日本學(xué)者村上哲見對(duì)柳永詞形式特征的研究

楊 操，邱美瓊

(云南師范大學(xué)文學(xué)院，云南昆明 650500)

村上哲見(1930—)，文學(xué)博士，1953年畢業(yè)于日本京都大學(xué)文學(xué)部中國(guó)文學(xué)科。曾在日本京都教育大學(xué)、東北大學(xué)、奧羽大學(xué)等校任教，于20世紀(jì)50年代開始系統(tǒng)研究中國(guó)詞學(xué)，他是日本學(xué)者中僅有的持續(xù)研究中國(guó)詞學(xué)的學(xué)者之一。村上哲見先后出版了《宋詞研究·唐五代北宋篇》(創(chuàng)文社，1976年)《中國(guó)文人論》(汲古書院，1994年)《科舉的故事—考試制度與文人官僚》《宋詞研究·南宋篇》(創(chuàng)文社，2006年)等研究著作，發(fā)表了《北宋詞研究》等研究論文，成果豐碩。村上哲見認(rèn)為在研究唐五代詞向宋詞的演變時(shí)，應(yīng)該給予更多關(guān)注的是宋仁宗朝的詞人，尤其是張先和柳永。柳永作為有宋一代呈現(xiàn)異彩的文人，也是村上哲見研究唐五代詞向宋詞演變中的一個(gè)重點(diǎn)對(duì)象。

柳永是一位有較高音樂素養(yǎng)的詞人，也是一位專事填詞的文人，其在藝術(shù)手法、技巧上的別具一格和開拓創(chuàng)新受到了歷代宋詞研究者的關(guān)注，以村上哲見、宇野直人為代表的日本學(xué)者對(duì)柳永詞作的藝術(shù)特色給予了很多的關(guān)注，為柳永詞研究提供了獨(dú)特的視角。

一、對(duì)柳永詞詞牌的研究

古人寫詞，分為“按詞制調(diào)”與“依調(diào)填詞”兩種。宋朝之后，隨著詞的發(fā)展完善，詞調(diào)逐漸固定下來，通常不再創(chuàng)作新曲調(diào)，“依調(diào)填詞”便成為了主流。如此一來，在研究諸如柳永等創(chuàng)制了大量詞牌的詞人時(shí)，對(duì)其作品的詞牌進(jìn)行考察就顯得尤為重要。關(guān)于柳永詞詞牌的研究，中日學(xué)者均給予了較多關(guān)注，比較有代表性的如唐圭璋，他在《論柳永詞》一文中對(duì)宋初樂曲流傳的大致情況進(jìn)行了梳理，認(rèn)為其一是來自民間，如敦煌《云謠集》中那些出之于人民的樂曲；其二是仍然流行于市民間的教坊舊曲；其三是因舊曲而造新聲，即樂工或其他人對(duì)舊曲進(jìn)行翻新；其四是自創(chuàng)新調(diào)。他認(rèn)為，柳永生于宋初，不僅為樂工們的“新腔”制作新詞，而且還能自創(chuàng)新調(diào)[1]。村上哲見的探討則更為細(xì)致深入，主要內(nèi)容有以下幾個(gè)方面。

(一)詞牌數(shù)量眾多

村上哲見在探討柳永詞牌時(shí)首先關(guān)注到的是其詞牌數(shù)量眾多，他在檢校宋仁宗朝四位杰出詞人柳永、晏殊、歐陽修、張先的現(xiàn)存詞作詞牌后，提出：晏殊、歐陽修二人的詞作多為唐五代的小令，且作品集中于較少的七八個(gè)調(diào)；張先和柳永的現(xiàn)存詞作中情況則沒有這種傾向，尤其是柳永詞作中所涉及的詞牌最多。他以唐圭璋編著的《全宋詞》為樣本，檢索其詞牌，得出的數(shù)據(jù)是：柳永詞現(xiàn)存212首(晏殊136首，歐陽修240首，張先165首)，其中所用詞牌數(shù)126調(diào)(晏殊36調(diào)，歐陽修69調(diào)，張先96調(diào))，同一個(gè)詞牌有6首以上詞作的詞牌數(shù)及其作品總數(shù)是3調(diào)30首。而且柳永詞作中慢詞最多，80字以上的共122首。

(二)僻調(diào)較多

村上哲見在對(duì)柳永詞牌進(jìn)行考察后提出：“耆卿所用的詞牌中，耆卿以外別無作者的，或者至少是作品沒有流傳到現(xiàn)在的，格外的多?！盵2](P167)所以在研究柳永詞時(shí)往往由于找不到可以進(jìn)行對(duì)比的他人作品而不能確定其體式。關(guān)于這一點(diǎn)，萬樹在《詞律》中進(jìn)行了標(biāo)注，如：

《安公子》：“惟耆卿有此詞，他無可證?！盵3](P275)

《迷仙引》：“大約此調(diào)定有訛脫之處，無他詞可證?！盵3](P288)

《迎新春》：“總無他詞可證，難以臆斷?！盵3](P400)

