論漢諾赫·列文厄運(yùn)景象劇的殘酷情境與現(xiàn)代性

摘 要：根據(jù)努亞特·亞里對(duì)漢諾赫·列文作品的分類(lèi)方法，歸納“厄運(yùn)景象劇”作為概括漢諾赫·列文1979年為分水嶺的悲劇模式的來(lái)源和內(nèi)涵，以《安魂曲》《孩子夢(mèng)》探究其在構(gòu)筑戲劇情境的殘酷意象與現(xiàn)代性，進(jìn)而總結(jié)其第三類(lèi)戲劇的現(xiàn)代意義。

關(guān)鍵詞：漢諾赫·列文 厄運(yùn)模式 戲劇情境 現(xiàn)代性

隨著漢諾赫·列文作品在國(guó)內(nèi)的翻譯推介，被譽(yù)為“以色列的良心”的列文因其詩(shī)意的筆觸、與中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系，越來(lái)越受人關(guān)注。列文一生共創(chuàng)作五十六部戲劇，其中多數(shù)由他本人執(zhí)導(dǎo)，他的作品以以色列人的“馬薩德情結(jié)”對(duì)生存問(wèn)題的敏銳關(guān)注而聞名。a列文根植于個(gè)體漂泊命運(yùn)與時(shí)代社會(huì)因素，從集體主義轉(zhuǎn)向個(gè)人視域，將存在境遇的真實(shí)性以詩(shī)意和殘酷方式表述，從而展現(xiàn)人類(lèi)普遍的困境。尤其是代表著列文生前創(chuàng)作巔峰的20世紀(jì)80年代以來(lái)的作品，其階段性審美研究對(duì)舞臺(tái)表演拓展空間尤為重要，戲劇學(xué)家西蒙·利維聲稱(chēng)：“在列文的戲劇作品中詩(shī)歌式的文學(xué)體制僅僅作為研究的感性表層現(xiàn)象，他將列文與塞繆爾·貝克特進(jìn)行比較，并且強(qiáng)調(diào)了他的戲劇的普遍主旨?！蔽髅伞だS提到的普遍主旨指的是列文作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題——即對(duì)我們生存至關(guān)重要的存在本質(zhì)：愛(ài)、痛苦、孤獨(dú)、疾病和死亡，尤其在他的第三類(lèi)戲劇中，作為“厄運(yùn)景象劇”的戲劇形式和思想內(nèi)涵的濫觴，列文以一種超前意識(shí)展現(xiàn)了對(duì)生存危機(jī)和民族信仰的覺(jué)醒與反叛。

一、“厄運(yùn)景象劇”的悲劇邏輯模式來(lái)源

“厄運(yùn)景象劇”這一說(shuō)法最早由學(xué)者努亞特·亞里（Yaari Nurit）在《作為一場(chǎng)失敗的戰(zhàn)役的生活：漢諾赫·列文的劇場(chǎng)》中提出，他將列文的戲劇分為三類(lèi)，第三類(lèi)為基于古代神話(huà)和《圣經(jīng)》文本的戲劇，指由痛苦和死亡決定的人類(lèi)狀況，進(jìn)而進(jìn)行自我剖析的 “厄運(yùn)景象戲劇”，前兩類(lèi)分別是“由一系列穿插歌曲的小品組成”的早期諷刺歌舞表演為形式的五部政治劇以及聚焦在熟悉的睦鄰關(guān)系，將戲劇性空間延伸到以色列最小單元的家庭、鄰里的喜劇。第三類(lèi)“厄運(yùn)景象戲劇”的范圍以其1979年的創(chuàng)作為分水嶺，列文轉(zhuǎn)向以宗教色彩、西方神話(huà)故事和歷史事件為藍(lán)本創(chuàng)作的戲劇作品，在這些作品中列文建構(gòu)了全新的悲劇邏輯，即“厄運(yùn)景象”下的悲劇邏輯模式?！拔艺J(rèn)為這部戲是一部現(xiàn)代悲劇，尤其是一部關(guān)于人性的倫理方面的悲劇”，從事列文研究的學(xué)者弗雷迪·羅凱姆（Freddie Rokem）這樣評(píng)價(jià)他的悲劇作品。

