從動畫電影《花木蘭》到真人版電影《Mulan》
——迪士尼改編電影對美國文化帝國主義的構(gòu)筑與拆解

胡 淼

作為全球娛樂巨頭的華特迪士尼影片公司（The Walt Disney Company）（以下簡稱“迪士尼公司”）一直與美國政府保持良好的關(guān)系，確保其在美國電影行業(yè)中的絕對地位與話語權(quán)。基于這一前提，迪士尼公司出品的電影產(chǎn)品在全球傳播與行銷過程中必然會裹挾著美國話語與西方價值觀，對其他國家的文化產(chǎn)生影響與沖擊。1998年的動畫電影《花木蘭》和2020年的真人版電影《Mulan》就是典型的媒介產(chǎn)品。

1998年6月，動畫電影《花木蘭》首次在美國上映。不到兩個月，該片僅在美國就取得了1.05億美元的票房成績，而后迪士尼又在亞洲各國狠狠賺了一筆①。目前，該片在國內(nèi)評分軟件豆瓣上的評分為7.9分（208227人評價），顯示“好于63%動畫片，好于81%冒險片”。2020年9月，投資達2億美元的真人版電影《Mulan》在中國內(nèi)地上映。雖然映前熱度一路走高，但上映22天，《Mulan》累計票房僅有2.77億元，豆瓣評分僅為5.0分（262097人評價）。

從1998年的動畫電影《花木蘭》到2020年的真人版電影《Mulan》，兩者在故事情節(jié)和敘事內(nèi)核上并無實質(zhì)性區(qū)別，但它們的本質(zhì)都是借用中國元素包裝西方價值觀，以一種混合體的形式進行傳播。前者試圖以隱蔽的方式構(gòu)筑美國的文化帝國主義，而后者卻將美國的文化帝國主義拆解得一覽無遺。本文以這兩部電影為切入口，從媒介產(chǎn)品角度分析美國文化帝國主義的構(gòu)筑和拆解過程。

一、動畫電影《花木蘭》（1998）對美國文化帝國主義的構(gòu)筑

（一）對中國元素的大眾消費式包裝

就1998年的動畫電影《花木蘭》而言，動畫人物是其核心要素之一。在保留木蘭故事的主要人物基礎(chǔ)上，動畫電影《花木蘭》增加了具有超能力的蟋蟀、木須等動畫形象。兩個動畫形象是推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵角色。塑造此類典型角色，讓它們成為重要的視覺標識和文化標識，也是迪士尼動畫增加影片樂趣的常規(guī)做法。但是，這種常規(guī)路數(shù)卻裹挾著大眾消費傾向，在一定程度上消解了中國元素原有的內(nèi)涵。比如，故事里的木須這個角色由廟宇里的石龍化身而來，但在動畫形象設(shè)計上卻被矮化成蜥蜴。矮小的外形特征和滑稽笨拙的動作都是貼合大眾消費的角色設(shè)計，因而失去了龍的神圣感。再如，木蘭在從軍過程中結(jié)識了夫君，并在結(jié)尾處隨他離開。木蘭奶奶送別木蘭時對將軍說：“下次可要招我去當兵?！边@個情節(jié)設(shè)置是為了營造詼諧氛圍來帶動觀眾情緒，但是這種娛樂化的處理方式卻淡化了木蘭故事中老幼尊卑的傳統(tǒng)。由此可見，木蘭奶奶這一角色為了迎合消費口味，反而違背了影片主題。而且，這處情節(jié)設(shè)計與全片本想表達的女性意識構(gòu)成矛盾關(guān)系，最后回到了固化的父權(quán)體制。

除此之外，皇上向木蘭鞠躬、木蘭擁抱皇上等情節(jié)，確實符合合家歡氛圍，但卻與中國傳統(tǒng)文化中的尊卑秩序不相符。影片里甚至還有很多與歷史相悖的設(shè)計。蟋蟀這個角色借助自己身體的跳動來蘸墨，從而書寫軍信，但背景音卻是代表西方工業(yè)文明的打字機的聲音。木須閱讀的報紙上印著“北京軍號”，但無論是報紙還是“北京”都與木蘭故事的發(fā)生時間不符。木須假冒從軍者騎著國寶大熊貓謊報軍情等一系列物品反用的設(shè)計也是貼合大眾消費的表達方式，但只能徒增笑料，并無實質(zhì)功能。從這一角度而言，這個“影片的狂歡是形式，文化殖民是內(nèi)容；一系列的中國意象是表象，西方白人主流文化是實質(zhì)”②。

