君子謀道不謀食（下）

（接上文）

（一）“天下”視域下的學(xué)術(shù)創(chuàng)造

《莊子·雜篇·天下》說：“天下之治方術(shù)者多矣，皆以其有為不可加矣。古之所謂道術(shù)者，過惡乎在？曰：‘無乎不在?！唬骸窈斡山担棵骱斡沙?？’‘圣有所生，王有所成，皆原于一?！笨v觀于蘇賢先生用其畢生之精力來探究多聲部世界的堂奧、用其生命的全部來書寫“多聲部世界的秘密”的事情，不正與那窮極一生追溯“天道”的莊子相類嗎？其不同之處僅僅在于，是用哲學(xué)的方式還是藝術(shù)的方式去探索而已。在于蘇賢先生看來，“天道”（即多聲部）的秘密從來都不單單拘束于西方復(fù)調(diào)音樂理論的體系中，也不只是為了建構(gòu)中國自己的復(fù)調(diào)音樂話語體系所妄構(gòu)出的海市蜃樓，而是要在對“多聲部”這一普遍音樂理念的多元理解和探索中，不斷發(fā)明其中所蘊(yùn)蓄的“越是民族的，越是世界的”這一重要文化原理以饋世界文化，并從而創(chuàng)造出“各美其美”“美美與共”“天下大同”但又“和而不同”的中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂體系。

從歷史文化背景看，百年來的西學(xué)東漸，使得許多中國學(xué)人已經(jīng)習(xí)慣伏在西方音樂理論體系和創(chuàng)作技術(shù)體系的腳下去思考中國傳統(tǒng)音樂以及一切中國傳統(tǒng)文化，甚至有人已經(jīng)將這種“拜西方教”的學(xué)術(shù)模式和思想模式看作一種理所當(dāng)然的普世之論。然而，這種唯西方學(xué)界馬首是瞻的保守主義論調(diào)，已然隨著現(xiàn)代中國之經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的全面崛起而變得脆弱不堪。但時至今日，拘束于“生存型學(xué)術(shù)”的諸多學(xué)人卻仍難以跳出這種逼仄的學(xué)術(shù)思路，缺乏闊大的學(xué)術(shù)勇氣和白由的學(xué)術(shù)精神。因此，當(dāng)務(wù)之急也許并非在于究竟應(yīng)該如何在創(chuàng)作技巧上推陳出新（畢竟創(chuàng)作技巧本就是有規(guī)矩可循和因人而異的），而更應(yīng)該在于如何重新審視和發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中那種闊大的“天下”視域，并將之重新在現(xiàn)代中國煥發(fā)生機(jī)和光彩。

于蘇賢先生在《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》中曾說：中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)是建立在獨(dú)特的文化、審美背景基礎(chǔ)之上的特定概念，具有區(qū)別于西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的獨(dú)特個性，同時又與西方復(fù)調(diào)音樂存在某些共性;這是兩個形成于不同文化背景中的復(fù)調(diào)體系。這說明，于先生認(rèn)為簡單的“拿來主義”并不能真正解決中國當(dāng)下學(xué)術(shù)研究中遇見的問題，只有在堅(jiān)持中華文明主體性的前提基礎(chǔ)上，拋棄慣例，運(yùn)用獨(dú)立之思，并借鑒西學(xué)中成熟的方式方法，去研究、分析，才可能有大的創(chuàng)造。惟其如此，幾千年中華文明積累下來的文明潛力以及由這個文明潛力帶來的文化創(chuàng)造力，才會有可能生發(fā)出巨大的力量。正如美國著名心理學(xué)專家R.Keith Sawyer所言：創(chuàng)造性更可能產(chǎn)生于你拒絕慣性時，因?yàn)閼T性會阻礙純粹的靈感從創(chuàng)新精神中涌現(xiàn)。

