第4 窟文殊變中出現了頭戴斗笠的佛陀波利形象（圖5），另外，與佛陀波利頭戴斗笠的形象稍有不同， 敦煌畫稿和石窟壁畫中還出現了背掛斗笠的佛陀波利形象。 P.4049“新樣文殊”白描稿畫面左側上方的人物為佛陀波利，該佛陀波利老年胡僧形，雙手合十，身著短袍衫衣， 背掛斗笠， 腳纏綁腿，作遠行狀（圖6）。由于畫稿中佛陀波利的人物形象、服飾特征與莫高窟五代第61窟西壁五臺山圖“西臺之頂” 的北側和 “北臺之頂”與“東臺之頂” 中間分別兩次出現的佛陀波利極為相似，故P.4049 白描稿中的佛陀波利應是第61 窟五臺山圖中佛陀波利形象的畫稿［20］。 無論是頭戴斗笠還是背掛斗笠，主體人物仍然是佛陀波利，所以本質是仍然是對佛陀波利絲路旅行形象的描述。

圖5 五個廟第4 窟佛陀波利像

圖6 P.4049 畫稿中的佛陀波利

斗笠是一種以竹篾等材料制作而成的帽子，因其寬敞的帽檐具有遮陽擋雨的功能， 還輕巧便攜，因此廣受歡迎。 在古代，斗笠不僅常作為農民百姓日常勞作時所戴的帽子，其在佛教中亦是僧人遠行云游時常見的隨身物品。 《宋高僧傳》記載貞觀時期，游學京邑的僧人元康“又衣大布，曳納播，戴竹笠，笠寬丈有二尺。 裝飾詭異，人皆駭觀”［21］。 《大宋僧史略》云：“西域有持竹蓋或持傘者。 梁高僧慧韶遇有請，則自攜杖笠也。 今僧盛戴竹笠，禪師則葼笠。 ”［22］認為漢地僧人流行的斗笠，源自于西域僧侶的竹傘蓋。 《禪苑清規(guī)》指出“入院之法，新住持人打包在前，參隨在后。如遇迎接，或下笠斂杖問訊，或右手略把笠緣低身，或請就座茶湯，但卸笠倚杖就坐，不可卸包?！保?3］盡管這里記述的是行僧進入寺院掛單時所需注意的相關禮儀，但其中多次提到關于斗笠擺放的規(guī)則，從側面可說明， 斗笠已成為行腳僧人出門遠行時常見的隨身之物， 因此需制定相關禮儀對斗笠的放置進行規(guī)范。

佛教僧人為尋師求法而云游四方是十分常見的現象，初盛唐時期，由于唐王朝國力的強盛以及絲綢之路的暢通，絲綢之路上活躍著一大批東西往來弘法求法的高僧。 因此，畫史文獻中就保存有不少唐兩京地區(qū)寺院壁畫繪制行腳僧像的記錄①《歷代名畫記》記載，吳道子、李果奴等人曾于兩京地區(qū)的佛寺中繪行僧圖像。 《唐朝名畫錄》亦載，周昉于大云佛寺殿前畫行道僧。 詳參（唐）張彥遠撰《歷代名畫記》，浙江人民美術出版社，2019 年；（唐）朱景玄撰，溫肇桐注《唐朝名畫錄》，四川美術出版社，1985 年。。 唐代寺院壁畫中行腳僧像的出現，反映這一時期絲綢之路上中外高僧弘法求法活動的興盛， 行腳僧像則可視為是一批批在絲綢之路上西來東往取經弘法佛教僧人的縮影。 盡管唐兩京寺院壁畫中的行腳僧畫像早已消失不見， 但晚唐五代時期敦煌紙絹畫和五代宋西夏敦煌石窟中出現的行腳僧畫像， 為我們了解這一形象提供了重要的參考資料。

