《都柏林人》的文本空間建構(gòu)

摘 要：?jiǎn)桃了沽⒆阌诙及亓值木唧w建筑空間，通過模糊語言、并置主題，以及描寫人物內(nèi)心獨(dú)白等手段構(gòu)建文本空間，呈現(xiàn)出極為生動(dòng)的愛爾蘭民族群體樣貌?？臻g形式的靈活運(yùn)用極大地?cái)U(kuò)充了《都柏林人》的容量，使得各篇小說以極短的篇幅展現(xiàn)具體的場(chǎng)景、人物的性格、歷史的隱喻，以及社會(huì)的現(xiàn)狀，邀請(qǐng)讀者共同感知立體的都柏林景象。

關(guān)鍵詞：《都柏林人》 文本空間 參照

喬伊斯在《都柏林人》中力圖以十五個(gè)短篇故事營(yíng)造出如同親眼所見都柏林人日常生活的空間真實(shí)感，于是有學(xué)者提出其中任何篇章都無法作為選讀文本，只能以全書作為整體進(jìn)行閱讀，因此讀者如何通過斷續(xù)篇章獲得對(duì)整部作品的共時(shí)性感知成為理解《都柏林人》 的關(guān)鍵所在。加布里爾·佐倫 （Gabriel Zoran） 《走向敘事空間理論》 從垂直維度上對(duì)敘事空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，分為地質(zhì)空間層次， 即物質(zhì)的實(shí)體空間結(jié)構(gòu)；時(shí)空體層次，即事件發(fā)展或行動(dòng)進(jìn)行形成的空間結(jié)構(gòu)；文本空間層次， 即文本所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)。a其中文本空間主要受三個(gè)層面的因素影響，一是語言的選擇，二是文本的線性時(shí)序，三是文本的視角結(jié)構(gòu)。本文試以佐倫的文本空間理論為基礎(chǔ)分析《都柏林人》如何建構(gòu)文本空間，試說明《都柏林人》呈現(xiàn)出的空間復(fù)合體不僅僅是實(shí)體空間及社會(huì)空間的簡(jiǎn)單疊加，而更多在于人物視角決定的各場(chǎng)景居于不同文本層次并相互指涉形成的整體文本空間 。b

一、模糊的語言敘事策略

《都柏林人》是愛爾蘭民族歷史的高度凝縮，然而不同于巴赫金式史詩對(duì)民族遙遠(yuǎn)過去莊嚴(yán)而肅穆的描寫，喬伊斯對(duì)都柏林的描繪完全顛覆了一個(gè)民族的輝煌形象，而側(cè)重刻畫一個(gè)民族的麻木與癱瘓，反映眾多人民的苦痛生活。而小說集中每篇故事都僅截取人物生活片段進(jìn)行描寫，讀者只能夠通過人物間對(duì)話以及主人公意識(shí)活動(dòng)的只言片語來窺探人物的生命歷程及生活背景。

英國(guó)批評(píng)家安東尼（Anthony Burgess）基于語言尺度將小說家分為兩大類，將語言的含混、雙關(guān)和弦外之音作為兩類小說家語言的最大差別，認(rèn)為這種差別正是小說魅力的關(guān)鍵所在 。c喬伊斯正是其所論述的第二類作家，作品中存在著無數(shù)的暗示與隱喻，《都柏林人》更有意將情節(jié)內(nèi)容模糊化，使得每一篇故事在走向高潮時(shí)戛然而止，留下謎題一般的結(jié)尾。如《姊妹們》中弗林神父的死亡始終作為故事發(fā)展的主要線索，兩姐妹只是作為神父生前的照顧者存在，文本對(duì)兩人自身的生活狀況只字未提，甚至兩姐妹關(guān)于自我的話語表達(dá)都是缺失的。故事盡管被命名為《姊妹們》，實(shí)際上卻像是與姐妹倆無關(guān)，而重在寫少年“我”看到的、始終占據(jù)姐妹倆生活的弗林神父。因此想要理解故事的寓意，讀者就必須重讀文本，理清作者故意而為的含混敘述，探究文本中故意模糊省略而必須通過參照、重讀顯現(xiàn)出的深意。