從這個角度看，《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》已然超越了學(xué)術(shù)專著的概念范疇，它是建立在古老中華文明所內(nèi)蘊(yùn)著的文明潛力基礎(chǔ)上的當(dāng)下中國文化創(chuàng)造力的一個典型案例。也只有足夠多的類似于《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》這樣的學(xué)術(shù)巨作誕生，21世紀(jì)的中國人文社會科學(xué)才有可能快速發(fā)展，文化大中國才有可能崛起。當(dāng)世界各國都已經(jīng)明確地將挖掘各白文明的潛力，提高各白文化創(chuàng)造力作為各國文化戰(zhàn)略發(fā)展的核心觀念時，我們需要更多冷靜的思考。而當(dāng)我們還在思考如何進(jìn)行下一步的時候，于蘇賢先生已經(jīng)將《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》送到我們案頭了。如今，世界文化碰撞、競爭、沖突、融合的歷史已然證明了于蘇賢先生在30多年前所發(fā)表的學(xué)術(shù)洞見。跳出極端的“文明沖突論”和簡單的“文明對話論”勢在必行。于蘇賢先生就非常明確地提出“我是我，建立在我的背景上;你是你，建立在你的背景基礎(chǔ)上;雖然有共性，但我與你是兩個不同的體系”，明確地表達(dá)中西傳統(tǒng)復(fù)調(diào)理論既非“沖突”，也非簡單“對話”，彼此都是多元世界中獨(dú)立的一元，和諧共存于世界。

綜合于蘇賢先生的學(xué)術(shù)歷程我們可以獲得如下三條重要啟示：

1.欲跳出唯西學(xué)論，必冷靜地站在中國千年文明的基礎(chǔ)上來重新看待現(xiàn)代世界;

2.欲跳出保守主義，必沉潛于古今中西之豐富文化遺產(chǎn)中去上下求索其文化精髓;

3.欲跳出庸俗生存論，必悠游于藝術(shù)之審美境界中去感悟與體驗(yàn)自我生命之網(wǎng)融。

（二）學(xué)術(shù)創(chuàng)造中的教育啟蒙

“啟蒙”（The enlightement） 一詞本源于西方十七八世紀(jì)所爆發(fā)的一場資產(chǎn)階級反封建、反教會的思想文化運(yùn)動，其核心理念是“理性崇拜”，總體上強(qiáng)調(diào)以理性之光驅(qū)散宗教愚昧和王權(quán)專制，認(rèn)為每個人都可以是一個白由思考的理性人，并憑借自己的理性能力去自由地追求真理。在中國現(xiàn)當(dāng)代的歷史語境里，“啟蒙”一詞的內(nèi)涵則稍顯復(fù)雜，在1949年之前的民族獨(dú)立和民族解放戰(zhàn)爭時期，“啟蒙”的含義包含了對外要求獨(dú)立解放和對內(nèi)要求開啟民智（主要是要樹立起現(xiàn)代民族國家意識）的雙重內(nèi)涵;在中華人民共和國成立之后的80和90年代則開始發(fā)展為由多種相互交織的經(jīng)濟(jì)因素、文化因素和心理因素所共同鑄就的現(xiàn)代工具理性和現(xiàn)代人文理性意識。具體說來，它包括了國家層面的總體現(xiàn)代化要求（自由、民主、平等現(xiàn)代國家理念）、社會層面的現(xiàn)代生活精神建構(gòu)（追求獨(dú)立、白主、白由的個體主體性），以及主要存在于知識分子群體內(nèi)部的關(guān)于知識、真理、價值的廣泛探討。在這一大的歷史背景下，80年代至90年代的中國音樂界也相應(yīng)地出現(xiàn)了一場可以被稱之為由“外部啟蒙”而“內(nèi)部啟蒙”的新潮音樂運(yùn)動。

“外部啟蒙”是相對于音樂界自身的“內(nèi)部啟蒙”而言的，它指的是由1978年黨的十一屆三中全會召開，即后來被命名為“思想解放運(yùn)動”的大討論所帶來的一場全面性的“啟蒙運(yùn)動”。其中對“真理標(biāo)準(zhǔn)問題”的大討論構(gòu)成了此次思想解放運(yùn)動的核心問題。這次會議的召開不僅拉開了中國特色社會主義建設(shè)的大幕，對中國此后乃至今日的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展方向都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。從當(dāng)代社會發(fā)展的進(jìn)程來看，這次會議所產(chǎn)生的最重要的影響，則主要在于其所確立的全方位的現(xiàn)代化目標(biāo)，這也為當(dāng)代中國文化史造就了一批極具影響力的學(xué)者。著名學(xué)者許紀(jì)霖曾這樣評價道：“新啟蒙運(yùn)動是中國知識分子一次重要的歷史轉(zhuǎn)變：他們通過文化言說的方式，從政治/意識形態(tài)體制和知識的專業(yè)學(xué)科體制中逐漸分離或超脫出來，在民間開拓了新的思想空間，重新獲得了文化的自主性和精神的公共性”;“新啟蒙之所以能夠成為一個表面統(tǒng)一的思想運(yùn)動，它首先是建立在一種價值態(tài)度一致性的基礎(chǔ)上的。“重新估定一切價值”，成為運(yùn)動中各種思潮和流派的共同趨向。中西文化比較之所以成為這場運(yùn)動的中心內(nèi)容，不是因?yàn)檎娴膶χ形魑幕l(fā)生了認(rèn)知上的興趣，而是需要對它們做出價值上的評判，從而為現(xiàn)代化方案的重新設(shè)計提供文化上的合法性”。也正是在這樣一個總體歷史背景中，筆者認(rèn)為，于蘇賢先生身上所展現(xiàn)的那種對開放、寬容、自由、真理的廣泛熱愛和追求，使得她既成為這場運(yùn)動中的“被啟蒙者”，同時也成為其中最重要的“啟蒙者”之一。