在列文的創(chuàng)作風(fēng)格演變過(guò)程中，從早期批判矛頭指向政治的諷刺歌舞劇到第二類(lèi)關(guān)注世俗生活中小人物的灰色生存境遇劇，在《雅各比和雷彈頭》中，兩個(gè)青年人圍繞著露絲·沙哈詩(shī)展開(kāi)追逐，他們?yōu)榇讼嗷バ呷?，相互中傷，“在某種程度上，感情可以在自我責(zé)備和自我辱罵中找到表達(dá)，并在妄想中達(dá)到高潮期待懲罰”。在《俄亥俄小姐》中，在老乞丐生命的最后一天，父子和解并共同在核桃樹(shù)下回憶過(guò)去的美好，企圖靠夢(mèng)境麻痹自我進(jìn)而進(jìn)入俄亥俄的小姐們夢(mèng)中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)貧窮骯臟生活的無(wú)奈和反抗。在《旅人》中，以五個(gè)家庭內(nèi)部作為切入點(diǎn)穿插八場(chǎng)葬禮構(gòu)成荒誕喜劇，離去的人對(duì)導(dǎo)致自己目前處境的人表示無(wú)限理解和寬容，沒(méi)有離開(kāi)的人同樣面臨生存的危機(jī)，這些人的困境無(wú)一例外都尖銳地指向存在本身的殘酷性。

“厄運(yùn)景象劇”延續(xù)了列文對(duì)人存在境遇殘酷性這一問(wèn)題的關(guān)注，同時(shí)，存在被引向一種更加極端、尖銳的情境中完成對(duì)人的實(shí)驗(yàn)，即一種基于戲劇儀式的公開(kāi)處決或?qū)徟?。努亞特·亞里認(rèn)為，關(guān)于人類(lèi)存在意義的問(wèn)題，是第三類(lèi)戲劇的基礎(chǔ)。列文把人類(lèi)的存在描繪成一種即將毀滅的景象，每個(gè)人都面臨一種公開(kāi)的處決，基于這種說(shuō)法，他對(duì)列文此階段的戲劇情境做了歸納：第一種是建立在虛構(gòu)的情境之上，既有劇中人，也有虛構(gòu)的時(shí)間和地點(diǎn)等元素；第二種是基于現(xiàn)實(shí)生活的情境，有熟悉的背景和地點(diǎn)，人物以真實(shí)的名字出現(xiàn)。

《孩子夢(mèng)》（ 1993年赫比馬哈劇院首演）和《安魂曲》（1999年卡梅爾劇院首演）是展示列文“厄運(yùn)景象劇”對(duì)現(xiàn)代悲劇邏輯熟稔的兩個(gè)重要例子，回溯20世紀(jì)以來(lái)猶太人對(duì)歷史的殘酷記憶和悲劇性命運(yùn)，列文以“厄運(yùn)景象”反觀全人類(lèi)普遍的生存中的殘酷處境，尤其關(guān)注極端情境下個(gè)體身份重建的艱辛過(guò)程，這可以從殘酷情境的構(gòu)建、現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵的確立兩個(gè)方面來(lái)探究。

二、以“厄運(yùn)景象”為意象構(gòu)筑殘酷情境

《孩子夢(mèng)》和《安魂曲》很明顯屬于努亞特·亞里提到的第一類(lèi)作品，人物設(shè)置從熟悉的日常情況中跳離，故事背景也從現(xiàn)在轉(zhuǎn)移到遙遠(yuǎn)的過(guò)去。在《安魂曲》中，最初就預(yù)示環(huán)境的殘酷和命運(yùn)的對(duì)峙，一種無(wú)名的勢(shì)力就像雜草一樣攥著小鎮(zhèn)人們的小命不放，能夠拯救他們生命的象征——哈魯普卡鎮(zhèn)衛(wèi)生所形同虛設(shè)，年輕母親半歲的孩子、馬車(chē)夫的兒子都死于非命?！逗⒆訅?mèng)》以“圣路易斯號(hào)”為事件影射1938年德國(guó)納粹臭名昭著的排猶運(yùn)動(dòng)，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)撕裂了充滿(mǎn)溫馨而童趣的場(chǎng)面，陸地上充滿(mǎn)了直觀的死亡和流血，優(yōu)秀的小提琴手和孩子父親相繼被無(wú)端殺害，列文在此劇中“描繪的一幅靜止溫馨的圖景，一旦表演開(kāi)始，就不可能阻止殘酷事件的內(nèi)在動(dòng)力發(fā)展”。既然情境的殘酷性是普遍的，又無(wú)限發(fā)展下去，構(gòu)成這類(lèi)作品中一系列殘酷事件的驅(qū)動(dòng)力是什么？