而有類似注文的，大約有22調(diào)。雖然書中有類似注文的并非只有柳永一人，但是存在如此多的僻調(diào)的除了柳永外很難再找到其他詞人。在上述22個(gè)僻調(diào)中，有不少詞牌是為晚唐五代以來的詞牌，村上哲見根據(jù)這一點(diǎn)推及柳永《樂章集》中的詞牌后發(fā)現(xiàn)，其中有10數(shù)調(diào)與唐五代詞的詞牌名相同，而且諸如《木蘭花》《清平樂》等詞牌在形式上也與唐五代詞的詞牌名相同。當(dāng)然，這些只是少數(shù)，更多的是詞牌名雖然相同，但是形式已經(jīng)發(fā)生了很大的改變，大部分詞牌在唐五代時(shí)為小令的現(xiàn)已變化為慢詞。例如：《玉蝴蝶》這一詞牌在《花間集》中有41字和42字兩種形式，但是在《樂章集》中則為99字；《女冠子》在《花間集》中為41字，而在《樂章集》中則有107字、110字和112字三種形式。在上述這些例子中，不僅字?jǐn)?shù)不同，而且文辭的形式上也不同，村上哲見從歷時(shí)性角度推斷很有可能是在完全不同的曲調(diào)上偶然冠以相同的名稱，至少可以認(rèn)為它們?cè)谝魳飞嫌兄撤N聯(lián)系；萬樹在其《詞律》一書中則從文辭形式上推測(cè)同一詞牌先后的關(guān)系，茲舉萬樹在《詞律》中對(duì)《花間集》所載毛文錫的《接賢賓》(59字)注以及列于其后的柳永的《接賢賓》注為例：

此小令可不分段，觀后柳詞可知，今仍其舊。(毛氏《接賢賓》)

與前詞同調(diào)，只前是單調(diào)，此以前調(diào)合為一段，而加后疊耳。(柳氏《接賢賓》)[3](P219)

萬樹認(rèn)為毛詞應(yīng)該看作單調(diào)，柳詞則將其擴(kuò)大為雙調(diào)，柳詞的前后闋結(jié)構(gòu)大體和毛詞相似。村上哲見從共時(shí)性角度對(duì)五代以來的詞牌進(jìn)行考察，將同時(shí)期的其他詞人與柳永所用詞牌加以對(duì)比后就可以窺見其中的差異。他以柳永《定風(fēng)波》詞為例進(jìn)行探討：《定風(fēng)波》這一詞牌來源可以上溯到五代時(shí)期，歐陽炯、李珣均有作品傳世，這些詞作收錄在《尊前集》中；與柳永同一時(shí)期的歐陽修和張先亦有詞作。在上述詞人的詞作中，歐陽修、張先和五代詞人的《定風(fēng)波》詞為62字，唯有柳永所作《定風(fēng)波》為99字和104字兩個(gè)體例，與上述詞人的作品形式完全不同。再如五代詞牌《臨江仙》，晏、歐、張、柳四人均有詞作傳世，但是前三位詞人詞作均為傳統(tǒng)的58字，而柳永這一詞牌存詞2首，其一為傳統(tǒng)的58字，其二為93字的長(zhǎng)篇。柳永還有不少將小令翻成慢詞的作品，如將七言八句56字的《木蘭花》翻成101字的慢詞。除此之外，柳永還有題為《臨江仙引》的74字詞作，脫胎于58字的《臨江仙》。

綜合上述內(nèi)容，村上哲見提出：“這一時(shí)期，為迎合當(dāng)時(shí)風(fēng)尚而對(duì)歷來小令的曲調(diào)加以改變大約是在不斷進(jìn)行。”[2](P170)他認(rèn)為，在眾多的詞人中，只有柳永在積極的進(jìn)行這種新編曲的創(chuàng)作。在柳永詞作所用的諸多僻調(diào)之中不乏唐五代流傳下來的小令曲調(diào)，但是在柳永詞作中那些無法追溯同小令關(guān)系的詞牌也不在少數(shù)。遺憾地是這種翻新曲的創(chuàng)作風(fēng)尚并沒有在文人階層流行起來，文人階層仍在墨守舊有的曲調(diào)而少有創(chuàng)新；而在市民階層，這種風(fēng)尚卻流行開來而且處在不斷變化之中?？v觀詞的發(fā)展歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)一個(gè)曲調(diào)在文人階層流行時(shí)，后繼之作往往會(huì)得以很好的傳世；而與之相反的民間詞則往往因?yàn)殡y以流傳而逐漸被埋沒。這也就很好解釋為何只有柳永的詞作能孤立的傳世，從另外一個(gè)側(cè)面也反映出在詞的發(fā)展歷程中存在大量被埋沒的民間詞，隨著大量敦煌曲子詞的出土也印證了這一點(diǎn)。日本學(xué)者萩原正樹在其論文《從詞牌看柳永與周邦彥》中也對(duì)柳永詞的詞牌進(jìn)行了探討，但是并沒有像村上哲見這樣深入細(xì)致。