從“內(nèi)部啟蒙”的視角來看，新潮音樂創(chuàng)作在創(chuàng)作觀念上所表現(xiàn)出的“拿來主義”特征，即廣泛學(xué)習(xí)、借鑒、運(yùn)用西方20世紀(jì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法來為自己的創(chuàng)作服務(wù)的總體方式，構(gòu)成了其創(chuàng)作觀念的基礎(chǔ);與其相連帶而誕出的“融合改造創(chuàng)新”的新的創(chuàng)作理念，即將西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念和技術(shù)與中國傳統(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂文化）進(jìn)行融合，既改造西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)（如序列的中國化），又拓展中國傳統(tǒng)文化精神的嶄新創(chuàng)作理念和方式，則產(chǎn)生出一種新的，既凸顯作曲家獨(dú)特個性氣質(zhì)，又符合作曲家創(chuàng)作審美的融合體。因此，其事實(shí)上又可以被視為一種“自我啟蒙”或曰“內(nèi)部啟蒙”。

從“外部啟蒙”的視角來看，于蘇賢先生可以被視為一位“被啟蒙者”，而從“內(nèi)部啟蒙”的視角來看，她則完全有資格被稱為一位真正的藝術(shù)思想的啟蒙者。前一點(diǎn)清晰可見，白不待言;后一點(diǎn)則主要表現(xiàn)為以下兩個層面：首先，如今被學(xué)界視為新潮音樂運(yùn)動主流干將的譚盾、葉小綱、郭文景、陳怡、瞿小松等著名學(xué)者，幾乎都曾受到她的藝術(shù)思想的熏陶，這一點(diǎn)在這批最具原創(chuàng)性的學(xué)者的創(chuàng)作實(shí)踐和技術(shù)運(yùn)用中表現(xiàn)得最為明顯。與此同時，在與于蘇賢先生課里課外的學(xué)術(shù)交流中，我也深深感到，這些學(xué)者驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力事實(shí)上又給予了于先生本人以極大的啟發(fā)。

竊以為，這批學(xué)者極具創(chuàng)造力的如驚雷般的諸多藝術(shù)創(chuàng)作，正生動地詮釋了于蘇賢之于中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂理論體系的奠基作用，她是當(dāng)之無愧的啟蒙者;自然，從某種意義上說她也是一位“被啟蒙者”，但無疑前一個判斷更為重要。

在1980年代這個西方各種新思潮、新觀念、新實(shí)踐方法大量涌人的年代里，“啟蒙者”與“被啟蒙者”的角色定位從來都不是膠著呆滯的，而常常是相互轉(zhuǎn)換和共生共存的。對于當(dāng)時系統(tǒng)學(xué)習(xí)和研究“申克分析體系”和“興德米特作曲理論體系”的于蘇賢來說，她無疑是一位“被啟蒙者”;而對于中國學(xué)界而言，于蘇賢先生寫作的《申克音樂分析理論概要》（1989年完成書稿，人民音樂出版社1993年出版）和《論興德米特的作曲理論體系》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1991年第2、3期）在國內(nèi)音樂界的廣泛傳播則無疑又賦予了她“啟蒙者”的位置。雖然這種位置的獲得顯得有些曲折和微妙，但對一個永遠(yuǎn)力圖保持其思維敏捷性的學(xué)者而言，又是理所當(dāng)然的。略作解釋，這種“意料之外，情理之中”的境況便可以得到理解。