（二）價值替換與文化滲透

動畫電影《花木蘭》在傳統(tǒng)故事上做了很多改編。比如，木蘭從軍之后因身份暴露而被行軍隊伍拋棄在冰天雪地里，木蘭只身前往皇宮救皇帝，以及木蘭與父親之間的愛，木蘭的自我認同，等等。這些新增的情節(jié)和主題豐富了電影敘事，但這種增刪背后其實是一種價值理念的介入和替換。

1.以“愛”替代“孝”

關(guān)于木蘭的故事，中國歷史上有很多文字記載。其中，《木蘭辭》中提到：“阿爺無大兒，木蘭無長兄?！庇纱丝梢?，老幼尊卑秩序背后的“孝”是木蘭替父從軍的主要動機，也是支撐木蘭故事代代流傳的核心價值。但在動畫電影《花木蘭》中，木蘭從軍是因為不忍年邁且殘疾的父親征戰(zhàn)沙場，結(jié)尾又安排了父親為女兒別上頭花的情節(jié)來突出父女之情，由此體現(xiàn)出木蘭從軍的原因更多是出于“愛”。雖然“愛”與“孝”都有親情作為基底，但前者無法深刻詮釋后者所講究的儒家思想內(nèi)核。動畫電影《花木蘭》用“愛”作為人物動機，一方面是西方創(chuàng)作者的主觀理解，西方并不能對中國傳統(tǒng)的孝道文化做出深刻詮釋；另一方面，因為“愛”能被來自不同文化環(huán)境的受眾理解，所以用“愛”來點題也是迪士尼公司想要贏取廣泛受眾的策略所在。

2.以“個體式英雄”替代“巾幗不讓須眉”

除了上文提到的“愛”，動畫電影《花木蘭》中木蘭替父從軍之因還與個人榮譽有關(guān)。影片開篇就點明了木蘭相親失敗，因無法為家族帶來榮耀而心生愧疚，這與她之后為榮譽、為家族而戰(zhàn)的心理斗爭形成呼應(yīng)。這部電影的角色總設(shè)計Dean Deblois曾在采訪中說：“影片中我們面對的是一個典型的外國角色，她的一切作為都是為了榮譽，為了履行一些與生俱來、不容置疑的義務(wù)?！雹圻@就說明，在動畫電影《花木蘭》中，木蘭從軍的另一個原因就是爭取榮耀。另外，電影也通過設(shè)置情節(jié)來凸顯人物的突出能力和勇敢剛毅的性格，讓木蘭成為軍隊里的佼佼者，讓她在被拋棄后重振旗鼓，拯救皇帝和國家。此類傳奇性特征讓她最后成為奪得榮耀的英雄。不過，此類西方式的英雄敘事與中國的“巾幗不讓須眉”話語具有不同的偏重。

3.對“自我認同”與“個人奮斗”的強調(diào)

動畫電影《花木蘭》在塑造英雄形象的同時，還用了較多筆墨去強調(diào)木蘭從自我懷疑到自我認同的變化過程。在動畫中，木蘭在被同伴拋棄后產(chǎn)生了自我懷疑，而后通過和木須的對話，借助他者來尋找自我，實現(xiàn)了自我認同，強調(diào)了木蘭的心理成長。但是，無論是木蘭的自我認同還是木須的自我認同，都帶有對小人物進行加冕的儀式。這種敘事正是對普通大眾的一次迎合。這種對自我認同和身份意識的強調(diào)與美國的個人奮斗和個人夢想等相關(guān)口號如出一轍?？梢?，1998年的動畫電影《花木蘭》以隱蔽的方式傳播特定的文化觀念與美國精神。

二、真人版電影《Mulan（》2020）對美國文化帝國主義的拆解

2020年的真人版電影《Mulan》選用流量明星，以真人演繹為噱頭。雖然這部影片注重畫面審美和動作設(shè)計，但片中暴露無遺的美國文化還是讓其在中國市場遭到負面評價，這在一定程度上拆解了美國的文化帝國主義。