村上哲見從另外一個(gè)角度討論得出柳永詞在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是文辭卑俗的原因之一是，柳永所采用在街頭市井流行的翻新曲的創(chuàng)作風(fēng)尚與文人社會(huì)所墨守五代時(shí)舊有曲調(diào)的風(fēng)尚是截然相反的，柳永的“標(biāo)新立異”也造成了當(dāng)時(shí)諸多詞人對(duì)他的非難。李清照在《詞論》中對(duì)柳永詞作的評(píng)價(jià)：“始有柳屯田者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世；雖協(xié)音律，而詞語塵下?！盵4](P53)盡管如此，柳永的詞作卻在民間流行開來。葉夢(mèng)得在其《避暑錄話》中關(guān)于柳永詞在民間的流行情況有一段描述：

柳永為舉子時(shí)，多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時(shí)。余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云:凡有井水處，即能歌柳詞[5](P137)。

近代學(xué)者劉永濟(jì)在其《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》一書中提出柳永詞之所以流行恰在于“通俗”：

其通俗之作，本代歌妓抒情，自必為此輩所喜聞樂道者，故其所作，傳布極為廣泛[6](P53)。

柳永詞在民間的流行還可以通過后世根據(jù)柳永其人其事所創(chuàng)作的眾多戲曲小說中窺見一二。如元代關(guān)漢卿創(chuàng)作的《謝天香雜劇》以及收錄在《古今小說》中的《眾名妓春風(fēng)吊柳七》等等。

(三)同調(diào)異體

村上哲見在考察柳永詞詞牌時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：從共時(shí)性角度看，在同時(shí)期的詞人之中，大多數(shù)詞人在寫作同一詞牌時(shí)其文辭形式通常是完全相同的；從歷時(shí)性角度看，不同時(shí)期的同一詞牌的詞作在詞牌名稱和文辭形式上也相差無幾。但是柳永詞作中卻出現(xiàn)了同一個(gè)詞牌而文辭形式不一樣的情況，詞牌名稱雖然一致，但是字?jǐn)?shù)、句讀、押韻卻不同，更有甚者出現(xiàn)了一調(diào)三體的情況，如《少年游》。這與同時(shí)代的其他詞人相比較是稀有的現(xiàn)象。

村上哲見對(duì)柳永詞作中出現(xiàn)的這一現(xiàn)象進(jìn)行了深入的分析，他認(rèn)為柳永詞作中所產(chǎn)生的同調(diào)異體現(xiàn)象的原因有三：其一，“柳永詞在流傳過程中，文辭發(fā)生了錯(cuò)亂”[2](P172)。關(guān)于這一點(diǎn)，從萬樹《詞律》中可以找到一些例子，如在《郭郎兒近拍》后有附注云：“此非有落字，必有訛字，難以論定”[3](P258)。其二，曲調(diào)名稱雖然相同，但是曲調(diào)實(shí)際不相同。這種情況又存在兩種可能，第一種是本來是另外一個(gè)曲調(diào)，卻被冠名了同一曲調(diào)，但是這一點(diǎn)無法進(jìn)行討論；第二種情況是在某一個(gè)曲調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化而產(chǎn)生另外一種曲調(diào)，也就是上文所提到的“翻新曲”，這種情況下，曲調(diào)雖然相同，但是形式已經(jīng)完全不同，如前面提到的《臨江仙》以及柳永詞中的《浪淘沙》《長(zhǎng)相思》等曲調(diào)。其三，“雖然應(yīng)該配以同一曲調(diào)，卻改變了文辭的形態(tài)”[3](P172)。這種文辭形式不同但是曲調(diào)相同的情況，會(huì)出現(xiàn)兩種句型，第一種是將五言或者七言一句變成三言二句，如柳永《少年游》十首聯(lián)章詞可以劃分成三種體例(數(shù)字表示單句的字?jǐn)?shù))：

(1)第一種體例為：七五四四五(上闋)，七五四四五(下闋)。

(2)第二種體例為：七五四四五(上闋)，七三三四四五(下闋)。

(3)第三種體例為：七三三四四五(上闋)，七三三四四五(下闋)。

村上哲見通過考察發(fā)現(xiàn)，上述同調(diào)異體現(xiàn)象并不是柳永詞作所特有的，歐陽修、張先詞作中都可以找到相似的例子，并且早在五代詞人的詞作中就已經(jīng)出現(xiàn)，如《應(yīng)天長(zhǎng)》同調(diào)三體。柳永詞中獨(dú)具特色的另一個(gè)句型是：“插入或者不插入適宜的短語，以及由于插入的字?jǐn)?shù)不同而產(chǎn)生異同”[1](P174)。例如《滿江紅》有諸多異體，這里采用萬樹在其《詞律》中93字體例的《滿江紅》一篇所注“各家詞多從此體”的觀點(diǎn)[2](P299)，以93字體的《滿江紅》看作標(biāo)準(zhǔn)句型。柳永《滿江紅》存詞4首，其一、其二、其四為93字體，其四則為96字體，村上哲見舉柳永《滿江紅》93字體一首和96字體一首進(jìn)行對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，兩種體例的字?jǐn)?shù)差異在于后一首在前一首的七言句的三個(gè)地方各增加了一個(gè)字，即上闋“可惜許枕前多少意，到如今兩總無終始”和下闋的“不會(huì)得都來些子事”，如此下來就產(chǎn)生了三字之差。再如柳永《夜半樂》有144字體和145字體兩種體例，字?jǐn)?shù)之差僅僅是結(jié)尾句的一字之差。