據統(tǒng)計，敦煌行腳僧圖像至少有20 余幅②王惠民《敦煌畫中的行腳僧圖新探》，《九州學刊》第6 卷4 期，1995 年，第43—55 頁。 另載氏著《敦煌佛教圖像研究》，浙江大學出版社，2016 年，第93—115 頁。，觀察這些行腳僧圖像， 可發(fā)現其大多都存在頭戴斗笠或將斗笠置于所背經囊之上的情況（圖7）。 可見， 作為胡僧西來或僧人外出遠游常見隨身之物的斗笠，已影響到行腳僧圖像的創(chuàng)作，并成為這類圖像不可或缺的構圖要素。將五代、西夏時期的佛陀波利形象與敦煌行腳僧圖像進行對比后可發(fā)現，這兩種類型的圖像，其人物形象、服飾裝扮等特征均極為相似。這種圖像的相似性，似可說明佛陀波利與行腳僧之間的相關性。唐代志靜所撰《佛頂尊勝陀羅尼經序》記載佛陀波利從西域來華，在五臺山上受文殊老人點化， 隨后又不遠千里返回西域，再將《佛頂尊勝陀羅尼經》帶到中土弘傳，在這里佛陀波利傳弘《佛頂尊勝陀羅尼經》的事跡，和求法弘法的行腳僧在本質上是相同的。

圖7 敦煌藏經洞出土行腳僧像

因此， 若將斗笠視為一種圖像母題， 從第217、103 窟開始， 斗笠就作為佛陀波利所戴的首服出現，此后這一母題被廣泛運用于佛陀波利和行腳僧圖像之中。 不僅如此，我們可以發(fā)現，在莫高窟第61 窟五臺山圖中，有多處行腳僧人朝圣、禮拜五臺山的畫面，而這些畫面中，行腳僧人亦頭戴斗笠。 可以說，斗笠這一圖像母題，除出現在世俗人物日常勞作的畫面外，其已成為行腳僧身份象征的重要標志。 而從某種程度上來看，第217、103 窟尊勝經變序文畫面中騎著毛驢、頭戴斗笠的佛陀波利，應是敦煌石窟中行腳僧圖像的雛形，是最早的行腳僧圖像。

四 載物大象與絲路僧人

第103 窟尊勝經變中增加一載物大象， 顯然是對之前以第217 窟尊勝經變?yōu)榇韴D像的修訂， 在原本一人一驢一婆羅門男性隨侍基礎上增加一頭載物大白象（圖8），之所以要作如此修訂，顯然是第103 窟壁畫的繪制者認為， 第217 窟壁畫相同畫面內容對佛陀波利故事的表現不是十分理想。 因此可以認為在第103 窟中如此表現佛陀波利的絲路旅行， 或許更加符合當時人們對以佛陀波利為代表的絲路僧人旅行情景的認識。

圖8 第103 窟尊勝經變佛陀波利旅行圖局部

當然，在絲路長途旅行中出現載物大象，也是符合歷史實際的。 玄奘法師在游歷印度十六年之后返回大唐， 隨行帶回了他在印度和西域各地搜求所得佛經、佛像，數量豐富：

即以安置法師于西域所得如來肉舍利一百五十粒； 摩揭陀國前正覺山龍窟留影金佛像一軀……又安置法師于西域所得大乘經二百二十四部……凡五百二十夾， 六百五十七部，以二十疋馬負而至。［24］

如此數量的經像，從印度經西域帶回大唐，需經過險峻的蔥嶺和迷幻的西域流沙，談何容易，非玄奘一人或幾人所能夠實現。據《大慈恩寺三藏法師傳》記載，玄奘計劃回國之前是“以經像等附北印度王烏地多軍，鞍乘漸近”，就是說開始時法師借助的是北印度王的部隊力量， 后來又得戒日王相助，“更附烏地王大象一頭， 金錢三千， 銀錢一萬，供養(yǎng)法師行費”，國王贈送玄奘一頭大象，顯然是作為法師的馱運牲畜，在過雪山時“時惟七僧并雇人等有二十余，象一頭，騾十頭，馬四匹”，是一支非常龐大的運輸隊伍， 后至朅盤陀國時“逢群賊，商侶驚怖登山，象被逐溺水而死”，因此法師在到達于闐后給唐王李世民修表時特意提及“今已從缽羅耶伽國經迦畢試境，越蔥嶺，流波謎羅川歸還，達于于闐。為所將大象溺死，經本眾多，未得鞍乘，以是少停”［24］113-123。 從法師在寫給唐太宗的信中對大象的特意強調可以看出， 大象在玄奘法師東歸的運輸隊伍中的重要性， 究其原因應是大象的馱載量之大，符合大象的實際馱運能力，所以我們在第103 窟尊勝經變中看到負重的大象隨佛陀波利隊伍一行穿行在漫長的絲路崇山峻嶺之間。

