語義同構(gòu)與形式再造

摘 要： 在中國(guó)戲劇的百年發(fā)展歷程中，“民族化”“中國(guó)化”“大眾化”“現(xiàn)代化”是理論界和實(shí)踐界最熱衷討論的幾個(gè)議題。作為舶來品，從引入、模仿再到融合，中國(guó)話劇和話劇民族化的問題在某種層面具有同構(gòu)性。近年來的大量作品以“民族化”為標(biāo)簽，通過加入戲曲的表現(xiàn)方式或者更具地域特色的內(nèi)容，在為創(chuàng)作尋找支點(diǎn)的同時(shí)也吸引了大量的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：民族化 形式 戲曲 民間 茶館

各界普遍將1907年春柳社的《茶花女》演劇片段定性為中國(guó)話劇史的發(fā)端，中國(guó)戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了完全不同于戲曲——“曲”本位的戲劇形式，而出現(xiàn)以“對(duì)話”為主要形式的話劇。中國(guó)話劇在漫長(zhǎng)的發(fā)展中，一直在與兩個(gè)問題對(duì)話：一個(gè)是內(nèi)部辨析，即中國(guó)話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系；另一個(gè)是外部觀照，即中國(guó)戲劇和西方戲劇的關(guān)系。而這兩個(gè)問題歸根，繞不開話劇的“外來者”身份，天然的具有對(duì)比和參照屬性，簡(jiǎn)單以形式內(nèi)容為劃分，再以審美心理和思想傳統(tǒng)為底座，話劇——戲曲二元格局的存在是明確的，但在二元格局中，“話劇”如何自處，如何或主動(dòng)或被動(dòng)地改變“外來者”形象真正融為“自己人”，一直在中國(guó)舞臺(tái)上或隱或現(xiàn)，因此從這個(gè)角度看，“大眾化”“現(xiàn)代化”等問題，都離不開民族化的討論；話劇民族化的問題與中國(guó)話劇的發(fā)展具有同構(gòu)性。

一、形式與范疇：話劇民族化的時(shí)代內(nèi)涵與邊界

（一）民族化與民族主體身份的確認(rèn)路徑

19世紀(jì)末在列強(qiáng)入侵、民族危機(jī)中，梁?jiǎn)⒊热税l(fā)出啟蒙的呼聲：“欲新一國(guó)之民不可不先新一國(guó)之小說?！盿話劇，這一外來樣式正是借由社會(huì)、政治革新的大潮，在梁?jiǎn)⒊葐⒚上蠕h對(duì)“新民”的創(chuàng)造下，成為以“新民”為目的的有力形式迅速落根中國(guó)。舊劇改良、配合革命時(shí)事開創(chuàng)的化妝演講一度博得眾捧，“時(shí)裝京戲”“言論老生”等新說法、新形象的出現(xiàn)，正是話劇形式的逐漸滲透。五四時(shí)期的新舊劇之爭(zhēng)，讓這位“外來客”成為知性文明的代言人，隨后的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)提出“中國(guó)人演繹的中國(guó)自己的故事”，國(guó)劇運(yùn)動(dòng)提出了美好的愿景，更重要的是關(guān)注到了自己民族的審美特性，盡管沒有明確指出話劇民族化這一說法，但在“中國(guó)人演繹中國(guó)自己的故事”中，暗示了對(duì)民主主體的再次關(guān)注。