于蘇賢先生本是復(fù)調(diào)專業(yè)的教授，申克分析體系和興德米特作曲理論體系確是與音樂作品分析和音樂創(chuàng)作更相關(guān)的論著。因此，之所以出現(xiàn)這種“跨界”或“越界”情況，我想應(yīng)當(dāng)與以下兩個方面的因素有關(guān)。一方面，復(fù)調(diào)研究和創(chuàng)作愈來愈難，前面汗牛充棟般的復(fù)調(diào)文獻(xiàn)經(jīng)典一方面為后學(xué)者提供參考，反過來，這些經(jīng)典也似一道陰影，而且是一道不得不接受的陰影。這些都有可能致使個體研究和創(chuàng)作陷入一種被經(jīng)典建構(gòu)起來的困境，如何突破這些由經(jīng)典帶來的困境，是所有后學(xué)必須要直面的問題。如何在這種困境，甚至是“絕境”中重生，是每一個研究者都需要仔細(xì)慎重考慮的。于蘇賢先生很清楚認(rèn)識到這一點(diǎn)，迂回或曰彎道超車是她的思維策略，故而，先轉(zhuǎn)向或者“越界”到其他學(xué)科研究，希望能從這些姊妹學(xué)科的研究中獲得啟發(fā)，以便能夠突破固有思維，進(jìn)入一種新的研究視野。事實(shí)也是如此，申克分析方法和興德米特作曲理論體系，為她的復(fù)調(diào)音樂研究打開了一扇門。另外一方面，與思想解放有關(guān)，與啟蒙有關(guān)。于蘇賢先生也在“重新估定一切價值”，重新評判與復(fù)調(diào)相關(guān)的其他學(xué)科，并付諸較長的時間來學(xué)習(xí)與研究?？梢姡聠⒚蛇\(yùn)動精神內(nèi)核對她有著較大的影響。

可以說，正是在這種“啟蒙”與“被啟蒙”的雙重身份定位中，于蘇賢先生逐漸實(shí)現(xiàn)了一種白我超越。盡管筆者對于蘇賢先生的這種白我啟蒙的具體過程及其“王陽明時刻”還不得而知，但我卻明確知道她是如何在學(xué)術(shù)之途上啟蒙我的。在追隨于蘇賢先生學(xué)習(xí)之前，我已經(jīng)兩次（本科課堂上和考研究生時分別系統(tǒng)學(xué)習(xí)過）較為系統(tǒng)學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)復(fù)調(diào)，但當(dāng)我真正跟隨于蘇賢先生重新學(xué)習(xí)“復(fù)調(diào)”的時候，我才驀然發(fā)現(xiàn)，我對“復(fù)調(diào)”的理解，事實(shí)上還只是停留在一些基本原則和創(chuàng)作技術(shù)等較為淺表的層面，而于先生給予我的則主要是精神層面的深刻領(lǐng)悟。這主要表現(xiàn)在我們師生交往的五件“小事”中。

1.“懷疑”事件。大概是2004年3月份的一個周三下午（我們約定好每周三下午2：30-6： 00上課，幾乎不間斷持續(xù)8個月時間），在系統(tǒng)學(xué)習(xí)賦格過程中，我曾對于蘇賢先生分析的一首巴赫賦格的結(jié)構(gòu)定位產(chǎn)生懷疑，于是興致勃勃地提出了一種新的結(jié)構(gòu)論斷。我記得非常清楚，那是周三下午接近下課的時間（約下午5：30），于蘇賢先生靜靜地思考了約10分鐘，最后在她那本不知道用了多少年的巴赫平均律曲集上，用簽字筆鄭重地寫道：檀革勝認(rèn)為這首賦格結(jié)構(gòu)是這樣的……，并簽上日期，以作紀(jì)念。之后，她還謙虛地表示，我的分析更接近樂曲本體，對我的分析表示了充分的肯定。

這件事情，對我影響是深遠(yuǎn)的。首先，開始產(chǎn)生了“懷疑意識”，對于學(xué)術(shù)研究而言，“懷疑”不僅僅只是一種意識，也是一種能力。歷史上許多偉人都曾討論過這方面問題，如，培根的名言“偉大的哲學(xué)始于懷疑，終于信仰”;笛卡爾，當(dāng)我懷疑一切事物的存在時，我卻不用懷疑我本身的思想，因?yàn)榇藭r我唯一可以確定的事就是我自己思想的存在;馬克思的“懷疑一切”，重新思考一切等等。白這件事情之后，我的學(xué)術(shù)研究開始進(jìn)入了一種有理性的“懷疑意識”參與的階段，這對于一個未來從事學(xué)術(shù)研究的學(xué)生而言，這是多么美妙的感悟啊。其次，讓我學(xué)會了在敬畏學(xué)術(shù)權(quán)威的同時，仍然需要再理性創(chuàng)造。正如建構(gòu)主義知識觀所認(rèn)為那樣：建構(gòu)主義在一定程度上對知識的客觀性和確定性提出質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)知識的動態(tài)性;知識只是一種假設(shè)，不是最終結(jié)論;知識并不能精確地概括世界法則，而是需要根據(jù)具體情況進(jìn)行再創(chuàng)造。所有的結(jié)論只是此時此刻的結(jié)論，不是終極意義上的結(jié)論，故而，需要懷疑，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行符合個體此時此刻語境的再創(chuàng)造。