玄奘法師東歸途中使用大象馱經， 結合第103 窟的圖像，似乎可以認為絲路上求法/傳法僧使用大象馱載物品（包括經像）是較為常見的絲路景象。 第103 窟壁畫繪制的時間距離玄奘法師東歸已有半個多世紀， 期間或之前之后從印度來華的僧人未曾中斷， 想必這些僧人在來華之路上要穿越常年積滿白雪和道路崎嶇險峻的帕米爾高原，又要穿行西域的沙漠戈壁，必然要依附于熟悉道路的商隊，或自身有一支保障性隊伍，方可成功到達中土。 所以對漢地人們而言，絲路上求法/傳法僧的形象并不陌生。

絲路上傳法/ 求法僧使用大象載物， 或者說漢地繪畫者在表現這些絲路畫面時， 給傳法/ 求法僧搭配載物大象， 還應有以下幾點因素的作用與影響：

1.傳法/求法僧的印度屬性

佛陀波利來自罽賓國， 罽賓位處蔥嶺興都庫什山南麓， 東至今葉爾羌河上游和喀喇昆侖山之間，西達印度河平原即今天伊斯蘭堡一帶，東北到達今巴基斯坦克什米爾地區(qū)斯利那加（Srinaga），南到今天印度西北部邊界， 相當于今天巴基斯坦北部和東北部及克什米爾地區(qū)， 屬于古印度西北部。 罽賓國都原在迦畢試（今阿富汗貝格拉姆遺址）， 后來遷到循鮮城， 即今巴基斯坦塔克西拉（Taxila）古城一帶①參見（英）約翰·馬歇爾著，秦立彥譯《塔克西拉》，云南人民出版社，2002 年。，《法顯傳》作“竺剎尸羅”［25］，《大唐西域記》作“迦畢試國”、“呾叉始羅”［26］。這里總體上屬于西北印度， 總體也可以歸為歷史時期的北天竺地理范圍， 大象在古印度地區(qū)使用于運輸和作戰(zhàn)，是非常普遍的現象，早在張騫時期就已有相關記載：

張騫但著地多暑濕，乘象而戰(zhàn)，班勇雖列其奉浮圖，不殺伐，而精文善法導達之功靡所傳述。［27］

至于罽賓乘象則更是為唐人所了解，《新唐書》卷二百二十一《西域傳》：

罽賓，隋漕國也，居蔥嶺南，距京師萬二千里而贏，南距舍衞三千里。王居脩鮮城，常役屬大月氏。 地暑濕，人乘象，俗治浮屠法。［28］

所以， 畫家給來自罽賓的佛陀波利搭配載物的大象，確也符合其來源地的身份屬性。 據此，可以推而廣之， 唐代繪畫中給西來的胡僧搭配載物的大象，也是完全可以理解的。

更加有趣的是， 我們注意到第103 窟尊勝經變畫中，在其中的一個畫面中，居然把這頭大象畫作六牙白象，顯然視其為佛教圣象。六牙白象是佛教神圣性的象征， 莫高窟初唐第329 窟乘象入胎壁畫中可以看到。從這個角度來看，第103 窟尊勝經變出現在白象載物， 也和僧人的佛教身份與屬性有關。