20世紀(jì)30年代，毛澤東提出了關(guān)于“中國(guó)氣派”的問題：“……洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派?！眀張庚在文章中正式提出了“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”c的說法，指出話劇（在當(dāng)時(shí)）主要問題在于不能夠深入群眾，為了解決大眾化因而向戲曲、民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，以大眾更喜聞樂見的形式獲取接受。從毛澤東講話中的“中國(guó)氣派”到張庚的“話劇民族化”，用詞盡管不同，但是內(nèi)涵具有相似性。提出的時(shí)間正巧印證了這個(gè)說法內(nèi)在的復(fù)雜性，面對(duì)戰(zhàn)時(shí)的特殊任務(wù)和環(huán)境，充分利用話劇去影響和爭(zhēng)取更多的民眾，這是政治上的方法；而強(qiáng)調(diào)中國(guó)氣派，“使馬克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一個(gè)表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)特性”，則使得話劇民族化又成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。集方法和目的于一身的話劇民族化，是對(duì)五四以來力捧西方、排斥戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的反駁。如果說五四時(shí)期新舊劇之爭(zhēng)是意識(shí)到國(guó)家正在注入的現(xiàn)代性的新思想與戲曲背后折射的傳統(tǒng)落后觀念的博弈，話劇民族化便是注意到西方話劇新的形式和內(nèi)容與中國(guó)觀眾的契合度問題，更深層的是通過強(qiáng)調(diào)“中”“西”的區(qū)別，重新關(guān)注被遺棄的傳統(tǒng)形式，完成“西”式在中國(guó)的身份歸屬，從戲劇的角度消除追求洋化的民族不自信。

（二）戲曲作為民族化實(shí)現(xiàn)的形式

隨著話劇民族化的提出，對(duì)何為民族化、如何民族化也存在多個(gè)聲音。首先，民族化和“民族的”范疇混淆糾葛。民族的文化是具有地域特色的，張庚認(rèn)為“話劇必須向一切傳統(tǒng)民族傳統(tǒng)的形式學(xué)習(xí)”，形式上的借鑒與否成為民族化標(biāo)志的最大刻度。中西方的戲劇帶有天然的差異，而通過形式的硬性糅合使得話劇更好地貼合我們的生活和觀眾，顯然是缺乏邏輯的。一味地強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲曲、民間藝術(shù)等形式的加入，這只能是浮于表面的“民族化”，只是民族元素的添加，而非完成了“民族化”的進(jìn)度?！懊褡宓摹弊鳛橐粋€(gè)具體事務(wù)樣態(tài)的定性詞匯，無法和民族化完全等同。其次，民族化與民間化的混淆。向林冰等認(rèn)為民間形式是藝術(shù)的“中心源泉”，周揚(yáng)認(rèn)為民族形式就是民間形式，認(rèn)為必須對(duì)民間形式的封建毒素進(jìn)行改造，要利用“舊瓶裝新酒”。似乎“民間的”具有了更廣闊的含義，但是在具體實(shí)踐中可以清晰地看出，以“民間的”作為“民族化”的指導(dǎo)方針，實(shí)際上仍然是以民間藝術(shù)樣式占據(jù)話劇內(nèi)部。無論是民族的還是民間的，都在一定程度上把一個(gè)多維度的文化問題變成了片面的形式借鑒問題。

形式問題是讓話劇更好地扎根于群眾的關(guān)鍵問題嗎？如果形式處于如此核心的問題，我們直接用舊劇的形式改革其內(nèi)容，不是最有效的方式嗎？從20世紀(jì)30年代曹禺的《雷雨》《北京人》等作品，到新中國(guó)成立后焦菊隱指導(dǎo)的《虎符》《茶館》等作品，中國(guó)話劇從文本到實(shí)踐有著大量話劇民族化提法的優(yōu)秀成果。這些作品保留著話劇的基本形式，但我們卻看到了獨(dú)屬于我們自己民族的特色。陳白塵認(rèn)為：“現(xiàn)代中國(guó)的話劇之所以成為‘非民族’的形式，是由于它的內(nèi)容有太多的‘非民族’的生活、思想與情感之故，而不是由于它沒有用京戲形式或其他民間落后的形式來表現(xiàn)?！眃這里我們姑且不論民間形式是否是落后的形式一說，陳白塵認(rèn)為話劇的民族化論調(diào)，是因?yàn)樵拕》敲褡寤瘜?shí)質(zhì)的存在，而之所以“非民族”化，絕不在形式上，而是在內(nèi)容思想和情感上。歐陽予倩、焦菊隱等人都對(duì)如何實(shí)現(xiàn)話劇民族化提出過自己的見解，“……還有就是不易為著宣傳話劇的民族化去隨便搬用戲曲的動(dòng)作……不能說用了戲曲的一招一式就是民族化，或者才是民族化……” e“話劇民族化畢竟不能完全等同于話劇戲曲化，話劇借鑒戲曲藝術(shù)，但不能失去話劇藝術(shù)的本體特征” f，有相當(dāng)一批戲劇從事者都能看到戲曲——民族化之間的區(qū)別。