這鮮活的實(shí)例，除了彰顯于蘇賢的虛懷若谷之外，對我而言，這是她用自己行為對我進(jìn)行一種在學(xué)術(shù)生活上的啟蒙，對我影響深遠(yuǎn)。

2.“興德米特作曲理論”事件。1980年代初，她對興德米特作曲理論體系產(chǎn)生興趣，也試著去研究，可是總覺得不得法，為此，她決定去拜訪當(dāng)時國內(nèi)一位研究興德米特作曲理論體系的老專家。遺憾的是，拜訪的過程令她不悅，結(jié)果就是沒有得到任何實(shí)質(zhì)性指導(dǎo)?；貋碇螅蛋盗⒅?，一定要搞清楚這個理論體系的本質(zhì)。故而，1980年代，她鉚足了勁研究該理論體系，前后耗時約7年;另外，她還開設(shè)了興德米特作曲理論體系的研究課程，旨在進(jìn)一步驗(yàn)證她研究的合理性。最后，那篇影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)論文《論興德米特的作曲理論體系》才得以產(chǎn)生。

這是對我心理進(jìn)行啟蒙教育的日常案例。她多次強(qiáng)調(diào)學(xué)者必須要有獨(dú)立之精神，必須要學(xué)會認(rèn)真仔細(xì)地對待研究對象，要有克服困難的精神準(zhǔn)備，要有強(qiáng)大的意志力，且要賦予極大的學(xué)術(shù)熱情，才能讓自己的學(xué)術(shù)結(jié)論具有某種客觀性。

正如前文所言，當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究，一些研究領(lǐng)域因?yàn)橛辛素S沛的學(xué)術(shù)成果存在，致使后學(xué)者很難以超越，每一次學(xué)術(shù)創(chuàng)造都需要經(jīng)歷困境，甚至是一種生死穿越。對于這個話題，學(xué)者陳曉明有過精妙的解讀，他認(rèn)為當(dāng)下的文學(xué)處于絕境中，出路在于向死而生、越界寫作，寫作已經(jīng)進(jìn)入了一種絕境。這種論斷同樣適合學(xué)術(shù)研究某些領(lǐng)域。他總結(jié)到：今天的文學(xué)寫作已經(jīng)變得如此緊急和艱險，但總有這樣的人，他們在不可能性中去思考文學(xué)在今天的創(chuàng)新;他們步伐雜亂、行動狂怪、語言奧妙，卻又變得有肯定性的意義了。也就是去思考不可能性而非可能性，思考文學(xué)“向死而生”的不可能性，那就是向死的寫，就是如何可以“不死”的秘訣。

陳曉明討論的雖然是文學(xué)創(chuàng)造，但同樣適合于學(xué)術(shù)創(chuàng)造?！跋蛩赖膶憽?，在絕境中求生存，就迫切需要個體獨(dú)立的思考、強(qiáng)大的意志、克服困難的決心、莫大的熱情等等。

3.“多聲部生活”事件。于蘇賢先生幾乎很少與我談?wù)撍约旱娜粘Ｉ?，更多的是在精神生活對我進(jìn)行啟蒙，但凡事總有例外，雖然也只是唯一的一次例外。我有收集樂譜的愛好，有一次因?yàn)殚喿x她的專著《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》而對她的一些分析產(chǎn)生濃厚興趣。為了進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂相關(guān)理論，我斗膽向她借閱《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》中被引用譜例的總譜（大概時間是2004年4月份），她答應(yīng)回去找找，下周再給我。下周上課結(jié)束之后，她僅僅拿了一本總譜給我，并解釋了原因：她的很多研究總譜都被她伴侶拿走了。就這件事情，不知為何，她突然向我講起了她的家庭生活的坎坎坷坷。她慢慢地講述她的婚姻、她曾經(jīng)的困惑，人與人之間的交往以及相互之間的情感，等等。她在平靜如水般地回顧自己的世俗人生，我在她身邊靜靜地聆聽著。這是我們師徒唯一一次沒在正點(diǎn)下課，也是唯一一次有關(guān)世俗生活的敘說和聆聽。有關(guān)這次敘說，她最后的類比給予了我莫大的震撼。她最后囑咐我要處理好世俗世界中的各種事情，協(xié)調(diào)好各種關(guān)系，學(xué)會“謙讓”;不要迷戀那些半音直接“碰撞”而產(chǎn)生的動聽的和聲音響，因?yàn)槟侵皇撬屏餍且粯佣虝旱拇嬖?，人生多?shù)時候是平靜溫和、豐滿厚重。只要懂得這些，我們才能讓每一件事都朝著美妙協(xié)和的方向進(jìn)展。