2. 唐代大象作為交通運輸工具使用的歷史事實

據文獻記載， 有唐一代大象確實有作為交通運輸使用的情況，《唐六典》卷十七“太仆寺”下“典廄署”條：

典廄令掌系飼馬牛，給養(yǎng)雜畜之事；丞為之貳。 凡象一給二丁，細馬一、中馬二、駑馬三，駝、牛、騾各四，驢及純犢各六，羊二十各給一丁，（純謂色不雜者。若飼黃禾及青草，各準運處遠近，臨時加給也。）乳駒、乳犢十給一丁。 凡象日給藁六圍，馬、駝、牛各一圍，羊十一共一圍（每圍以三尺為限也）。 蜀馬與騾各八分其圍，驢四分其圍，乳駒、乳犢五共一圍；青芻倍之。 凡象日給稻、菽各三斗，鹽一升；馬，粟一斗、鹽六勺，乳者倍之；駝及牛之乳者、運者各以斗菽，田牛半之；施鹽三合，牛鹽二合；羊，粟、菽各升有四合，鹽六勺。 （象、馬、騾、牛、駝飼青草日，粟、豆各減半，鹽則恒給；飼禾及青豆者，粟、豆全斷。 若無青可飼，粟、豆依舊給。 其象至冬給羊皮及故氈作衣也。 ）［29］

既然太仆寺下典廄署飼養(yǎng)大象， 應屬交通運輸使用。這是在北方長安，其實在南方使用大象運輸就更不足為奇了。

同在《唐六典》卷十七“太仆寺”下“乘黃署”條：

后閱視武庫，得魏舊物，有乾象輦，駕二十四馬；又有大樓輦車，駕二十牛；又有象輦，初駕二象，后以六駝代之，皆魏天興中之所制也。

說明在北朝時期已經使用大象駕車了。 事實上更早的漢代，大象就頻繁出現在漢畫中，負重載人均有。 敦煌唐代報恩經變中出現大象身上架設豪華座具，其上坐人，也是大象作為交通運輸的圖像反映。 至于發(fā)展到普賢菩薩騎象和佛傳故事中乘象入胎，則完全是大象神圣化的體現，但也多少有大象負重載物的遺痕。

五 文人騎驢圖式借用

第217、103 窟兩鋪尊勝經變，可以看到佛陀波利絲路旅行的畫面，總體上是一幅唐代前期的青綠山水畫，除了畫面中為了強調佛陀波利頂禮五臺山見文殊化現老人并受其指點返回西國而出現中亞式城，另有表現佛陀波利入長安見“大帝”并在西明寺譯經的情節(jié)出現長安城和西明寺之外［30］，整體上是一幅難得的唐代青綠山水畫，佛陀波利一行的絲路旅行是穿插在山水之間。 若從畫面的比例結構而言， 與其說是在表現佛陀波利的絲路旅行，倒不如說在描繪一處人間美景，這類繪畫樣式在經變畫中極為少見。

據保存數量最為豐富的敦煌石窟和藏經洞各類繪畫中的經變畫可知，唐宋時期的經變畫畫面結構主要以建筑為框架， 如各式西方凈土變、藥師經變等，在主尊說法會周圍是天人眾，分處不同的建筑空間；另有像法華經變，是以虛空會、靈鷲會即兩處釋迦佛說法為中心式的結構，周圍上下左右穿插各品故事畫，整個畫面布滿各式各樣的人物；在個別的彌勒經變中出現大型的山水背景，但并不影響處于中心三會說法和天人眾眷屬形象的豐富表現，彌勒世界諸事則穿插在上下左右位置，代表者如莫高窟盛唐第446 窟、榆林窟吐蕃期第25 窟等；還有像華嚴經變，則完全是以九幅小型說法圖來架構整體的經變畫，畫面中全是說法圖中的主尊佛和其脅侍眷屬形象，既無建筑更無山水；到了五代宋時期大型經變畫就更加突出建筑主體，到了西夏時期則出現經變畫畫面中只有主尊佛和海會菩薩的形式，屬于經變畫的簡化版，當然西夏時期也有以榆林窟第3 窟和東千佛洞第7 窟凈土變、文殊山后山萬佛洞彌勒上生經變?yōu)榇淼慕绠嬍降慕涀儺?，建筑畫成為畫面的主體。