焦菊隱導(dǎo)演的《虎符》被稱作是話劇民族化的代表作，他指出話劇向戲曲借鑒學(xué)習(xí)時(shí)，不能丟開自己最基本的形式、方法和自己所特有的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)應(yīng)當(dāng)注意“吸收不是模仿，不是生吞活剝，不是貼補(bǔ)，而是要經(jīng)過消化，經(jīng)過再創(chuàng)造”。這些論述證明了戲曲——話劇之間，需要吸收、消化、再創(chuàng)造。早在初期余上沅等人提出“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”時(shí)，效仿的便是愛爾蘭的民族戲劇運(yùn)動(dòng)，葉芝關(guān)于對(duì)民族文化的重提認(rèn)為文學(xué)的動(dòng)態(tài)代表了整個(gè)國(guó)家的生活動(dòng)態(tài)，一味地模仿習(xí)慣、性格都只會(huì)導(dǎo)致民族生命源泉的枯竭。對(duì)直接模仿的質(zhì)疑和對(duì)再創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)，都是對(duì)戲曲——一種形式的提取，作為民族化實(shí)現(xiàn)路徑的摒棄。

二、接受與創(chuàng)造：現(xiàn)代性與中國(guó)話劇

（一）從形式到文化的融合

隨著話劇民族化問題的不斷被討論，已經(jīng)清楚地區(qū)分了單純的借鑒形式并不是民族化，單純地將民間的生活作為描寫對(duì)象的不是民族化。如何做到話劇民族化是否已經(jīng)是有清晰答案的問題了呢？抑或者，話劇民族化還是個(gè)值得討論的問題嗎？董建先生在《戲劇現(xiàn)代化與民族主義》一文中提出：“話劇在中國(guó)已有近百年的歷史，現(xiàn)在已經(jīng)完全可以稱之為一種當(dāng)之無愧的現(xiàn)代民族戲劇了”g，言下之意似有百年歷史中話劇民族化是個(gè)不需再談的問題。時(shí)間能否證明一切呢？誠(chéng)然，當(dāng)下中國(guó)話劇已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，在戲曲——話劇二元格局中也是較為健康的，即獨(dú)立前行又相互學(xué)習(xí)的發(fā)展?，F(xiàn)在無論是理論還是實(shí)踐，都明確了民族化絕非戲曲或傳統(tǒng)文化的復(fù)制，從形式——審美心理——民族文化的逐漸明晰，民族化內(nèi)涵的不斷豐富，自然帶來我們?cè)拕“l(fā)展的不斷成熟，正如董建先生所言，話劇百年早已成為一種自然的民族形式，然而這種民族形式的確立，不得不說是依靠著民族化的扶持。

近年來，民族化問題的討論已沒有20世紀(jì)50年代、八九十年代幾次高潮的火熱，但是關(guān)于話劇民族化的實(shí)踐一直在探索，民族化在很大程度上成為我們舞臺(tái)藝術(shù)的潛在追求。不僅如此，也成為我們?cè)u(píng)判一部作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。焦菊隱排演的《茶館》，被看作是話劇民族化的重要實(shí)踐。老舍精練的文筆和清晰的形象把握，使得《茶館》具有極高的文學(xué)性，而通過焦菊隱的對(duì)作品民族性的深度挖掘，例如人物上場(chǎng)時(shí)借鑒戲曲表演的“亮相”、大幕拉開后充斥著叫賣與茶客交談的環(huán)境重現(xiàn)、幕與幕間穿插的民間藝術(shù)數(shù)來寶等，這些與《茶館》這部對(duì)三個(gè)時(shí)代的埋葬的作品相契合，對(duì)民族化的實(shí)踐，從單純的形式借鑒走向?qū)γ褡逯黧w的描摹、對(duì)民族精神的重現(xiàn)、對(duì)民族性的挖掘之中。