這一次事件，使我突然意識到，日常生活與復(fù)調(diào)原來如此相似！每個人在生活中也應(yīng)當(dāng)像每一個“聲部”那樣懂得“謙讓和恰當(dāng)”;暫時的休止也好、延留音的使用也罷，都是在為其他聲部留出空間，以便在恰到好處的多聲部關(guān)系中，奏出豐滿、協(xié)和、美妙的音響。這可以說是于蘇賢先生對我人生所作的最重要的啟蒙之一。直到今天，這些思想仍然影響著我，她用嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)之思觀照鮮活的世俗生活的方式，簡單通透但大道至簡，一直在指引著我穩(wěn)步前行。

4.“稻香村糕點(diǎn)”事件。不知是否是因?yàn)槟且魂囅抡n時間有點(diǎn)晚，于蘇賢先生考慮到我這個年輕人會餓得比較快，于是有一次下課時，她突然問我，你喜歡“稻香村”糕點(diǎn)嗎？我也是不假思索、快言快語地實(shí)話實(shí)說：聽過但沒吃過。只見于先生像變魔術(shù)似的從兜里拿出了一小袋“稻香村”糕點(diǎn)給我，說這是朋友送給我的，我不太合適吃（可能是糖分偏高），就送給你吃了。我于是簡單道謝之后便帶走了那一小袋糕點(diǎn)。結(jié)果兩周之后，于老師突然問我糕點(diǎn)的味道如何？我大概也如實(shí)說了香甜酥脆、真好吃之類的話語。結(jié)果就在下一周下課時分，老師又帶了糕點(diǎn)給我吃，并說因?yàn)榭次覑鄢跃吞匾赓I了一些給我。我當(dāng)時則著實(shí)被感動得不輕，自然又是一番感謝之后便向老師告別了。然而，雖然我曾一度因?yàn)檫@件事情被感動得不輕，發(fā)誓要好好學(xué)習(xí)報答老師。但后來竟也在庸庸碌碌的瑣事中讓其漸漸走失掉了。

然而，直到2016年暑假回農(nóng)村老家那天，當(dāng)我從遠(yuǎn)處眺望到那一望無垠的水稻田，鼻子里飄來那真真稻香味的時候，我突然就想起了老師送我糕點(diǎn)的那些場景，也豁然明白了她的深刻用意：

首先，讓我要記住“根”在哪里！回到農(nóng)村生我養(yǎng)我的稻田，那純樸的稻香，竟如此讓我迷戀，這是我血脈之根;做人做事不能忘記“根”，學(xué)術(shù)研究也是如此。

其次，“稻香村”品牌是一個老字號，存在已有250年了，是代表中國傳統(tǒng)文化的一個載體，我們要真誠地尊重傳統(tǒng)文化。

再次，吃“稻香村”糕點(diǎn)，隱喻要吃透傳統(tǒng)文化（包括中西方），領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化。

最后，吃“稻香村”糕點(diǎn)，轉(zhuǎn)成新的能量，意思就是通過傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)、研究，旨在創(chuàng)造出新的文化。

也許，對于“稻香村糕點(diǎn)”事件，我可能過度解讀了，但這也確實(shí)是我當(dāng)時內(nèi)心最真實(shí)的感受和體會。對我而言，這是于蘇賢先生通過“糕點(diǎn)”對我進(jìn)行的一種啟蒙教育，她提醒新一代學(xué)者應(yīng)當(dāng)關(guān)注和重視傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化是根脈，我們需要尊重傳統(tǒng)文化、吃透傳統(tǒng)文化，才能將其真正轉(zhuǎn)換成新時代的文化。這也是她對我進(jìn)行的有關(guān)傳統(tǒng)文化的啟蒙。