故事中少年“我”夜里凝視窗戶時(shí)總會(huì)自言自語“癱瘓”（paralysis）這一單詞，認(rèn)為這個(gè)詞同“磬折形”（gnomon）和“買賣圣職”（simony）一樣難讀。磬折形是幾何學(xué)中用來表示兩個(gè)相似但大小不同的平行四邊形按照一角重合后余下的多邊形，表示殘缺的圖案和形狀。而買賣圣職則是指信徒或神職人員利用宗教獲取物質(zhì)利益的行為，是宗教發(fā)展中的腐敗現(xiàn)象，預(yù)示著宗教本身的墮落?！拔摇弊⒁曋窀妇铀拇白酉氲竭@三個(gè)詞語，符合“我”的年紀(jì)，時(shí)而有些天馬行空的想象，然而三個(gè)別有深意的詞語一同出現(xiàn)，都指向神父與宗教，便不能僅僅作為口頭禪或囈語被讀者忽略。神父因?yàn)榇蛩榱耸ケK日待在懺悔室懊惱不已，圣杯已成其精神的桎梏，壓抑了其作為正常人的自由意志，使其陷入癱瘓而麻木的精神狀態(tài)。兩姐妹終身侍奉著神父而喪失了自我的主體意識(shí)，兩人與神父的關(guān)系正如神父同圣杯的關(guān)系，都是前者無法獨(dú)立生存，依靠后者而活。每個(gè)人的生活都呈現(xiàn)著破碎的狀態(tài)，“我”提及的詞語也暗含著破碎的形式，甚至喬伊斯本人選擇這樣一種敘事策略也與破碎產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。讀者必須從其看似隨意使用的詞語中探尋作者未能明說的深意，相互參照，以自己的理解為看似殘缺的敘述彌補(bǔ)缺失。

《一次遭遇》中的過期舊雜志、孩子們老套的模仿戰(zhàn)爭(zhēng)游戲、來自田野的異化的男人，拼湊起一個(gè)孩子厭煩現(xiàn)實(shí)、向往冒險(xiǎn)卻又最終逃回現(xiàn)實(shí)的生活；《阿拉比》中死寂的街道、看似光鮮浪漫實(shí)際卻繁雜灰暗的集市、溫柔卻被困于修道院的曼根姐姐使得男孩曾充滿激情卻轉(zhuǎn)向痛苦和憤怒；《泥土》中生活節(jié)儉艱辛的瑪利亞丟失了禮物，摸到不吉利的物品后唱錯(cuò)了歌……女性角色常與民族相關(guān)，《都柏林人》所有故事中的女性角色都迷茫地被圈禁在困境之中，生活在宗教儀式、物品或是神職人員的陰影之下，被欄桿與封閉的住所擋住出路，只能在原地打轉(zhuǎn)，像是愛爾蘭民族無法掙脫宗教的控制，卻又無法自抑地尋求宗教安慰，無法掙脫現(xiàn)實(shí)困境，只能繼續(xù)日復(fù)一日的頹喪生活。故事中的各意象看似都是生活中的尋常物件與尋常事件，但仔細(xì)閱讀卻會(huì)發(fā)現(xiàn)別有深意，紛紛指向愛爾蘭充滿殖民壓迫的民族歷史、被宗教束縛的民族文化，最后共同指向人民苦痛而又無法找尋出路的現(xiàn)實(shí)生活。

喬伊斯選擇使用暗含深意的詞匯、意有所指的意象容納更多信息，這些細(xì)節(jié)之處看似簡(jiǎn)單卻與人物境況相互關(guān)聯(lián)，每個(gè)故事雖獨(dú)立發(fā)生卻又似同時(shí)展開于同一片天空下的同一時(shí)刻，各色人物共享絕望共享黑暗，展現(xiàn)了一個(gè)民族更加廣闊的生存空間。讀者必須將文本作為整體進(jìn)行感知，將無數(shù)分散又相互關(guān)聯(lián)的意義單位整合在一起進(jìn)行理解，無數(shù)語言碎片在文本各處遙相呼應(yīng)，如同四處散落而又指向同處的燈光，呈現(xiàn)空間化的立體效果 。d