所以，總體來看，山水風景畫在佛教經變畫中并不流行， 或者說山水風景畫并不是唐宋經變畫的常見構成元素， 即使是從中唐吐蕃時期開始突出表現五臺山文殊化現的文殊變和普賢變［31］，作為背景的五臺山也并不突出， 這種情況一直延續(xù)到西夏時期有所改變， 榆林窟第3 窟大型文殊變和普賢變，突出水墨山水風景。即使是莫高窟五代第61 窟大型巨幅的五臺山圖，雖然畫面整體是一幅地理圖，山水風景充滿整個畫面，但從整體的觀察還是感受不到強烈的山水風景屬性， 更多的仍然是畫面中的建筑、人物、生活場景、世俗風情、神異現象，等等，惟有藏經洞絹畫EO.3588 五臺山文殊菩薩化現圖有所例外。

整體來看， 第217、103 二窟出現突出山水風景的經變畫畫面內容，實屬例外。 其實，即使是這兩幅尊勝經變本身， 除了畫面一側表現序文佛陀波利故事的部分之外， 經變畫主體仍然是傳統(tǒng)的唐宋經變畫重建筑和人物情節(jié)故事的畫面構成特色，是符合以上所述唐宋經變畫的整體特征的。如果再考慮到同時期第23、31 窟尊勝經變， 序文佛陀波利絲路旅行情節(jié)完全不再出現， 一直到五代宋時期的第55、454 窟的兩鋪尊勝經變，這部分內容也再沒有出現，充分說明對于經變畫而言，這種大面積描述山水風景的內容和方式方法并不流行， 因為經變畫的核心目的是通過對經文內容的圖畫表現并宣傳佛教教義， 均是以主尊為中心而展開的， 而本文所論此類畫面更多強調的是一位西來譯經僧的入華經歷和傳奇， 雖然是今天非?？粗氐姆鸾虤v史史料， 但在歷史時期此類故事的圖畫創(chuàng)作并不流行， 當然這一點也受到佛陀波利本人在佛教求傳/求法史上地位的限制。

所以說， 作為經變畫創(chuàng)作和構成非主流繪畫因素的山水風景畫出現在第217、103 二窟的尊勝經變中，雖然有佛經序文內容的支撐，但畢竟不是同時期經變畫流行的題材和樣式， 因此畫家在設計這一經變畫時會依據什么內容進行創(chuàng)作， 值得深入思考。

探討這個問題， 還得從佛陀波利騎驢形象入手，因為這個形象在整幅畫面中反復出現，同時也是整幅畫面中核心人物和相應故事情節(jié)的順序變化發(fā)展線索圖景。

在這里佛陀波利騎著一頭小毛驢穿行在絲路崇山峻嶺之間，頗具絲路長途旅行的孤獨意境，很容易讓我們聯(lián)系到具有類似情境的唐宋時期流行的文人騎驢圖。 對于中國古代文人騎驢現象和其所包含的深刻文化含義，學者們討論頗為熱烈，讓我們看到騎驢所體現出來的古代文人獨特的人文情懷和文化心態(tài)之歷史趣味， 進而看到文人騎驢成為宋元明清以來一類獨特文人繪畫的象征和符號［32］。對于典籍文獻中人物騎驢的記載，據孔藝冰的統(tǒng)計，“有865 條之多，其中唐代之前有7 條，主要在漢魏時期；唐宋時期263 條，包含唐42 條，五代6 條，宋213 條；宋以后597 條，包含民國27條。 ”［33］

雖然目前可以看到最早的文人騎驢繪畫是五代的作品，一是臺北故宮藏南唐趙幹的《江行初雪圖》（圖9）， 一是北京故宮藏關仝 《關山行旅圖》（圖10），文人騎驢圖到了宋代則頗為流行，是這一時期一類常見的繪畫題材， 以至有研究者認為文人騎驢有繪畫的象征性和符號性意義［32］［33］。