上述所論述的這種句型在同時(shí)期的其他詞人詞作中幾乎是絕無僅有的。至于為何只有柳永詞才具有這一特殊現(xiàn)象，村上哲見提出了兩個(gè)原因：其一，由于進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)的場(chǎng)所不同造成了創(chuàng)作態(tài)度上會(huì)有所不同，換句話說，“文人詞崇尚文辭形式的整齊，而民間歌辭，只要符合曲調(diào)則不必拘泥于形式”[2](P176)。其二，詞人的音樂素養(yǎng)和能力的不同，對(duì)于配合同一個(gè)曲調(diào)的文字，在創(chuàng)作時(shí)并不是可以隨意增減字?jǐn)?shù)的，只有熟悉音律的人才能自由進(jìn)行文字的增減，這一點(diǎn)來看，柳永的音樂素養(yǎng)和能力無疑是出類拔萃的。

二、對(duì)柳永詞句法的研究

二十世紀(jì)以來的日本學(xué)者中，對(duì)柳永詞的句法給予關(guān)注的有村上哲見和宇野直人。宇野直人作為日本學(xué)者中研究柳永詞的大家之一，在其著述《柳永論稿》一書中專門列了一個(gè)章節(jié)詳細(xì)論述了柳永詞的對(duì)句法，他提出：“柳永這種別具一格的對(duì)句表現(xiàn)……與其說是通過兩個(gè)句子相互對(duì)舉而構(gòu)成一個(gè)明確的意境，不如說是幾個(gè)意象以流線型的方式構(gòu)成意境。在詞史上，這種對(duì)句在柳永以前的小令中很少，在他以后也未被繼承，因而是柳永獨(dú)特的風(fēng)格?！盵7](P106)關(guān)于柳永詞的句法研究，宇野直人對(duì)柳永詞中的對(duì)句句法進(jìn)行了深入細(xì)致的研究分析，而村上哲見更多的是從宏觀層面來探討柳永詞的句法，雖然無法做到宇野直人那般精細(xì)，但是卻囊括了更多的內(nèi)容。

(一)句法

柳永詞不僅僅在詞牌上進(jìn)行了大量的創(chuàng)新，其在句法結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上所作的新嘗試也值得研究者關(guān)注。村上哲見延續(xù)了日本學(xué)者以實(shí)證為基的研究傳統(tǒng)，通過大量的文本分析來對(duì)柳永詞的句法結(jié)構(gòu)進(jìn)行了詳細(xì)深入的考察。

首先是關(guān)于七言句，胡震亨在《唐音癸簽》中論述道：“七字句以上四下三為脈，其恒也……變七字句上三下四者?！盵8](P31)七言句的上四下三已經(jīng)成為固定的句法，可以上溯到《古詩(shī)十九首》，唐五代以來，詞以五七言居多，將近體詩(shī)的聲律在相當(dāng)程度上繼承了下來。例如溫庭筠的《菩薩蠻》(南園滿地)詞的押韻情況是：平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。平平平仄仄，仄仄平平仄。平平仄平平，平平仄仄平。韻腳分別是“絮”“雨”“臉”“掩”押仄聲韻，“陽”“香”“昏”“門”押平聲韻。如果只從句法結(jié)構(gòu)上來看，這首詞的句子結(jié)構(gòu)和聲律與近體詩(shī)相比幾乎沒有差異，而如果摘取其中任意一句放到近體詩(shī)中相應(yīng)的位置上在句子形式上是不會(huì)產(chǎn)生較大的不適的，這一點(diǎn)在唐五代詞中是一個(gè)普遍存在的現(xiàn)象。同樣的，宋初的詞人也多沿用唐五代流傳下來的固定格式的句法，而在柳永詞中卻找不出其固定的句法形式，這一點(diǎn)與同時(shí)期的詞人甚至唐五代的詞人相比出現(xiàn)了顯著的差異。上文提到七言句的上四下三已經(jīng)成為一種固定的句法，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了另外一種上三下四的七言句法結(jié)構(gòu)。這一句法結(jié)構(gòu)在柳永詞中隨處可見，例如在《尾犯·夜雨滴空階》中上闋“秋漸老、蛩聲正苦，夜將闌、燈花旋落”和下闋“甚時(shí)向、幽閨深處，按新詞、流霞共酌”四句七言句即為“上三下四”結(jié)構(gòu)；村上哲見認(rèn)為類似于《甘草子·秋暮》下闋“奈此個(gè)、單棲情緒”以及《晝夜樂》上闋“對(duì)滿目、亂花狂絮”這樣的句法結(jié)構(gòu)從節(jié)奏上看也是“上三下四”結(jié)構(gòu)，但是如果從詞的意義上來看，則采用的是“以一字領(lǐng)六字”的形式，可以斷句為“奈、此個(gè)單棲情緒”以及《晝夜樂》上闋“對(duì)、滿目亂花狂絮”。值得注意的是這種“上三下四”的句法結(jié)構(gòu)在柳永及以后的詞中普遍流行起來，如秦觀《鵲橋仙·纖云弄巧》中的“便勝卻、人間無數(shù)”以及辛棄疾《摸魚兒》中的“更能消、幾番風(fēng)雨”等，而“以一字領(lǐng)六字”的句法形式在后世作品中也偶有出現(xiàn)，如《八六子·倚危亭》“念、柳外青驄別后”。綜上所述，可以把這種“上三下四”的句法形式視為和舊有的“上四下三”句式并存的七言句的固定句法格式。