二、主題并置的意圖式寫作

諾埃爾·卡羅爾認(rèn)為敘事的獨(dú)到之處在于其呈現(xiàn)的“敘事性聯(lián)系”，強(qiáng)調(diào)一系列事件需有統(tǒng)一的主題、清晰的時(shí)間順序，以及因果性聯(lián)系才能呈現(xiàn)出敘事作品的本質(zhì)特征。這一理論雖指出了敘事性聯(lián)系的部分特征，卻只適合單線重點(diǎn)敘述的文本，而不能夠概括多線敘事文本的內(nèi)在敘事聯(lián)系，如主題并置的敘事文本就無法全部滿足“因果性聯(lián)系”這一條件。主題并置式敘事作品往往“主題先行”，多個(gè)故事或情節(jié)線索作為“子敘事”服從于同一主題，對(duì)“子敘事”的順序并不做特殊要求，只憑借其主題的同一性并列分布，構(gòu)成看似松散模糊，實(shí)則需要讀者反復(fù)比對(duì)解讀才能夠概括出主題的獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。

《都柏林人》中《姊妹們》《一次遭遇》《阿拉比》描寫少年人看到的成人世界的無聊與扭曲；《伊芙琳》《賽車以后》《兩個(gè)浪漢》《公寓》描寫青年人生活的虛度與迷茫；《一小片陰云》《何其相似》《泥土》《痛苦的事件》表現(xiàn)成年人生活處處困境的無奈與麻木；《委員會(huì)辦公室里的常青節(jié)》等表現(xiàn)了都柏林人群體情感癱瘓而麻木的集體無意識(shí)。最后一篇《死者》則作為全集的尾聲，起著畫龍點(diǎn)睛的作用。十五個(gè)故事按照童年期、少年期、中年期、公共生活四個(gè)階段串聯(lián)起來，展現(xiàn)了都柏林城市中各年齡階段的人不同的社會(huì)境遇，同時(shí)這種以人生年齡為序的框架結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了小說結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，處在同一氛圍之下的不同年齡階段的人物都表現(xiàn)出相似的精神狀態(tài)，并也暗示著都柏林人一生從小到大、從私人生活到公共生活均無法逃脫這一精神牢籠，各故事各人物以“并置”的形式共同展現(xiàn)都柏林的過去與現(xiàn)在，使得全書形成極具時(shí)空立體性的結(jié)構(gòu)，全面而深刻地剖析了整個(gè)都柏林乃至于愛爾蘭大眾的精神狀態(tài)。

《都柏林人》各個(gè)篇章作為“子敘事”描寫不同年齡人物的生活片段，呈現(xiàn)出同一場(chǎng)所——都柏林的不同側(cè)面，清晰地指向同一主題：愛爾蘭人的癱瘓。都柏林作為故事展開的共同場(chǎng)所，對(duì)于整部短篇集的主題揭示有著鮮明的指向作用。場(chǎng)所（topos）是實(shí)體空間與具體人物事件結(jié)合產(chǎn)生的概念，主題（topic）就是由場(chǎng)所（topos）一詞發(fā)展而來。實(shí)體的場(chǎng)所是人類生存的重要空間，是各種事件發(fā)生的舞臺(tái)，使得對(duì)話以及情感交流得以展現(xiàn) 。e同一場(chǎng)所能夠同時(shí)發(fā)生數(shù)個(gè)獨(dú)立事件，而不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的同一場(chǎng)所也可以展現(xiàn)同一事件的變化發(fā)展，這一場(chǎng)所也就成為反映共時(shí)性與歷時(shí)性的空間復(fù)合體。于是某一場(chǎng)所指向同一群體的歷史文化背景，也指向場(chǎng)所內(nèi)不同個(gè)體的共性精神狀態(tài)，并生成明顯而獨(dú)特的群體特征。喬伊斯在敘述過程中反復(fù)描寫都柏林獨(dú)有的城市建筑、宗教文化、民族歷史等相關(guān)意象，不斷描寫同一場(chǎng)所內(nèi)不同人物的不同境遇，對(duì)柏林人的生活現(xiàn)狀做了窮盡的描繪，最終共同呈現(xiàn)了都柏林人情感癱瘓的共同思想特征。不同故事中共同出現(xiàn)盛放幻想的市集，灰暗壓抑的住處、雜亂無章的街道、阻礙行動(dòng)的欄桿、用于發(fā)泄苦悶的酒吧……曼根姐姐與伊芙琳都為欄桿所阻礙無法前往充滿浪漫色彩的新天地，萊尼漢、小錢德勒、法林頓都靠酒精麻痹神經(jīng)、靠觀察酒吧內(nèi)各色人等排遣生活……各色人物都在相似甚至相同的場(chǎng)所內(nèi)活動(dòng)，甚至呈現(xiàn)了相似的頹靡，如喬伊斯自己所說，他選擇寫這個(gè)國(guó)家麻木狀態(tài)的核心——都柏林，意在表現(xiàn)這個(gè)國(guó)家的道德歷史。這種相同的故事背景、相同的故事場(chǎng)所，使得讀者更易將不同故事相互補(bǔ)充，表現(xiàn)了整部作品的內(nèi)在統(tǒng)一性與空間結(jié)構(gòu)性。