阿爾托認(rèn)為：殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無(wú)法改變的必然性。b 在這類(lèi)作品中，共同的悲劇模式是以“厄運(yùn)景象”為喻展現(xiàn)情境的殘酷性，關(guān)注被無(wú)妄災(zāi)難審判的普通人，同時(shí)，他以宗教氣質(zhì)給被不公平審判者以心靈慰藉，只有殘酷的存在本身才是厄運(yùn)的來(lái)源而不是其他。《安魂曲》中的母親沒(méi)有排隊(duì)得到生命的那一點(diǎn)糖，《孩子夢(mèng)》里的母親也沒(méi)有象征生存權(quán)利的船票，當(dāng)母親試圖說(shuō)服移民官讓她離開(kāi)以保孩子的周全，天真的孩子發(fā)出了對(duì)命運(yùn)殘酷性的質(zhì)疑：“所有的面孔都已消融，流走，就像太陽(yáng)底下做了一場(chǎng)夢(mèng)——太陽(yáng)的面孔將流去哪里？”殘酷事件的接連發(fā)展、不可控制，人存在的特殊性的標(biāo)志——個(gè)體身份已經(jīng)被摧毀，為了表明殘酷性的循環(huán)往復(fù)，列文使用了表現(xiàn)主義劇作家常用的環(huán)形結(jié)構(gòu)和夢(mèng)幻氛圍，重在展現(xiàn)孩子的心理軌跡，在這種封閉結(jié)構(gòu)中引導(dǎo)觀眾對(duì)悲劇來(lái)源進(jìn)行思考。正如《安魂曲》中老人穿過(guò)小屋，穿過(guò)棺材鋪，當(dāng)他看到河流的時(shí)候，他想到生命，于是感嘆：現(xiàn)在一生就過(guò)去，沒(méi)賺錢(qián)，沒(méi)有樂(lè)趣就失去了，留在我身后的只有損失。c正如阿爾托所談到的：努力是一種殘酷，通過(guò)努力得來(lái)的生活也是一種殘酷。

具有表現(xiàn)這種殘酷性普遍意味的處理是《孩子夢(mèng)》中彌賽亞被設(shè)置成一位手表商販，他在尸體之下藏匿指針停擺的手表以暗示時(shí)間的龐雜堆砌，只有時(shí)間停止，孩子的生命才會(huì)得到救贖。關(guān)于彌賽亞形象，類(lèi)似于“戈多”的象征意義，可以聯(lián)想到《安魂曲》那位給任何病人都草率做出荒誕診斷的衛(wèi)生員和《旅人》中給每位死者頒布的相同悼詞的牧師，“就連通過(guò)死亡而獲得的渴望的景象也是假的，救世主最終也被證明是虛假的救世主”。當(dāng)亡童島的孩子們等待著最后一個(gè)亡童的到來(lái)，所有觀眾都參與了孩子從死去到等待復(fù)活的過(guò)程，列文把這種公開(kāi)的審判以最直接的舞臺(tái)意象呈現(xiàn)在我們面前。

厄運(yùn)景象加劇了墮落、復(fù)仇和暴力死亡的循環(huán)，他將這一過(guò)程作為一個(gè)公眾儀式，讓觀眾成為參與者，同時(shí)將戲劇性的場(chǎng)景轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)隱喻，讓觀眾情緒枯竭。