5.“畢業(yè)留念”事件。于先生教學(xué)結(jié)業(yè)有一個不成文的“規(guī)定”，就是要每個學(xué)生留給她一篇賦格習(xí)作以作紀(jì)念。按這個慣例，我制作了一個還算精美的《檀革勝賦格曲集》送給先生。曲集內(nèi)有5部賦格（二聲部賦格、三聲部賦格、四聲部賦格、二重賦格、三重賦格各一首），都是在先生親自輔導(dǎo)下才得以完成的。本質(zhì)而言，這是于蘇賢先生和我共同完成的曲集。后來我才知道，先生將這本曲集放在了她的鋼琴上，讓其他學(xué)習(xí)者彈奏我的作品，并作為教學(xué)內(nèi)容，現(xiàn)場為她的其他學(xué)生分析我的作品，這讓我受寵若驚。后來我還曾專門致電老師去說明，我這個并非科班出身的“記名弟子”的作品放在那里當(dāng)作“教材”，總覺得不像那么回事。她后來還專門來電話安撫和鼓勵我要有白信，多創(chuàng)作，希望未來能聽到我更多優(yōu)秀的作品，包括相關(guān)復(fù)調(diào)作品。這也使我備受感動，至今仍激勵著我不斷努力！回想我的學(xué)習(xí)生涯里，我的導(dǎo)師杜曉十教授、王西麟老師、郭祖榮老師、姚恒璐教授、張建華教授、張旭良教授等也都曾真誠地鼓勵過我這個年輕后輩，給過我非常重要的幫助，但就那個時間段而言，于蘇賢先生的鼓勵無疑更加和藹與親切。

得益于她的影響，我在后來交響音樂創(chuàng)作中也對復(fù)調(diào)思維和技術(shù)作了大量的探索，幾乎各種不同形式的賦格結(jié)構(gòu)也都被我運(yùn)用到了自己的創(chuàng)作中，并極大地驗(yàn)證了賦格在新時期交響音樂創(chuàng)作的強(qiáng)大兼容性，這也使得我在創(chuàng)作中能夠不斷突破自我，以發(fā)現(xiàn)更多新的可能性。略舉幾例：（1）我曾把一個主題旋律和該主題的背景音型，各自賦格化，成為推動主題發(fā)展的一個重要手段（我的《第二小提琴協(xié)奏曲》）。表面而言，縱向上，兩個賦格（賦格段）縱向疊置，而這兩個賦格疊置最大的特點(diǎn)在于，其中的一個賦格主題其實(shí)就是常見的背景音型，隨著賦格發(fā)展，就形成了立體化的背景音型組。這由多個背景音型構(gòu)成的音型組的基本構(gòu)建方式就是賦格化;背景音型的賦格化，凸顯背景音型的功能，強(qiáng)化了其潛在的主題性特征。（2）托卡塔、帕薩卡利亞和賦格漸次出場后，將這三種不同的體裁縱向疊置，突破了常見的搭配模式（如我的交響作品《望……》）。首先出場的是托卡塔，依靠這種體裁為音樂發(fā)展累積較大的進(jìn)行動力;在托卡塔運(yùn)行的過程中，“悄悄”植入帕薩卡利亞主題;最后，將托卡塔主題和帕薩卡利亞主題通過賦格再次交織在一起，賦格建構(gòu)了一個新的發(fā)展階段。（3）織體音型賦格段化，探索一種織體音型發(fā)展的模式，也就是賦格段化;織體音型除了在音高上變化之外，還可以在聲部上進(jìn)行拓展，賦格段式的織體音型布局方式，是一個既簡潔又有效果的方式。（4）變異傳統(tǒng)賦格結(jié)構(gòu)樣式，我在傳統(tǒng)賦格主題陳述過程中，融人中國傳統(tǒng)的疊奏思維，將傳統(tǒng)較為固定的賦格主題變成動態(tài)的主題，具體體現(xiàn)在：主題在每一次陳述（或者發(fā)展）都在其腹部或者尾部加入新材料，使主題自身發(fā)生變化，像一個生命體，在逐漸“長大”，而對應(yīng)的對題也在變化，導(dǎo)致整體賦格音響在發(fā)生變化，等等。

應(yīng)當(dāng)說，這是于蘇賢先生在個體自信心上給我的鼓勵，也是其在藝術(shù)精神和人格精神上給我的啟蒙，她使我意識到自己身上巨大的創(chuàng)作潛力，使我不會故步自封、止步不前地躺在已有“功勞簿”上止步不前。她是我藝術(shù)之路和人生道路上的一盞明燈！可以說，正是在于先生以及許多先生持續(xù)不斷的鼓勵下，我才能在這條艱難的創(chuàng)作之路上努力克服困難，不斷發(fā)布新作品和有白信舉辦個人交響音樂作品音樂會，并取得今日這些微不足道的成就！