三、流動(dòng)的人物內(nèi)心獨(dú)白

《都柏林人》以十五個(gè)主人公的不同視角展現(xiàn)民族的癱瘓狀態(tài)，喬伊斯卻并不是崇尚平鋪直敘的現(xiàn)實(shí)主義作家，選定人物視角后按照固定的時(shí)序進(jìn)行敘述，而更多依靠人物內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，人物以帶有強(qiáng)烈自我意識(shí)的眼光觀照外部世界，使得外部世界和過往回憶內(nèi)化成不斷流動(dòng)的內(nèi)心獨(dú)白。如《伊芙琳》中只涉及家中及碼頭兩個(gè)場(chǎng)景，然而讀者卻能夠從窗外的街道看向房間四周，再轉(zhuǎn)向窗外，從伊芙琳看向不同物質(zhì)實(shí)體的內(nèi)心活動(dòng)得知伊芙琳的成長(zhǎng)歷程、家庭環(huán)境及情感狀況。

伯格森的“綿延”學(xué)說認(rèn)為人們只能通過本能的直覺來理解內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，并提出真正的時(shí)間是人意識(shí)發(fā)展的具體過程而不是事件發(fā)展的線性順序。伯格森提出人內(nèi)心世界的綿延是無限的，無論時(shí)間長(zhǎng)短，“綿延”能夠?qū)⒃S多時(shí)刻的記憶融合在一起，而超出鐘表時(shí)間所代表的固定時(shí)刻。因此學(xué)者分析意識(shí)流小說時(shí)大多將重點(diǎn)放在時(shí)間上的延續(xù)，而忽視空間性質(zhì)的研究 。f意識(shí)流小說中的人物意識(shí)流動(dòng)多由具體事物引起，如《墻上的斑點(diǎn)》以女人看到的墻上黑點(diǎn)作為整部作品敘事的基點(diǎn)，引起無數(shù)包含著人物的過去、現(xiàn)在及未來的想象，小說也因此就獲得了實(shí)體空間與精神空間相結(jié)合形成的強(qiáng)烈空間感。

伊芙琳坐在窗前，倚著窗簾，凝視著街道，從回憶起童年時(shí)在街道上的快樂玩耍時(shí)光想到與從前幸福生活相去甚遠(yuǎn)的現(xiàn)在，男友弗蘭克說要帶她走離開這個(gè)家，于是回憶起與弗蘭克度過的甜蜜時(shí)光。提起弗蘭克，就要面對(duì)父親強(qiáng)烈反對(duì)兩人相戀的無奈現(xiàn)實(shí)，她開始動(dòng)搖是否要出走。她曾與母親約定要照顧好父親，這許諾又令她想起母親可憐的一生，于是她下定決心必須離開必須擺脫這種生活。伊芙琳由街道引起的聯(lián)想中包含著母親的一生、自己的過去，以及對(duì)未來生活的幻想，隨著其視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，伊芙琳的內(nèi)心獨(dú)白將過去、現(xiàn)在與未來三個(gè)時(shí)間維度融合在一個(gè)普通的夜晚，充盈于其生活的實(shí)體建筑空間。