這種儀式在于冒犯觀眾，引發(fā)不適體驗(yàn)和思維震蕩，可能發(fā)生的殘酷性事件導(dǎo)致情節(jié)發(fā)展并不是唯一關(guān)注的焦點(diǎn)。在舞臺(tái)的戲劇行動(dòng)中，列文有一套旨在對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈影響的形式過(guò)程，學(xué)者弗雷德里克·格（Frederic Gros）在他的研究中，甚至把漢諾赫·列文和愛(ài)德華·邦德、羅德里戈·加西亞一起歸類(lèi)為擅長(zhǎng)冒犯觀眾的劇作家，他對(duì)這些人劇作的“焦點(diǎn)的意義”（foyer desens）進(jìn)行了以下總結(jié)，進(jìn)而說(shuō)明這種殘酷儀式性對(duì)觀眾的復(fù)雜影響：

（一）冒犯是一種引入混亂或破壞的行為，將戲劇暴力與一種有趣的策略聯(lián)系起來(lái)，讓觀眾直面神圣。這一點(diǎn)可以從柏拉圖拒絕詩(shī)歌進(jìn)入《理想國(guó)》、安東尼·阿爾托的《殘酷戲劇及其重影》以及后現(xiàn)代時(shí)期的某些作品中得到具體體現(xiàn)，比如羅德里戈·加西亞的作品。

（二）作為對(duì)觀眾的一種冒犯行為，并把這種冒犯作為道德的審判形式，它將戲劇性的攻擊效果等同于只要能帶來(lái)觀眾情緒的不穩(wěn)定，比如在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，冒犯被認(rèn)為是情節(jié)中一系列不和諧的、意外的事件，20世紀(jì)60年代的愛(ài)德華·邦德重新設(shè)計(jì)了這種模式。

（三）冒犯行為是通過(guò)采取一種威脅的態(tài)度或以某種方式挑戰(zhàn)某人，或用來(lái)刺激某人做某事。在這種情況下，戲劇化的冒犯觀眾的行為類(lèi)似于一種政治策略，布萊希特的史詩(shī)戲劇就是一個(gè)很好例證。

列文舞臺(tái)上的殘酷情境更多地涉及弗雷德里克·格所談到的第一點(diǎn)和第三點(diǎn)，而關(guān)于第二點(diǎn)在列文的戲劇中也不同于依靠情節(jié)本身的亞里士多德“突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”傳遞苦難的方式。他在舞臺(tái)上把戲劇殘酷、暴力與一種有趣的、挑戰(zhàn)性的策略聯(lián)系起來(lái)，即讓觀眾直面神圣、打開(kāi)悲劇、分享苦難，甚至思考解決苦難的方式，這種試圖讓觀眾參與的殘酷情境，并非只是傳達(dá)一種悲觀的想法，他用戲劇性的情節(jié)證實(shí)了決定人存在的真正權(quán)利的暴力和野蠻，觀眾應(yīng)更能感受到其戲劇的激勵(lì)策略在于證實(shí)個(gè)體的存在價(jià)值不會(huì)泯滅。

三、“厄運(yùn)景象劇”審美的隱喻詩(shī)學(xué)與現(xiàn)代性

從以上論述，尤其是結(jié)合《安魂曲》《孩子夢(mèng)》這兩部重要作品，可以總結(jié)出這類(lèi)戲劇情境的特點(diǎn)，主要分為兩點(diǎn)：

（一）殘酷是普遍的。在列文的“厄運(yùn)景象劇”中，殘酷的表現(xiàn)是一種公開(kāi)儀式，正如阿爾托談到殘酷是指吞沒(méi)黑暗的、神秘的生命的旋風(fēng)，是指無(wú)情的必然之外的痛苦，而沒(méi)有痛苦，生命就無(wú)法施展。d為了表現(xiàn)必然的殘酷性和普遍的痛苦，人們很難選擇或逃避命運(yùn)，殘酷并不因?yàn)樗劳龆Y(jié)束，這是其厄運(yùn)景象劇現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵的重要來(lái)源。

（二）雖然殘酷的處境是普遍和必然的，僅僅發(fā)現(xiàn)了外在的、一般性的殘酷，還不能說(shuō)列文具有現(xiàn)代性的內(nèi)涵，他貴在善于發(fā)現(xiàn)殘酷情境中人的悲劇精神，尤其是從人類(lèi)的靈魂深處揭示精神的痛苦無(wú)處不在，對(duì)命運(yùn)真相的求索精神和永不言敗的品質(zhì)是面臨殘酷情境的基本途徑。