其次是五言句，胡震亨在《唐音癸簽》中論述道：“五字句以上二下三為脈……其恒也……有變五字句上三下二者?！盵8](P31)五言句的“上二下三”為固定句法格式，如五代詞人牛希濟(jì)《生查子·春山煙欲收》中的“春山煙欲收”一句即為“上二下三”式。而在此基礎(chǔ)上變化而來的“上三下二”式在柳永詞以及柳永之后的詞人詞作中也經(jīng)常出現(xiàn)，如柳永《尾犯·夜雨滴空階》“翦香云為約”；秦觀《好事近·夢(mèng)中作》中的“了不知南北”等。和七言句的“以一字領(lǐng)六字”的句法形式類似，五言句也有“以一字領(lǐng)四字”的“上一下四”句法形式，如柳永《玉女搖仙佩·佳人》中“恐旁人笑我”一句以及《雪梅香》中的“動(dòng)悲秋情緒”即為此種句式，后世之作如李清照《鳳凰臺(tái)上憶吹簫·香冷金猊》“念武陵人遠(yuǎn)”；周邦彥《蘭陵王·柳》中的“又酒趁哀絃，燈照離席”一句也是以一字領(lǐng)四字的句法結(jié)構(gòu)。而這種“上三下二”、“上一下四”句法的例子在唐五代詞中雖然也出現(xiàn)過，但是畢竟只是極其罕見的、可以視為例外的例子，與柳永詞的情況是不可以同日而語的。

村上哲見在分析了柳永詞的五七言句法形式后，緊接著對(duì)柳永詞中八字以上的長(zhǎng)句句式進(jìn)行了探討。這種八字以上的長(zhǎng)句見于唐代的古體歌行，村上哲見提出“實(shí)際上是以七言句為基調(diào)而添加某些詞語者占大部分”[2](P179)。例如李白的《將進(jìn)酒》“君不見、黃河之水天上來”和杜甫《兵車行》“君不聞、漢家山東二百州”，上述兩個(gè)十字句就是典型的例子。而同樣以七言句為基調(diào)的九字句例子也常于李白的歌行體中，如李白《北風(fēng)行》中的兩句九字句“唯有、北風(fēng)怒吼天上來”、“念君、長(zhǎng)城苦寒良可哀”。在柳永詞中亦有不少與唐代歌行體句子結(jié)構(gòu)相同的詞作，如《西施》中的八字句“夜夜、姑蘇城外當(dāng)時(shí)月”以及《浪淘沙》“嗟、因循久作天涯客”。此外，村上哲見在分析柳永的大量詞作后發(fā)現(xiàn)柳永詞獨(dú)具特色的一點(diǎn)是：“與傳統(tǒng)的韻文句法毫無關(guān)系的、散文式的或口語式語氣的長(zhǎng)句，而且與此具有同樣性質(zhì)的句法，即在形式上雖然可點(diǎn)斷句讀，但是實(shí)際上是兩句或兩句以上的句子連綿不斷地貫串在一起的表現(xiàn)隨處可見”[2](P180)。他根據(jù)唐圭璋所編《全宋詞》舉數(shù)例如下：

奈芳蘭歇，好花謝，唯頃刻。(《秋蕊香引》)

此情懷，縱寫香箋，憑誰與寄。(《定風(fēng)波》)

恨從前容易，致得恩愛成煩惱。(《法曲第二》)

上述例子的句讀是根據(jù)唐圭璋所編《全宋詞》來斷的，但是也未必準(zhǔn)確。總而言之，村上哲見認(rèn)為上述這些句子都只是大體的斷句，但是在內(nèi)容上是不能點(diǎn)斷的，必須是一氣貫通的。換句話說，只是形式上的點(diǎn)斷而非內(nèi)容上的點(diǎn)斷。當(dāng)然，柳永詞的這一情況也并不是柳永首創(chuàng)，在唐詩(shī)和五代詞中也有出現(xiàn)，例如唐代詩(shī)人王維的七絕《九月九日憶山東兄弟》中的“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”一句即是在內(nèi)容上兩句連成一句的典型例子。不僅僅是在絕句中有體現(xiàn)，在律詩(shī)中有一種所謂的“流水對(duì)”也可以視作是這種表現(xiàn)的類型之一，尤其是杜甫的律詩(shī)中體現(xiàn)得尤為明顯，如“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”(《月夜》)。到了五代時(shí)期，又出現(xiàn)了與唐詩(shī)中的表現(xiàn)迥異的另一種類型，茲舉兩例如下：

為問新愁，何事年年有。(馮延巳《鵲踏枝》)

東風(fēng)惱我，才發(fā)一襟香。(李煜《謝新恩》)