即便是無具體物件作為轉(zhuǎn)換支點(diǎn)，人物在某一活動(dòng)中被喚醒“無意識(shí)記憶”，并由此展開聯(lián)想的意識(shí)活動(dòng)也包含著以不同場(chǎng)所、不同情形作為標(biāo)記的舊日景象，包含著人物此時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)，也包含著人物對(duì)未來的想象?！豆ⅰ分卸鄠愊壬诠文槙r(shí)想到前夜的自我懺悔，由此想到自我懺悔的根源——珀麗懷孕。他的意識(shí)活動(dòng)從擔(dān)心如若未來此事敗露，他是否會(huì)被解雇，到猜想二人結(jié)婚的可能性，再到回想二人最初結(jié)合的具體情況?！兑恍∑幵啤分行″X德勒幻想著與朋友加拉赫的會(huì)面，由此想到朋友的過去，想到自己曾經(jīng)的理想與對(duì)生活的熱情；當(dāng)他回到家，他只能注視著家具回望他與妻子的煩瑣生活，看到詩集回想起自己曾經(jīng)對(duì)詩歌的熱愛。小錢德勒的內(nèi)心活動(dòng)占據(jù)著文本的主要篇幅，伴隨著視線焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換與活動(dòng)的展開，展現(xiàn)著自我生活的過去、現(xiàn)在與未來。與此同時(shí)作者隱身，將重點(diǎn)完全放在故事人物的心理沖突和情感變化上，借用人物對(duì)于時(shí)間與空間的感知，強(qiáng)迫讀者感知同一人物身上時(shí)間的流逝與同一時(shí)刻人物意識(shí)的發(fā)生與轉(zhuǎn)變，使得文本抒情性大大提升，著力展現(xiàn)都柏林人從現(xiàn)在一眼望到過去的麻木精神史。

喬伊斯在《都柏林人》中大面積描寫人物內(nèi)心獨(dú)白，既能夠直接表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，也能夠通過人物的聯(lián)想描寫其生活歷史。當(dāng)我們立于現(xiàn)實(shí)回顧過去，記憶中已發(fā)生事件的時(shí)間順序已被打散，成為我們腦海中永恒的回憶，我們對(duì)世界的認(rèn)知在此刻變?yōu)榭臻g的而不是時(shí)間的，我們的內(nèi)心獨(dú)白也就具備了極強(qiáng)的空間感?！抖及亓秩恕分袑?duì)人物內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)的描寫中包含著被壓縮了的時(shí)間和不斷移動(dòng)的空間，使得時(shí)間空間化，打破了因果順序的敘事方式，大大提升了文本的空間性。

四、結(jié)語

佐倫強(qiáng)調(diào)文本空間不僅僅在于作者的主觀建構(gòu)，同時(shí)也需要讀者主動(dòng)參與，通過反應(yīng)參照與作者密切配合完成文本建構(gòu)。喬伊斯通過文本中的固定符號(hào)和特殊形式，將空間和時(shí)間融為一體，打破時(shí)間線性因果敘事的約束，打破短篇小說固定篇幅的限制，獲得內(nèi)容與結(jié)構(gòu)在空間形式上的完美統(tǒng)一，展現(xiàn)了整個(gè)都柏林乃至愛爾蘭國(guó)家的悠久歷史與現(xiàn)存狀態(tài)?！抖及亓秩恕肥菃桃了估L就的巨型壁畫，他將整個(gè)民族的過去、現(xiàn)在與未來都展現(xiàn)給讀者，訴說著流亡者對(duì)于祖國(guó)的熱愛與擔(dān)憂。關(guān)于都柏林的每個(gè)故事都像望遠(yuǎn)鏡的小小鏡片，每個(gè)人都能從中看到更遠(yuǎn)的地方。

adef龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第12頁，第47頁，第202頁，第124頁。

b 程錫麟：《敘事理論的空間轉(zhuǎn)向——敘事空間理論概述》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第11期，第30頁。

c 李蘭生：《寫小說就是寫語言〈都柏林人〉的語言藝術(shù)特色》，《中南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2002年第4期，第386頁。

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作 者： 陳婧瑩，東北師范大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com