首先，最能體現(xiàn)他劇作中殘酷性情境普遍意義的是每個(gè)人物身份都是類(lèi)型化，也是矛盾的個(gè)體，他們都置身于無(wú)法躲避的封閉的生存空間之內(nèi)。如“列文在特定戲劇中使用了有限的角色模板，并用可變的細(xì)節(jié)（姓名、年齡和職業(yè)）來(lái)補(bǔ)充，角色的身份通常由他們與他人的關(guān)系以及他們?cè)诩彝セ蛏鐣?huì)結(jié)構(gòu)中的位置來(lái)定義”。這些無(wú)定性的人物以模糊具體的國(guó)家和身份的方式出場(chǎng)，寓以苦難存在和殘酷情境的普遍性和必然性?！栋不昵分械睦先?、老婦、母親等共十二個(gè)人物不屬于任何時(shí)代，也沒(méi)有名字，他們一直往返于小鎮(zhèn)泊普卡——哈魯普卡，連續(xù)的循環(huán)場(chǎng)景呈現(xiàn)出這些人物基本的生存狀態(tài)：他們的生活沒(méi)有任何發(fā)展或變化，構(gòu)成惡性循環(huán)。而在《孩子夢(mèng)》中，“納粹的浩劫本身并沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)上。相反，我們正在見(jiàn)證一個(gè)關(guān)于歷史上永無(wú)止境的周期性痛苦模式的寓言式奇觀”。每一幕構(gòu)成一個(gè)嶄新的情境：漂泊的孤島、深藍(lán)的大海、躺在襁褓里的看似無(wú)波瀾的孩子，都在永遠(yuǎn)渴望家園，這一環(huán)形結(jié)構(gòu)在列文的《旅人》中同樣很明顯。中產(chǎn)階級(jí)的人們的單調(diào)生活以一種循環(huán)的方式呈現(xiàn)：從出生、婚姻到疾病、死亡和葬禮。《孩子夢(mèng)》中圍繞孩子出現(xiàn)的四十多個(gè)人物，高度概括的類(lèi)型人物為發(fā)掘人性中共同特質(zhì)、剝?nèi)プ鳛槿说奶卣鞫蔀樯钊肴宋飪?nèi)在靈魂的渠道，如“女情種”“船長(zhǎng)”“妒活的人”以性格某一方面特質(zhì)概括，但全部的性格弧度的展現(xiàn)還取決于其他可變細(xì)節(jié)，像“歡欣的乘客”“灰心的乘客”是更具體的人物?！凹瘸姓J(rèn)人的內(nèi)心世界的復(fù)雜性，又認(rèn)為這種復(fù)雜性并不是某人特有的，它本身是帶有普遍意義的，他們感興趣的是人的復(fù)雜的內(nèi)心沖突”e。列文要證實(shí)的是殘酷的情境之下人自身的空虛感和剝奪感。

其次，如何在必然的殘酷情境下最大限度地實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值，構(gòu)成其現(xiàn)代性的基本框架。薩特認(rèn)為：存在先于本質(zhì)，是人生成為可能的學(xué)說(shuō)，這種學(xué)說(shuō)還肯定任何真理和行動(dòng)，既包含客觀環(huán)境，又包含人的主觀性在內(nèi)。f人能否通過(guò)自己的選擇和行動(dòng)來(lái)獲取自己的本質(zhì)是關(guān)鍵。在列文的第二類(lèi)作品《雅各比和雷彈頭》《旅人》中，劇中人物面對(duì)當(dāng)下總是渾渾噩噩，無(wú)所作為，究其消極態(tài)度的原因，在于他們通常只以一種存在的方式參與現(xiàn)實(shí)，他們的真實(shí)感受存在于過(guò)去和記憶之中，或者存在于對(duì)未來(lái)的理想愿景之中。弗雷迪·羅凱姆認(rèn)為，列文并非志在劇院上演武裝沖突與恐怖主義，相反，他想向我們展示暴力圈的危害，方法是創(chuàng)造一種表演，這種表演可能會(huì)改變我們的看法，甚至可能通過(guò)對(duì)日益認(rèn)識(shí)它們（災(zāi)難）的破壞性而做出重大干預(yù)。以殘酷性作為本質(zhì)在于使觀眾獲取“干預(yù)”的途徑，列文將社會(huì)視為“新野蠻人”，而他的劇本是企圖為這一概念提供一面鏡子。這種“干預(yù)”表現(xiàn)在其劇作中人物設(shè)定以及人物關(guān)系構(gòu)建方式中個(gè)人意識(shí)的顯露。