（一）中國元素的錯誤拼貼與生硬嫁接

2020年的真人版電影《Mulan》最為人詬病的地方在于其缺乏對中國故事和歷史背景的基本認識。在歷朝歷代乃至現(xiàn)今的木蘭詩歌、戲曲、電影、電視劇中，木蘭故事的發(fā)生地點一直是在中國的北方。但是，《Mulan》的開場卻是秀山、丘陵、稻田，甚至是最具標志性的南方建筑——福建土樓。南方建筑與北方故事的錯誤嫁接使影片成為一個混亂的拼貼體，這自然會引起中國觀眾的抵觸。此外，魏晉南北朝時期既是一個戰(zhàn)亂時期，又是一個多民族交往時期。多民族文化的交流會直觀體現(xiàn)在百姓所穿著的服飾上。一是草原民族特色服飾帶來了影響，二是“隨佛教而興起的蓮花、忍冬等紋飾大量出現(xiàn)在婦女衣服面料或邊緣裝飾上……由于絲綢之路上的貿(mào)易往來，商賈們也傳進一些異族風(fēng)采”④。這些細節(jié)未能在電影里得到體現(xiàn)，取而代之的卻是類似襦裙服又加以束腰的服飾。這既不是唐朝服飾，也不是魏晉南北朝時期的服飾。電影對人物服裝的設(shè)計不夠考究，讓服裝變得毛糙且混亂。另外，影片中還出現(xiàn)了刻著“孝、忠、勇、真”四個字的劍。影片本想用這一符號來傳遞中國的傳統(tǒng)價值觀，但最后卻偏向個體英雄、自我認同與身份認同的敘述重點，讓主題落腳于“真”上，又脫離了禮義的內(nèi)涵。所以，真人版電影《Mulan》從本質(zhì)上來說還是一個中西要素錯亂嫁接的拼貼體。

（二）超自然現(xiàn)象的不自然想象：對動畫電影《花木蘭》（1998）要素的移用

《Mulan》試圖先烘托環(huán)境，再讓環(huán)境氛圍引出故事人物。例如，木蘭出場前呈現(xiàn)的畫面是航拍、全景鏡頭里的愜意村莊，影片用沙漠全景來引出單于與柔然大軍。其中，反派的出場帶著邪惡與神秘的氣氛，透露出西方對于異域中國的主觀想象。這些“疑惑、驚恐的眼神”“邪惡勢力上天遁地與千變?nèi)f化”等邪魅場景的想象和超自然現(xiàn)象的設(shè)計都是迪士尼動畫的常用手法。但當這種手法被用以展現(xiàn)歷史故事時，根本無法準確地交代歷史背景與發(fā)生環(huán)境，反而還將影片中的中西方文化無序雜糅的缺陷暴露出來。

另外，影片關(guān)于超自然部分的處理主要體現(xiàn)在兩個方面：一是人物角色所具有的超自然能力，二是采用虛擬意象。前者主要集中在巫婆這一角色上，她可以在人和鷹之間來回切換，并且擁有蠱惑人心的超自然能力；后者則是木蘭在因個人身份產(chǎn)生心理斗爭時，空中出現(xiàn)了一只騰飛的鳳凰。這些情節(jié)都移用了1998年動畫電影《花木蘭》中的角色要素。具體來說，巫婆的角色功能在于推動木蘭完成個體認同，并在最后的決戰(zhàn)階段幫助木蘭大戰(zhàn)單于，由此點明女性身份和女性意識的故事主題。從創(chuàng)作手法來看，巫婆這一角色對應(yīng)的就是1998年動畫電影《花木蘭》中的木須，因為木須同樣也是幫助主人公完成了身份認同。鳳凰作為一種意象出現(xiàn)在影片中，并在片尾處點明其關(guān)于祖先的隱喻，也是對1998年動畫電影《花木蘭》中先祖形象的移用。

因此，真人版電影《Mulan》中的超自然現(xiàn)象其實就是對1998年動畫電影《花木蘭》中元素的攫取與二次使用。為凸顯動畫本身的傳奇性和想象空間，可將超自然現(xiàn)象納入動畫故事中，但當真人版電影《Mulan》移用此類超自然部分并將其嫁接于現(xiàn)實時空時，就會形成一種極不自然的觀感。