村上哲見提出，縱觀唐五代詩(shī)詞的上述表現(xiàn)，內(nèi)容上兩句以上并列成一句的現(xiàn)象畢竟只在少數(shù)，其句子長(zhǎng)度有限。并且上述例子仍是以傳統(tǒng)的句法為基礎(chǔ)，其節(jié)奏詞律都是遵照一定的形式，這與柳永詞中變化自如的節(jié)奏和連綿不斷的并列句式的表現(xiàn)手法是存在著顯著差異的。村上哲見從側(cè)面解釋為何后世學(xué)者感慨柳永詞難以斷句讀，在對(duì)柳永詞的詞牌和句式這些形式上的特點(diǎn)進(jìn)行分析后可以知道柳永詞難以斷句讀的原因有二，其一上文已論述過柳永詞多僻調(diào)，往往缺乏可以對(duì)比的其他詞人詞作；其二是柳永詞所使用的韻文形式難以形成固定規(guī)律以供后世模仿研究，這也同傳統(tǒng)的韻文觀念背離甚遠(yuǎn)，可以說是對(duì)傳統(tǒng)韻文的“破格”。

(二)句法同形式及意境的關(guān)系

村上哲見在研究柳永詞對(duì)傳統(tǒng)韻文句法的突破時(shí)，注意到了這樣一個(gè)事實(shí)：柳永詞對(duì)傳統(tǒng)韻文形式的突破大部分反應(yīng)在慢詞中，柳永在采用唐五代以來的小令時(shí)，句法往往依照原有的固定形式，甚至是采用現(xiàn)存唐五代詞作中已不可見的詞牌如60字《鳳棲梧》、46字《巫山一段云》這一類短篇詞作時(shí)，柳永也大多依從傳統(tǒng)句法。而在柳永詞中同一個(gè)詞牌存在小令和慢詞兩種詞作時(shí)，其句法差異就體現(xiàn)出來。也就是說，“在小令和慢詞之間，不僅是整體的長(zhǎng)度不同，而在作為韻文的節(jié)奏上也有大的差異”[2](P181)。上文所提到的柳永詞中出現(xiàn)的諸多句法，與同時(shí)期的詞人相比較，之所以只是在柳永詞中頻繁出現(xiàn)，是因?yàn)榱涝~作中的慢詞明顯的多于同時(shí)期的詞人。換言之，柳永詞作中出現(xiàn)的諸多句法是伴隨著慢詞這種形式出現(xiàn)的。村上哲見明銳地察覺到這種句法可能并不是柳永獨(dú)創(chuàng)，可能是受到了民間詞表現(xiàn)手法的影響，或者是在民間詞表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上發(fā)展變換而來的。遺憾地是，民間詞傳世的數(shù)量極少，難以窺見其全貌。

從句法與意境的關(guān)系角度來看，村上哲見提出：“慢詞所具有的獨(dú)特意境同上述特殊的句法有著密切的關(guān)系。我想，這種句法從它的出發(fā)點(diǎn)來說，一定是從同音樂的關(guān)系即使之適合曲調(diào)這種實(shí)際的需要才開始的?！盵2](P182)村上哲見這段話的意思是柳永詞中的特殊句法是為了適合曲調(diào)的實(shí)際需要，而經(jīng)過柳永的發(fā)展，使得“它作為文學(xué)的表現(xiàn)手法獲得了重要意義，并且?guī)砹藙潟r(shí)代的革新”[2](P182)。為了更好的論證這一觀點(diǎn)，村上哲見以柳永詞中102字的名篇《雨霖鈴》為例進(jìn)行分析論述，認(rèn)為這首詞中的句法已經(jīng)不是傳統(tǒng)的韻文句法所能包括的，詞中那纏綿悱惻的情緒變化以及多姿多彩的抒情性、細(xì)膩的表現(xiàn)手法得到了當(dāng)世和后世學(xué)者的推崇贊揚(yáng)。俞文豹《吹劍錄》中記載了這樣一段對(duì)話：

東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆保粚W(xué)士(蘇軾)詞，須關(guān)西大漢、銅琵琶、鐵綽板，唱“大江東去”[9](P1363)。

陳振孫《直齋書錄解題》中對(duì)此也有一段精彩的點(diǎn)評(píng)：

柳詞格調(diào)固不高，而音律諧婉，語意妥帖，承平氣象，形容曲盡，尤工于羈旅行役[10](P616)。

村上哲見做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，他按照七言歌行體的結(jié)構(gòu)對(duì)《雨霖鈴》的上闋進(jìn)行了改作如下：

抱葉寒蟬聲凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚雨初歇。

都門帳飲無情緒，正留戀處蘭舟發(fā)。

執(zhí)手相看雙淚眼，究竟無語只凝噎。

去去千里煙波間，暮靄沉沉楚天闊。

兩相比較，七言詩(shī)整齊的節(jié)奏和柳永詞變化自然的節(jié)奏之間存在的差異就非常明顯了。村上哲見由此得出：“不僅所描述的情節(jié)和詞匯，而且其節(jié)奏都同其獨(dú)特的抒情性的形成有著深刻的關(guān)系?！盵2](P183)為了進(jìn)一步論證句法與意境之間的關(guān)系，村上哲見以《八聲甘州》為例，分析認(rèn)為這首詞上闋“秋、樓、休、流”四韻；下闋“收、留、舟、愁”四韻，從內(nèi)容的敘述上來說，大部分都可以保持一鼓作氣讀到韻腳處的語氣，韻腳之間的句讀也不過是出于閱讀的方便而非將敘述節(jié)奏點(diǎn)斷。綜上所述，柳永慢詞獨(dú)特意境的形成和鋪陳是與其獨(dú)特的表現(xiàn)手法分不開的。村上哲見認(rèn)為“慢詞作為抒情詩(shī)所以能夠開拓了獨(dú)自的境界，是同上述嶄新的句法和表現(xiàn)手法的出現(xiàn)深刻地關(guān)聯(lián)著的”[2](P183)。