在《孩子夢(mèng)》中這種“干預(yù)”策略比較隱晦，主要表現(xiàn)在孩子的雙重形象上，透過(guò)孩子夢(mèng)境濾鏡回溯情節(jié)。情節(jié)之一是當(dāng)母子二人終于漂泊到小島的時(shí)候，島主收留了孩子，實(shí)質(zhì)上卻是為了以孩子作為對(duì)外新聞公關(guān)的手段，類(lèi)似遭遇的亡童仍然堅(jiān)守著彌賽亞的復(fù)活。值得注意的是，中間兩次出現(xiàn)孩子隱喻性的歌唱。當(dāng)輪船即將駛離港口，孩子掙脫母親跑到棧道盡頭歌唱，而當(dāng)孩子去世后他的靈魂繼續(xù)歌唱。以色列歌劇院曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)這部作品的原因之一就在于發(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌的無(wú)處不在，而這種詩(shī)歌傳統(tǒng)和中國(guó)的歷史文化背景不謀而合，這也是為什么漢諾赫·列文劇作在20世紀(jì)末首先被翻譯成中文版而不是英文版。以色列歌劇院的改編者吉爾·肖哈特（Gil Shohat）認(rèn)為這部劇無(wú)疑是最令人沮喪和絕望的作品之一，因?yàn)樗鼰o(wú)情地描繪了人類(lèi)所有邪惡的事物以及對(duì)人類(lèi)殘酷的所有事物。如果不是一廂情愿的想法，那么描繪的一切美好事物就會(huì)成為孩子的夢(mèng)想，甚至渴望已久的救世主最終也被證明是虛假的救世主。的確，單純喜悅的歌聲只是其表象，而表象之下充滿(mǎn)隱喻。彌賽亞能否復(fù)活，他表達(dá)了劇作家對(duì)于錫安主義及猶太復(fù)國(guó)主義的隱喻。g孩子則以智者視角表達(dá)這種隱喻。

弗雷迪·羅凱姆認(rèn)為，在這類(lèi)作品中，場(chǎng)景構(gòu)成的一個(gè)特征元素是角色同時(shí)處于戲劇情境的內(nèi)部和外部——即生活在情境中，但同時(shí)在一旁觀察。這從劇作的第三幕可以印證，當(dāng)母親委身于船長(zhǎng)之后，“暖心的乘客”抱著孩子，而此時(shí)船上傳來(lái)母親和船長(zhǎng)的聲音，這個(gè)時(shí)候孩子的視角既置身于當(dāng)下也置身情境之外，他超越了他應(yīng)有的年齡、身份，以一位客觀回溯的智者口吻感嘆自己已經(jīng)明白了所有的一切，用卡爾·榮格的理論來(lái)講原型是集體無(wú)意識(shí)的主要內(nèi)容，不同類(lèi)型的人物具體到不同類(lèi)型身份的原型，孩子的原型是智叟。h孩子構(gòu)成歷史和未來(lái)的雙重形象，承載一切、記錄一切，比如伊泰·德榮導(dǎo)演帶到國(guó)內(nèi)的《孩子夢(mèng)》中孩子就由老人飾演，而真正的孩子拿著攝像機(jī)客觀冷峻地記錄舞臺(tái)上所遭遇的一切，這種舞臺(tái)形式在孩子和老人之間構(gòu)成了視角的自反性。泰勒認(rèn)為，自反性源于主體的反思性覺(jué)知，主體并非孤立，而是存在于一定的對(duì)話(huà)網(wǎng)絡(luò)中，只有在與某些對(duì)話(huà)者的關(guān)系中，我才是自我。i列文以孩子雙重視角切入殘酷情境，但是更重要的是他隨時(shí)跳出情境，以此反思存在的本質(zhì)。