圖9 臺北故宮藏南唐趙幹的《江行初雪圖》局部

圖10 北京故宮藏關仝《關山行旅圖》局部

唐代有沒有騎驢圖像，據孔藝冰的研究，最早的文人騎驢圖像，即出現在唐代，她認為“文人騎驢圖像源自唐代，《孟浩然騎驢圖》《杜甫騎驢圖》就是其中的典型代表”［33］13。 具體是據一些文獻的推斷，如她認為既然《新唐書·孟浩然傳》中有王維給孟浩然畫像的記載，“初，王維過郢州，畫浩然像于刺史亭，因曰浩然亭。 咸通中，刺史鄭謂賢者名不可斥，更署曰孟亭”［28］5780，及至南宋牟巇有《王維畫孟浩然騎驢圖》 詩流傳下來， 再聯(lián)系到蘇軾“又不見雪中騎驢孟浩然”的詩句，可以認為宋代有王維畫《孟浩然騎驢圖》，圖文呼應，可以佐證唐代已有繪制的文人騎驢圖。 另據杜甫《畫像題詩》“迎旦東風騎蹇驢，旋呵凍手暖髯須。 洛陽無限丹青手，還有功夫畫我無”詩句，從側面反映出在唐代應有畫家繪制文人騎驢的作品， 其中可能就有《杜甫騎驢圖》之類的繪畫。到了宋代釋紹曇有《杜甫騎驢游春圖》一詩流傳，說明宋人有“杜甫騎驢圖”，有可能其最早出現即是唐代［33］12，13。

尤其是臺北故宮藏據傳李思訓所作《江帆樓閣圖》（圖11）， 雖然學術界對其真實的成作時代有疑問①見傅熹年《論幾幅傳為李思訓畫派金碧山水的繪制時代》，《文物》1983 年第11 期，第76-86 頁。 何樂君《〈江帆樓閣圖〉 年代再探討》，《四川文物》2016 年第2 期，第86-94 頁。盛玫《界畫和服飾——古代書畫斷代的兩大關鍵點——〈江帆樓閣圖〉斷代試析》，《收藏家》2017 第3 期，第57—60 頁。， 但學術界對其所體現出來的李氏風格多持贊同意見②見金維諾 《李思訓父子》，《文物》1961 年第6 期，第13—16 頁。 Kwong Lum.The Recovery of the Tang Dynesty Painting：Master Wang Wei’s Ink-wash Creation“on the wangchuan river”，International Journal of Poliyics，Culture and Society. Vol.11，No.3，1998. pp.441. De-nin D.lee，Fragments for Constructing a History of Southern Tang Painting，Journal of Song Yuan Studies，No.34，2004，pp.31.Mary H.Fong，Tang Tomb Murals Reviewed in the Light of Tang Texts on Painting. Artibus Asiae A/0I.45/N0.1，1984，pp.35—72.寧曉萌《李思訓繪畫研究》，《文藝研究》2017 年第6期，第121—135 頁。， 而孔藝冰能夠閱讀出其中的人物并非騎馬而是騎驢， 則打開了我們觀察此類圖像的一扇新窗戶， 也啟示我們山水風景畫背景中出現的文人騎驢圖有可能可以早到唐前期， 至少到了盛唐時期伴隨著《孟浩然騎驢圖》《杜甫騎驢圖》的出現，此類圖畫已成較為固定的圖像樣式開始傳播。

圖11 臺北故宮藏據傳李思訓所作《江帆樓閣圖》局部

所以，我們推測，第217、103 窟尊勝經變表現佛陀波利絲路旅行圖的創(chuàng)作， 或者準確地說此類經變畫在長安創(chuàng)作的粉本畫稿， 極有可能是受到了已經在唐代出現的文人騎驢圖如《江帆樓閣圖》《孟浩然騎驢圖》《杜甫騎驢圖》等的影響。反過來，或許我們也可以認為， 第217、103 窟佛陀波利絲路旅行圖的樣式， 即騎驢的人物穿行在山水風景畫中， 應是其后五代宋及其以后大量文人騎驢山水風景畫的早期遺痕，雪泥鴻爪，至為珍貴。

至此， 就可以理解二窟兩鋪尊勝經變畫中時時出現在佛陀波利前后，跣足徒步，或牽驢或引象的婆羅門形男子人物，其瘦弱的形象，顯然是對古代文人騎驢圖后面徒步跟隨的瘦小書童的寫照，位置和場景替換， 在這里以佛陀波利隨侍的形式出現，又以婆羅門人物形象出現，是符合佛陀波利來自罽賓國真實身份的。一位婆羅門隨侍左右，可能也受到印度當時對待高僧習俗的影響， 玄奘法師在那爛陀寺時就曾受此禮遇，《大唐故三藏玄奘法師行狀》記：