（二）質(zhì)疑與批判：符號(hào)作為民族化語匯的失效

焦菊隱導(dǎo)演、北京人藝演出的《茶館》，將戲曲的形式、地域文化、民間藝術(shù)糅合在一起，造就了一出完成度極高的民族化話劇。在演出的幾十年中，《茶館》成為民族化實(shí)踐的“標(biāo)桿”，也正因如此，幾乎沒有其他劇團(tuán)與導(dǎo)演挑戰(zhàn)重新排演此劇。2017年李六乙導(dǎo)演四川人藝的《茶館》，把“京味兒話”替換成四川方言，一時(shí)間“麻辣”味的《茶館》成為熱點(diǎn)。四川話討論皇宮里的事情終究無法讓觀眾情感上形成絕對(duì)關(guān)聯(lián)；相反，舞臺(tái)上一切符號(hào)越是具有地域性，與《茶館》本身的故事越具有割裂感，舞臺(tái)上的一切具有民族性的符號(hào)都失效了。舞臺(tái)上線條塑造的冷峻感以及冷色調(diào)布景，以臺(tái)階制造縱深的“上下”空間替換了原本的平面式的空間排列，試圖有意地將帶著時(shí)代印記的熱鬧茶館轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代空間，整個(gè)川版的《茶館》仿佛是老舍《茶館》筆下的第三幕，帶有著不合時(shí)宜的現(xiàn)代感，強(qiáng)撐著某種薄弱的情懷。當(dāng)所有的評(píng)價(jià)集中在語言、布景以及茶館設(shè)置的地域特色時(shí)，導(dǎo)演對(duì)《茶館》本身的“民族化”似乎過于簡(jiǎn)化處理了，盡管“民族化”早已不應(yīng)該是作品的唯一追求，但以“形式”替換“形式”來強(qiáng)化民族痕跡的做法，仍然是窄化了話劇民族化的內(nèi)涵。

到了孟京輝版本的《茶館》，被阿維尼翁戲劇節(jié)邀請(qǐng)和被觀眾當(dāng)場(chǎng)要求退票成為掩蓋了戲劇本身的兩件大事，成為孟氏《茶館》的第一標(biāo)簽。如果按照董建先生所言，話劇早已成為民族戲劇，話劇民族化早不應(yīng)該再提，孟氏《茶館》被當(dāng)場(chǎng)要求退票究竟侵犯了觀眾的什么神經(jīng)呢？那個(gè)“還我們的《茶館》” h之原始《茶館》是哪一個(gè)呢？

三、動(dòng)的藝術(shù)：話劇民族化的未來指向

“每一個(gè)民族，都有自己的氣派”i，歐陽予倩在此問題上認(rèn)為：“所謂民族化就是要在舞臺(tái)上看到的是中國(guó)人，說的是中國(guó)話，表現(xiàn)的是中國(guó)人民的生活，中國(guó)人民的感情，讓人一看感到親切……”j與“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”不同的是，圍繞在如何“讓人一看就感到親切”，不再是簡(jiǎn)單的吸取二者之所長(zhǎng)，必須是從技術(shù)的、形式的向更深層探索。我們?cè)陂L(zhǎng)期的生活實(shí)踐中積累沉淀出了自己的傳統(tǒng)審美，“文藝應(yīng)是具體的、民族的、社會(huì)的真實(shí)生活之反映” k，因而話劇的民族化，必然是動(dòng)態(tài)的，是指向未來的。

歐陽予倩曾在關(guān)于中國(guó)話劇如何創(chuàng)造、如何發(fā)展的問題上，認(rèn)為話劇是“動(dòng)”的藝術(shù)，所謂民族的、傳統(tǒng)的，也是在過去的多年里逐漸形成的，換言之，民族化的問題應(yīng)該是指向未來的。話劇民族化，既不是形式的復(fù)古，也不是觀念的停滯，而應(yīng)該是從民族的審美特性出發(fā)，寫中國(guó)人、說中國(guó)人的故事。