綜上所述，于蘇賢先生給予我的啟蒙從來都不是虛無的存在狀態(tài)，而是鮮活的、生動的、日常的，甚至是隱喻式的，我從她的教學(xué)中、日常對話中、具體可感的生存方式中，能夠較為清晰地感受到這一點(diǎn)。于我而言，她不是一位“一問一答”式的傳統(tǒng)啟蒙教師，而是啟發(fā)我去進(jìn)行一場又一場強(qiáng)烈的內(nèi)斂式的自我對話的“哲學(xué)導(dǎo)師”，她“強(qiáng)迫”著我去不斷思考和探索“存在”的意義，也教會我如何開辟自己的學(xué)術(shù)道路，創(chuàng)造有價值的生活方式。因此，我想重新談?wù)動谔K賢先生對于那個時代的意義和價值！

七八十年代的大學(xué)生與七八十年代的任何群體一樣，幾乎都還未能真正從最基本的生存狀態(tài)中走出來。因此，從學(xué)生到學(xué)者的漫長成長過程中，學(xué)習(xí)所收獲的那一份欣喜，常常很快就被嚴(yán)峻的生存現(xiàn)實(shí)所淹沒了。我們常常還來不及關(guān)注自己內(nèi)心真實(shí)的想法，就很快在忙忙碌碌的生活中變成了“饑不擇食的實(shí)用主義者”?！熬迡搿币辉~便極形象地概括了這一代中的許多人的真實(shí)精神狀態(tài)。因此，不獨(dú)我，我的同齡人同樣需要一次這樣的啟蒙，只是我比較幸運(yùn)罷了！哲學(xué)家張旭東曾說，啟蒙是個體精神生長到一定年齡的成人禮，預(yù)示已經(jīng)成為有擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，不再是兒童了。的確，啟蒙就是蘇醒、就是成長、從不自覺到自覺，開始認(rèn)真地、較勁地思考一些問題，開始真正進(jìn)入內(nèi)心去探尋。只有這樣，我們才能建立起豐富的內(nèi)心精神生活，從而使自己在這庸常的日常生活世界中保持人格獨(dú)立。從這個角度來看，于蘇賢先生身上那種啟蒙精神在今天這個消費(fèi)文化統(tǒng)治一切的時代里仍然具有重要的價值和意義。

首先，于蘇賢以其藝術(shù)化般的審美人生啟示我們，“生存”和“生活”是有本質(zhì)性不同的，每個人都應(yīng)該是自己的人生的主宰者?！吧妗笨梢允窍墵I狗茍、爭名奪利，但“生活”卻不只是拜服于天賜的自然屬性，而更應(yīng)該是挺立于天地之間、成為活生生的人的過程！

其次，于蘇賢的意義還在于，她不只有高尚的理想、寬闊的學(xué)術(shù)視野和永不衰竭的創(chuàng)造精神，更在于她有實(shí)現(xiàn)自己理想的巨大學(xué)術(shù)勇氣和學(xué)術(shù)能力和人格意志。她敢于對權(quán)威說不，敢于獨(dú)立鉆研問題、研究問題并自由地發(fā)表學(xué)術(shù)意見，但又并不是那種“無知者無畏”的自大和狂妄，而是在踏實(shí)鉆研基礎(chǔ)上，言之有據(jù)、言之有理，能言人所不能言的敏銳學(xué)術(shù)洞見。因此，其一生本就是一部活生生的“人生啟蒙教程”，是值得我們這些后輩學(xué)者的楷模！

最后，她的意義更在于她身上那厚重的人文關(guān)懷精神。一方面，她以身作則，為后世學(xué)者樹立了一個自由、獨(dú)立的學(xué)者形象;另一方面，她又充滿著強(qiáng)烈的歷史意識和時代責(zé)任感。因此，她不僅能夠在被別人遺忘的角落里（中國傳統(tǒng)音樂）發(fā)現(xiàn)出新的光彩（中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂理論體系），而且能夠以其闊大的學(xué)者胸懷兼容并包、去粗取精，于革故鼎新之中重新書寫中國當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂的當(dāng)下和未來。

一言以蔽之，這是于蘇賢的力量，也是啟蒙的力量;這是啟蒙的力量，也是于蘇賢的力量！這是任何一位“謀道者”都應(yīng)該具有的大氣魄、大追求和大境界！

謹(jǐn)以此文紀(jì)念、致敬遠(yuǎn)在天國的于蘇賢先生，以及那些仍然鮮活、仍在孜孜以求的“于蘇賢”們！