三、考察雅俗之別觀念對(duì)柳永詞大量創(chuàng)作慢詞的影響

村上哲見認(rèn)為柳永詞從內(nèi)容和風(fēng)格方面進(jìn)行劃分則呈現(xiàn)出雅俗并存的特點(diǎn)。柳永的大部分詞作在相當(dāng)程度上反映了當(dāng)時(shí)民間歌謠的面貌，這一點(diǎn)從同時(shí)期的詞人中只有柳永的慢詞數(shù)量較多這一方面可以窺見一二；此外，隨著《云謠集》等敦煌詞的出土以及其中發(fā)現(xiàn)的為數(shù)不少的慢詞也可以為慢詞在民間的流行提供重要的事實(shí)佐證。從出土的敦煌文獻(xiàn)來看，慢詞在民間的流行，大概可以追溯到晚唐五代時(shí)期，而慢詞到了仁宗朝時(shí)期，在城市繁榮的背景下和以柳永為代表的慢詞創(chuàng)作者的大膽嘗試下取得了進(jìn)一步的發(fā)展。但是柳永和其他詞人在慢詞創(chuàng)作數(shù)量上的較大差距，也從側(cè)面反映了詞人對(duì)待民間詞的態(tài)度存在較大差距。實(shí)際上，我們今天所能見到的宋詞多為文人士大夫之作，當(dāng)時(shí)的文人士大夫?qū)κ烤拥睦砟钣兄逍亚颐鞔_的認(rèn)識(shí)，例如對(duì)雅俗的區(qū)別。也正是因?yàn)檠潘字娛沟迷~的被接受過程較之詩(shī)歌顯得更為漫長(zhǎng)曲折，雖然仁宗時(shí)期的雅俗之間已經(jīng)發(fā)發(fā)生了質(zhì)的變化，但是并非一切歌辭文藝都可以被接受，其“俗”的部分被士大夫以更加嚴(yán)格的態(tài)度拒絕了，這也就可以解釋為什么作為通俗詞人的柳永會(huì)遭到嚴(yán)厲的非難。上文曾提及“柳永的慢詞和隨之而來的特殊句法是以民間流行的表現(xiàn)手法為背景的”[2](P184)，如果從這一點(diǎn)出發(fā)考察柳永詞，似乎可以認(rèn)為柳永詞大多數(shù)都是“俗”詞，但是事實(shí)并非如此。在吳曾的《能改齋漫錄》中記載了晁無咎對(duì)柳永詞作的一段評(píng)價(jià)之語：

世言柳耆卿曲俗，非也，如《八聲甘州》云：“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，此真唐人語，不減唐人高處矣[11](P469)。

趙令疇《侯鰭錄》中記錄了蘇軾對(duì)柳永詞的一句評(píng)語：

人皆言柳耆卿俗，然如“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，唐人高處，不過如此[12](P113-114)。

綜上所述，村上哲見認(rèn)為“這一點(diǎn)恰好如實(shí)的顯示了民間流行的表現(xiàn)手法被吸收到文人文學(xué)中來并被加以洗練的過程”[2](P184)。這一點(diǎn)也可以解釋為什么當(dāng)時(shí)的民間俗詞幾乎已經(jīng)消亡，而可以在柳永詞中窺見民間詞的痕跡；也可以反映出這一時(shí)期，柳永詞中雅的部分已經(jīng)為文人士大夫所承認(rèn)。自柳永以后，慢詞逐漸在文人詞中流行起來，而產(chǎn)生這一現(xiàn)象固然應(yīng)推柳永首功，但是作為研究者不能僅僅把目光停留在個(gè)人，而應(yīng)該從更大的、時(shí)代的、歷史的背景下去探討。從文人詞的發(fā)展歷程來看，在吸收了柳永詞及其背后的民間詞的豐富形式和表現(xiàn)手法后，經(jīng)過以蘇軾為中心的文人以及周邦彥等詞人的進(jìn)一步洗練，同五代詞相比較而言，詞作的內(nèi)容已經(jīng)變得更加典雅，而促進(jìn)這一重大轉(zhuǎn)變的正是柳永詞。遺憾地是，柳永詞同民間詞之間存在密切聯(lián)系這一點(diǎn)，不僅僅是在當(dāng)時(shí)，在后世也常常遭到批評(píng)，到了現(xiàn)在也常常因?yàn)槿狈Σ牧隙鵀檠芯空咚鲆?。以上種種也造成了自宋代以來，在對(duì)柳永詞的評(píng)價(jià)中，始終存在著贊揚(yáng)與非難兩種聲音。