此外，這種自反性在“船長(zhǎng)”“妒活的人”和“跛腳詩(shī)人”這樣的小人物身上也可見(jiàn)一斑。比如船長(zhǎng)，他迫使孩子母親委身于他，而在極端殘酷處境威脅下，他暫時(shí)主動(dòng)擔(dān)當(dāng)了孩子的第二任父親。而“妒活的人”“跛腳詩(shī)人”則是另一種有現(xiàn)代性的人物形象，他代表了原始的邪惡與真實(shí)，當(dāng)孩子唱歌討好船長(zhǎng)依舊無(wú)法登船時(shí)，他對(duì)母子冷嘲熱諷；當(dāng)母子成功登船之后，猛地轉(zhuǎn)向“妒活的人”，他面容丑陋扭曲，哼著歌離開(kāi)?！岸驶畹娜恕睉B(tài)度變化，表現(xiàn)人與人之間無(wú)來(lái)由的敵意、互相擠壓來(lái)源于生存優(yōu)先次序的利益；而“跛腳詩(shī)人”作為政府惡勢(shì)力的代言人，他態(tài)度的轉(zhuǎn)變則體現(xiàn)對(duì)生存中人與人殘忍傾軋現(xiàn)象的沉痛反思，雖然“跛腳詩(shī)人”對(duì)待威脅到他的難民窮兇極惡，但是，富有戲劇性轉(zhuǎn)折的是，當(dāng)難民走后，他面對(duì)大海撕碎所有的詩(shī)篇，為難民哀悼：

你們霧里來(lái)霧里去，我哀其不幸，志之以詩(shī)。你們來(lái)，面容越來(lái)越清晰，幻滅就越來(lái)越具體；你們走，后脖頸越來(lái)越模糊，挫敗感就越來(lái)越突出。

“船長(zhǎng)”“妒活的人”和“跛腳詩(shī)人”這類(lèi)人物是典型的布萊希特式人物，這是漢諾赫·列文的一種構(gòu)建殘酷情境冒犯觀眾的一種形式，即本文第二部分提到弗雷德里克·格認(rèn)為列文戲劇焦點(diǎn)的終極意義，“采取一種威脅的態(tài)度或以某種方式挑戰(zhàn)某人，或用來(lái)刺激某人做某事。在這種情況下，戲劇化的冒犯觀眾的行為類(lèi)似于一種政治策略”。通過(guò)展現(xiàn)完全真實(shí)性的、不可避免地受到社會(huì)存在決定和異化的人，揭示他們性格弧線受到殘酷情境的制約而斷裂或者呈現(xiàn)兩面性。弗雷迪·羅凱姆認(rèn)為：列文早期的戲劇通常呈現(xiàn)人際關(guān)系的故事，而在最近的戲劇中，展示了個(gè)體人物是如何盲目地追隨這些歷史殘酷的宿命的過(guò)程。劇作家并沒(méi)有停留在殘酷審判本身的展覽，在論述關(guān)于如何將歷史事件和戲劇現(xiàn)狀接軌實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代性時(shí)，弗雷迪·洛克指出：“這些暴行代表或者象征著過(guò)去。尤其這些事件已經(jīng)被夢(mèng)想家（孩子）過(guò)濾掉了，這個(gè)劇本是他對(duì)夢(mèng)幻的更強(qiáng)有力的表現(xiàn)?！币虼?，這一類(lèi)作品中，劇作家的目的是借助悲劇神話(huà)和歷史災(zāi)難有意識(shí)地反映（或模仿）當(dāng)下和未來(lái)社會(huì)可能性的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在踐行了安托萬(wàn)·阿爾托提到的殘酷戲劇，也就是未來(lái)戲劇的那種邏輯模式：以著名人物、殘酷的罪行、超人的忠誠(chéng)為主題演出一場(chǎng)戲，這場(chǎng)戲?qū)⒉唤栌霉爬系纳裨?huà)中死去的形象，卻能夠挖掘古老的神話(huà)中那種騷動(dòng)不安的力量。j

四、結(jié)語(yǔ)