話劇民族化問題沒有終點(diǎn)，因?yàn)樵拕∶褡寤粌H僅是創(chuàng)作，也是欣賞；不僅僅是方法，也是觀念。我們沒有理由再去制造新—舊、中—西的對(duì)立局面，也不能忽視它們之間的差異。話劇民族化，強(qiáng)調(diào)的是一種動(dòng)態(tài)性，既然是“化”，必然帶有過程的參與感。我們無法以回顧式眼光站在未來看今天，但是我們可以站在今天看過去，由“時(shí)間”塑造出的民族文化積淀被不斷地以時(shí)代最前端的聲音糅合進(jìn)作品中，這便是“民族化”身上時(shí)間的雙重曝光。當(dāng)年焦菊隱排演出《虎符》《茶館》《蔡文姬》等作品，是一次創(chuàng)新和冒險(xiǎn)，是將傳統(tǒng)形式注入話劇中，獲得的成功是空前的。然而今天，我們?cè)倏础恫桊^》，是否永遠(yuǎn)是那樣幾張桌椅和人來人往呢？孟氏《茶館》打破了那個(gè)惟妙惟肖的“茶館”空間，破壞了和劇中主人公一起經(jīng)歷時(shí)代沉浮的機(jī)會(huì)，作品本身的好壞另作評(píng)價(jià)，但高呼著“還我茶館”的討伐，無疑是沉浸在某種既定形式的旋渦里。

話劇民族化，始終以動(dòng)態(tài)的、開放的樣貌參與著中國(guó)話劇史的書寫，因此，“民族化”問題是一個(gè)不斷被豐富的過程，而不是完成時(shí)?！瓣P(guān)于民族形式的原則……就是：‘中國(guó)的’‘現(xiàn)代的’‘大眾的’……‘現(xiàn)代的’就是要現(xiàn)代適用，雖然步走在時(shí)代的前面，但是應(yīng)在時(shí)代的當(dāng)前，把今天看得重一點(diǎn)”l。 話劇民族化曾在我們?cè)拕“l(fā)展的不同階段起到重要辨析作用，盡管是由語言組成的概念，在不同時(shí)代里都有具體所指，是中國(guó)話劇發(fā)展的重要“拐杖”。中國(guó)話劇的成熟離不開“民族化”的探索，只有把握民族特性，寫出民族本性，中國(guó)話劇才能真正地“民族化”。

a 梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》，《新小說報(bào)》第一卷第1期，1902年10月。

b 毛澤東：《毛澤東選集（第二卷）》，人民出版社1991年版，第534頁(yè)。

c 張庚：《張庚文錄（第一卷）》，湖南文藝出版社2003年版，第231—249頁(yè)。

d 陳白塵：《民族形式問題在劇作上》，《戲劇崗位（第2卷）》1941第2、3期合刊。

ej 歐陽予倩：《歐陽予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984年版，第370頁(yè)，第369頁(yè)。

f 焦菊隱：《焦菊隱文集（第三卷）》，北京文化藝術(shù)出版社1988年版，第416頁(yè)。

g 董建：《戲劇現(xiàn)代化與文化民族主義》，《四川戲劇》2005年第12期。

h 作者注：孟京輝導(dǎo)演的《茶館》在北京保利劇院演出中，出現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)觀眾要求退票的事件；更有觀眾評(píng)論“這不是老舍的《茶館》”“還我們的《茶館》”。

i 柯仲平：《談“中國(guó)氣派”》，《新中華日?qǐng)?bào)》1939年2月7日版。

k 陳伯達(dá)：《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第3期。

l 歐陽予倩：《戲劇的民族形式問題座談會(huì)（桂林諸家）》，《戲劇春秋》1940年第1卷第2期。

作 者： 王珂，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)2018級(jí)博士，研究方向：中國(guó)話劇史論。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com