四、村上哲見對(duì)柳永詞形式研究的特點(diǎn)

(一)“詩(shī)詞貫通”的基本學(xué)術(shù)理念

村上哲見在宋詞研究中一直把“詩(shī)詞貫通”作為研究的基本出發(fā)點(diǎn)，他反對(duì)把詩(shī)與詞當(dāng)作彼此分立的文學(xué)樣式來加以研究。村上哲見在研究柳永詞的形式特色時(shí)，仔細(xì)分析了詞在發(fā)展過程中所吸收的詩(shī)歌養(yǎng)分，在分析詞的句法句式時(shí)，鮮明地提出了詞對(duì)近體詩(shī)聲律的繼承和發(fā)展，通過詩(shī)詞在形式特點(diǎn)上的對(duì)比突出柳永詞在宋詞發(fā)展中所做出的偉大嘗試和突出貢獻(xiàn)。此外，村上哲見在梳理五七言句子結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化時(shí)，同時(shí)兼顧詩(shī)詞中五七言句子結(jié)構(gòu)在變化過程中的不同表現(xiàn)。

(二)重視對(duì)比研究

村上哲見在對(duì)柳永的詞的形式特色進(jìn)行研究時(shí)多次用到對(duì)比研究，在研究柳永詞牌一節(jié)，村上哲見通過同晏殊、歐陽修、張先進(jìn)行比較來研究柳永詞牌的特色。為了探討柳永詞牌所具有的獨(dú)特之處，村上哲見羅列了同時(shí)代的著名詞人晏殊、歐陽修、柳永、張先四人的80字以上長(zhǎng)篇詞作的詞牌數(shù)量；為了論述柳永詞中所用僻調(diào)較多這一特點(diǎn)，村上哲見把同一詞牌在不同時(shí)期不同詞人筆下的創(chuàng)作情況和形式變化進(jìn)行了分析與比較；為了探討柳永詞的句式句法這一特色時(shí)，把柳永詞的句式結(jié)構(gòu)同此前或者同時(shí)期寫作同一個(gè)詞牌的詞人詞作進(jìn)行了對(duì)比研究。綜上所述，對(duì)比分析的研究方法是村上哲見在研究宋詞中常用的方法之一，這一點(diǎn)也是村上哲見區(qū)別于其他日本學(xué)者的研究特點(diǎn)之一。站在詞史的高度，以歷史的眼光來考察詞人詞作，橫縱對(duì)比凸顯詞人的詞作藝術(shù)特色和詞史地位。

(三)對(duì)民間詞的重視

村上哲見在對(duì)柳永詞進(jìn)行研究的過程中充分表現(xiàn)出來他對(duì)民間詞的重視，很多中日詞學(xué)研究者也發(fā)現(xiàn)了民間詞的存在及其重要意義，但是往往因?yàn)槿狈Σ牧系鹊仍蚨鴾\嘗輒止，并沒有進(jìn)行深入的研究；或者在研究中有意地避開談?wù)撁耖g詞；或者幾筆帶過；或者對(duì)民間詞的認(rèn)識(shí)不夠，只停留在表層。村上哲見在研究柳永的慢詞時(shí)，明銳地察覺到了民間詞及其表現(xiàn)手法對(duì)慢詞創(chuàng)作發(fā)展的影響，并且明確地提出了慢詞的發(fā)展是以民間流行的表現(xiàn)手法為背景的產(chǎn)物。這一點(diǎn)是諸如宇野直人、青山宏等日本學(xué)者所沒有關(guān)注或者沒有深入研究的，中國(guó)學(xué)者也沒有對(duì)詞進(jìn)行更加深入的探討，只有王重民、陰法魯、任二北等人對(duì)敦煌曲子詞進(jìn)行了大量細(xì)致的整理輯校工作。村上哲見對(duì)于民間詞的重視以及將柳永詞置于民間詞發(fā)展的大背景下進(jìn)行考察，這一研究特點(diǎn)可以給詞學(xué)研究者提供一個(gè)值得給予更多關(guān)注的研究點(diǎn)。

柳永所創(chuàng)作的慢詞是北宋新聲競(jìng)繁之后的勃興，也是在柳永經(jīng)歷了科場(chǎng)失意、情場(chǎng)得意后的人生體驗(yàn)下的產(chǎn)物，更是受到民間詞表現(xiàn)手法影響下的創(chuàng)造，也是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞雅俗觀念的挑戰(zhàn)與創(chuàng)新。柳永所開拓的慢詞天地，成為了與令詞雙峰并存的獨(dú)特韻文新樣式。村上哲見的柳永詞研究非常重視原典批評(píng)，以綿密的材料論證和文本細(xì)讀分析見長(zhǎng)，還以其獨(dú)特的研究視角，對(duì)柳永詞的形式特色給予了其他學(xué)者所不能及的關(guān)注，其研究所到達(dá)的深度和細(xì)致程度也是其他日本學(xué)者所望塵莫及的，村上哲見對(duì)柳永詞以詞牌、句式句法為主要形式的特色研究也給中日學(xué)者的研究帶來了更多的啟示，特別是他對(duì)民間詞的重視。