引入那爛陀寺……給凈人婆羅門一人，出行乘象。［34］

所以說， 佛陀波利絲路旅行圖中始終有婆羅門僧隨侍前后，其實既受中土文人騎驢圖的影響，也是印度本土習俗的寫照。

六 結語：中古傳法僧與取經僧圖像遺痕

第217、103 二窟兩鋪尊勝經變中的佛陀波利絲路旅行圖， 是為數不多的表現絲綢之路上西來的傳法/ 求法僧的畫面。 漢魏以來從印度、中亞、西域各地沿絲路而來的入華的僧人絡繹不絕，歷代僧傳等佛教典籍文獻有詳實的文字記載， 但在漢地頗為發(fā)達的佛教藝術品中并沒有留下這些珍貴的歷史影像，實屬佛教藝術史上的歷史疑問。

檢索史料，也有線索可尋。據唐人張彥遠的記載， 在長安城西明寺“東廊東面第一間傳法者圓贊，褚遂良書”，另在千福寺有“盧稜伽、韓干畫，里面吳生畫。時菩薩現，吳生貌”的“繞塔板上傳法二十四弟子”圖［35］，西明寺和千福寺兩鋪傳法圖，均屬唐前期作品，時代和莫高窟壁畫相當。具體內容不得而知， 但可以肯定的是畫面核心內容是對西來傳法高僧的圖繪，應以人物畫像為主，是否為山水畫背景下的人物旅行場景，看不出來，不過“傳法二十弟子”倒是有可能和石窟所見依據《付法藏因緣傳》而表現隋費長房《歷代三寶記》所記“西天二十九祖”有關，但數字上不合。 另在《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《益州名畫錄》記載唐長安、洛陽和益州等地寺院多繪畫一類 “行道僧”“行僧”壁畫， 據于向東梳理考證， 此類人物畫像出現在初唐，到了盛唐、中唐時期明顯增多，主要身份是指自第一祖大迦葉至第二十八祖達摩之間的傳法祖師，均為天竺高僧，但在敬愛寺東禪院出現了“劉行臣描”的“唐三藏”即玄奘法師像，說明唐代內地出現的行道僧身份應該是對佛教做出重要貢獻的祖師大德， 具體的圖像遺存以龍門石窟擂鼓臺中洞和看經寺祖師像為代表［36］。 但這兩類畫史所記唐代的“傳法圖”和“行道僧”似與本文所論絲路傳法旅行圖有明顯的區(qū)別。

不過保存于武威明代重刻唐《涼州衛(wèi)大云寺古剎功德碑》則留下重要的線索，該碑的時間是高宗景云二年（711），碑文記載司馬逸客任河西節(jié)度使、涼州都督期間［37］，司馬公和同僚們于涼州大云寺畫壁畫，“后司馬公復興軍州共為營構， 總剔四面， 更敞重檐。 于南禪院回廊畫付法藏羅漢圣僧變、摩騰法東萊（來）變、七女變”［38］，其中的“摩騰法東萊變”應是東漢明帝十年（67）攝摩騰、竺法蘭二胡僧攜帶經像至洛陽白馬寺， 后二人譯出最早的漢地佛經《四十二章經》，此變相應該是這二位傳法僧東來故事經變， 應屬于本文所論西來的胡僧絲路旅行圖， 可惜畫面構圖形式和具體內容不得而知。使用“變”，說明此二人故事繪畫的情節(jié)還是頗為復雜的。

我們注意到，涼州大云寺“攝摩騰、竺法蘭東來變”壁畫繪制的時間即唐景云二年，也正是莫高窟第217 窟洞窟營建的時間，也就是說諸如“攝摩騰、竺法蘭東來變”、佛陀波利絲路旅行圖等此類胡僧入華的傳法或求法圖，在這一時期較為流行，河西的涼州和敦煌二地均有出現， 說明在中原內地的長安、洛陽等地應該更加常見。 所以，雖然出現在涼州大云寺的“攝摩騰、竺法蘭東來變”沒有圖像留存，但第217、103 窟佛陀波利絲路旅行圖，倒是提醒我們似乎可以看到其繪畫或多或少的圖像結構和內容，兩者應有共同之處。