我們的敏感性已經(jīng)磨損到如此地步，以致我們迫切需要一種戲劇來(lái)使我們——神經(jīng)和心靈——猛醒。希伯來(lái)語(yǔ)研究會(huì)的學(xué)者約瑟夫·米爾曼（Yoseph Milman）甚至稱(chēng)漢諾赫·列文的作品為抗議戲劇，認(rèn)為列文不但試圖展示這類(lèi)戲劇如何破壞傳統(tǒng)亞里士多德戲劇詩(shī)學(xué)的基本情節(jié)假設(shè)，并在“厄運(yùn)景象劇”該術(shù)語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)和美學(xué)意義上展示其“革命性”本質(zhì)，如阿多諾、馬爾庫(kù)塞、薩特等人。在漢諾赫·列文的第三類(lèi)戲劇“厄運(yùn)景象劇”中，關(guān)注殘酷性的終極意義在于獲取存在本質(zhì)，包括愛(ài)情、老有所依、友誼等，其現(xiàn)代性意義正是通過(guò)殘酷情境中永無(wú)休止的事件來(lái)生發(fā)審判每個(gè)人的隱喻，進(jìn)而號(hào)召人們關(guān)注和肯定當(dāng)下的行動(dòng)和價(jià)值。

a 〔以色列〕肖什·阿維戈?duì)?，周以然：《樣式與潮流：以色列戲劇與劇場(chǎng)》，《戲劇藝術(shù)》2007年第6期。

bdj〔法〕安托南·阿爾托：《殘酷戲劇及其重影》，桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第101—102頁(yè)。

c 〔以色列〕漢諾赫·列文：《安魂曲》，張平等譯，商務(wù)印刷館2017年版，第23頁(yè)。

e 汪義群：《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選三》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第18頁(yè)。

f 〔法〕薩特：《存在主義是一種人道主義》， 湯永寬等譯，上海譯文出版社1988年版，第4頁(yè)。

g 〔英〕格蘭達(dá)·阿布拉姆森，王瑋：《現(xiàn)代以色列的戲劇和意識(shí)形態(tài)》，《戲劇藝術(shù)》2007年第5期，第25—32頁(yè)。

h 〔瑞士〕榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1987年版，第7頁(yè)。

i 〔加〕查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，南京譯林出版社2012年版，第52頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] Levy Shimon. Daring to Compare： Samuel Beckett and Hanoch Levin [J].Ben-Zvi Linda，ed. Drawing on Beckett： Portraits， Performances， and Cultural Contexts. Tel Aviv： Tel Aviv University.2003.

[2] Yari Nurit. Life as a Lost Battle： The Theater of Hanoch Levin[J].Ben-Zvi Linda， ed. Theater in Israel. Michigan： The University of Michigan Press.1996.

[3] Freddie Rokem.The Bible on the Hebrew/Israeli Stage： Hanoch Levin’s The Torments of Job as a Modern Tragedy. The Book of Job Aesthetics，Ethics，Hermeneutics [M]. Walterde Gruyter GmbH， 2015.

[4] Freud SigmundM.ourning and Melancholia[M]. In： Strachey James， ed. & trans. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud London： Hogarth Press.1979.

[5] Freddie Rokem.Performing History： Theatrical Representations of the Past in Conetmporary[M].University of Iowa Press ， 2002.

[6] Hanoch Levin .The Labor of Life： SelectedPlays[M]. Harshav Barbara， trans.California： Stanford University Press ，2003.

[7] Johanna Krawczyk.Agresser le spectateur ： généalogie d’une politique ： Edward Bond， Rodrigo Garcia， Hanokh Levin [D].à Sorbonne Paris Cité ， dans le cadre de cole doctorale Arts et médias （Paris），2015.

[8] Magdalena Figzal.The Experience of Melancholy in“Domestic Comedies” by Hanoch Levin[J].Gdansk Humanities Journal，2018.

[9] Freddie Rokem. Narratives of Armed Conflict and Terrorism in the Theatre： Tragedy and History in Hanoch Levin’s Murder. [J].Modern Drama，2013.

[10] Ury Eppstein.Opera Review： Children’s Dream.Jerusalem Post Israel[N].January 20， 2010.

[11] Yoseph Milman.On Alienation in Hanoch Levin’s Theatre of Protest[J]. Hebrew Studies（Vol. 35）.National Association of Professors of Hebrew，1994.

作 者： 王璐，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)2018級(jí)博士研究生，研究方向：戲劇美學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com