（三）生硬植入女性主義

真人版電影《Mulan》的立意在于借助花木蘭這一特殊的人物角色表達女性主義思想。為此，全片主要用了兩處設(shè)定去實現(xiàn)這個立意。一處是木蘭完成了身份認同，認同了自己的女性身份，并以自己的女性身份完成了慣常所認為的女性不能為的事情。她證明了自己，彰顯出女性意識的覺醒。另一處就是影片增設(shè)了巫婆這一角色。巫婆一開始是邪惡勢力的象征，幫助單于進攻皇城，但最后影片揭開了實情，即巫婆其實受制于單于，為單于謀事。因此，巫婆與單于之間的爭執(zhí)就是一種反對男權(quán)壓制的隱喻。在影片的中間段，巫婆啟發(fā)木蘭完成自我認同，并在最后舍身幫助木蘭大戰(zhàn)單于，隱喻了女性之間的互相救贖，以女性幫扶女性的敘事去反對男權(quán)的壓迫。因此，巫婆由惡向善并舍身幫助木蘭的情節(jié)具有重要的敘事作用。但是，電影中缺少對巫婆為何突然轉(zhuǎn)變態(tài)度的解釋，所以才會讓這處原本十分重要的轉(zhuǎn)折顯得突兀，讓原本想要表達的女性主義以一種急切的狀態(tài)被生硬地植入進來。

三、“構(gòu)筑”與“拆解”相伴而行

無論是1998年的動畫電影《花木蘭》還是2020年的真人版電影《Mulan》，都沒有深入觸碰傳統(tǒng)故事里關(guān)于孝的內(nèi)核，而是帶著西方對東方的臆想，著重放大了女性議題。因此，這兩部影片本質(zhì)上還是帶著西方意識的文化輸出。只是相較而言，動畫電影《花木蘭》用巧妙的方式包裝了西方價值觀，但真人版電影《Mulan》卻因為很多硬傷將本質(zhì)暴露出來，所以才會出現(xiàn)兩者口碑懸殊的現(xiàn)象。前者在構(gòu)筑美國的文化帝國主義，而后者在拆解美國的文化帝國主義?？偟膩碚f，造成這種差異的原因主要有以下三個。

其一是上文提到的文本層面。動畫電影《花木蘭》的故事完成度和視聽語言都要好于真人版電影《Mulan》。動畫作品中豐富的想象力和浪漫化的呈現(xiàn)手段被運用到真人版電影里，失去了原有的魅力，反而變成難以逾越的障礙。兩者在文本形式上的差異，加之真人版電影缺乏對原版故事的認真考究，讓真人版電影《Mulan》最終口碑坍塌，成了反面案例。

其二是受眾的觀念變化和審美水平的提高。從1998年到2020年的二十多年里，內(nèi)外部環(huán)境的變化對受眾的意識觀念和審美水平都產(chǎn)生了一定的影響。面對受眾不斷變化的意識觀念和不斷提高的審美鑒賞能力，媒介產(chǎn)品中隱含的西方意識不再像過去那般深不可測，總會被部分受眾拆解并傳播開來。這些受眾揭露了影片中暗含的西方對東方文化的誤讀和臆想，以自己的方式抵抗著外來文化的侵襲。

其三是商業(yè)巨頭表現(xiàn)出急切的市場拓展和獲利目的。不斷輸出媒介產(chǎn)品是美國商業(yè)巨頭迪士尼公司鞏固和拓展媒介力量的重要途徑。迪士尼公司對包括花木蘭在內(nèi)的諸多東方故事進行改編，再以影像化手段予以呈現(xiàn)，是其拓展亞洲市場的重要方式。越來越急切的盈利目的，讓這些媒介產(chǎn)品在傳播過程中變成了利用他國元素包裹美國價值觀的棋子。

以迪士尼公司的花木蘭改編電影為例，1998年的動畫電影《花木蘭》只是較好地包裝了美國的價值觀，構(gòu)筑了美國的文化帝國主義，而2020年的真人版電影《Mulan》則表現(xiàn)出過于急切的美國價值觀輸出意圖，缺乏對中國歷史故事的回溯研究，讓影像在表面上就暴露出諸多問題，文化帝國主義的本質(zhì)也展露無遺，由此在一定程度上拆解了美國的文化帝國主義。不過，“構(gòu)筑”和“拆解”是相伴而行的，動畫電影《花木蘭》和真人版電影《Mulan》都裹挾著美國價值觀，美國的文化帝國主義框架仍在發(fā)展，亟須引起警惕，也值得我國電影人去批判與抵制。

注釋：

①梁英.從動漫電影《花木蘭》看迪斯尼的全球化策略[J].電影文學(xué),2014(15):62.

②王亞紅.狂歡化和后殖民主義的《花木蘭》[J].電影文學(xué),2007(23):69.

③陳韜文.文化移轉(zhuǎn)：中國花木蘭傳說的美國化和全球化[J].新聞學(xué)研究,2001(66):1-27.

④向景安.中國歷代婦女服飾的演變與發(fā)展[J].文博,1995(05):19.