對于大家熟知的達摩圖像， 只表現其神通渡海，畫面情節(jié)過于簡單，不具長途旅行要素。 現在可以認為屬于最早的且情節(jié)較為豐富的有關求法僧的圖像即是學界討論熱烈的玄奘取經圖， 此類圖像最早者保存于陜北的宋金石窟中， 據造像題記可知有政和二年（1112） 的子長鐘山第12 窟、1100 年前后的鐘山第10 窟、 紹圣元年至崇寧元年（1094—1102）的安塞招安第3 窟、崇寧二、三年（1103、1104）的宜川賀家溝佛爺洞石窟、北宋紹圣二年至政和五年（1095—1115）的黃陵萬安禪院第1 窟、北宋宣和元年至五年（1119—1123）的安塞石寺河第1 窟、 金皇統(tǒng)元年至貞元七年（1141—1159）的富縣石泓寺第7 窟、北宋元祐八年至政和三年（1093—1113）的樊莊第2 窟等豐富的取經圖像［39］，另有同時期的敦煌石窟群中瓜州榆林窟西夏第2、3 窟、東千佛洞西夏第2、5 窟壁畫，這一時期的玄奘取經圖人物組合以一人（玄奘）、一猴行者、一馬為基本的圖像構成元素。

早期玄奘取經圖一人一猴行者一馬的組合，很容易讓我們聯(lián)系到第217 窟傳法僧佛陀波利的絲路旅行圖景，同樣一是一人、一婆羅門形人物、一驢，有一定的相似性，二者畫面中除了核心的傳法僧或求法僧之外， 另有一身猴行者或婆羅門形人物，屬于僧人的隨侍，玄奘取經圖中的馬早期均為馱經的形象，宋金、西夏之后出現玄奘騎乘的圖像，雖然二者出現的時間相差較大，但二者似乎在圖式上存在一定的延續(xù)性或關聯(lián)性。 若再考慮到五代宋以來常見文人騎驢山水圖景中出現的一人一驢一書童的樣式， 再次印證了以第217、103 窟尊勝經變佛陀波利絲路旅行圖圖式創(chuàng)作的深厚歷史淵源關系。

再結合佛陀波利頭戴斗笠圖像從第217、103窟出現之后，一直出現在五代第61 窟五臺山圖和西夏時期的文殊變中， 包括藏經洞白描畫稿P.4049，可見其固定而悠久的圖像傳統(tǒng)。

所以，總體而言，第217、103 二窟尊勝經變佛陀波利絲路旅行圖的創(chuàng)作粉本， 顯然是長安的畫家們受到了已有的類似于傳李思訓 《江帆樓閣圖》，以及更晚的《孟浩然騎驢圖》《杜甫騎驢圖》一類繪畫的影響，根據《佛頂尊勝陀羅尼經》序文內容描寫，進行了巧妙的圖像借用，進而創(chuàng)作出今天仍然保留在第217、103 窟中的二幅大型青綠山水風景畫。而其中佛陀波利騎驢和頭戴斗笠的形象，以及第103 窟載物大象的添加， 均有相應的圖式依據和歷史背景可參考。 因此，可以認為，此二鋪佛陀波利的絲路旅行圖， 實是8 世紀左右長安畫家對西來傳法/ 求法胡僧在漫長絲路上行進情景的充分了解后的圖像寫照， 同時也受到已有文人騎驢圖式的影響。

綜上， 歷史時期對活躍在漫長絲綢之路上的傳法/ 求法僧的圖像表達， 總體上是借用了文人騎驢的山水風景圖式， 其中的較大面積和空間感的山水風景是其構圖的背景， 至于頭戴斗笠的形象和作為隨侍的婆羅門形人物， 除了有圖式的因素之外，也是現實生活的寫照。 所以，觀察第217、103 窟尊勝經變佛陀波利絲路旅行圖， 更大的收獲， 或者說主要的啟示是對歷史時期絲路傳法/求法僧圖像的探尋與想象復原。