媒介享受理論視域下的中國式“劇透”
——網(wǎng)絡(luò)時(shí)代國產(chǎn)劇的受眾體驗(yàn)方式

尤 達(dá) (南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

劇透，“過早發(fā)布關(guān)于劇情的重要信息”，其英文Spoilers，源自Spoil動(dòng)詞名詞化，意指損害他人利益者。從歷史觀之，漫長的西方文學(xué)史上并不存在所謂“劇透”。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》開場(chǎng)獨(dú)白便道出了故事的結(jié)局，“兩家父母的嫌隙，把一對(duì)多情的兒女殺害”。影視領(lǐng)域同樣如此，喬治·盧卡斯曾在《紐約時(shí)報(bào)》刊文，要求在電影《星球大戰(zhàn)》上映前幾個(gè)月與大眾討論整個(gè)劇情。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克是為數(shù)不多關(guān)心劇透效應(yīng)的人，他曾竭力隱藏懸疑驚悚片《驚魂記》的細(xì)節(jié)，這導(dǎo)致“劇透”一詞的誕生。1971年，美國National Lampoon雜志的編輯道格·肯尼提前披露了《驚魂記》的劇情，文章的標(biāo)題即：“劇透！它們是什么？”伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，“劇透”一詞逐漸為大眾熟悉。1982年，一位名為韋恩·漢密爾頓的用戶在互聯(lián)網(wǎng)論壇的前身Usene上第一次使用了“劇透警告”一詞，用以討論當(dāng)時(shí)最新的《星際迷航》系列電影。此后，受眾體驗(yàn)方式因互聯(lián)網(wǎng)而發(fā)生轉(zhuǎn)變，使得劇透現(xiàn)象不斷出現(xiàn)。例如，日本游戲雜志Hi-SCORE因劇透《勇者斗惡龍》而遭遇?？?；美國電影《百萬美元寶貝》、電視劇《廣告狂人》等遭惡意劇透而引發(fā)爭(zhēng)議；俄羅斯南極科考隊(duì)員因不想被劇透而行兇傷人等。

同樣的紛爭(zhēng)也在國內(nèi)上演，張藝謀為劇透開除演員，馮小剛為劇透怒斥記者……電影導(dǎo)演似乎極為反感作品被劇透。然而，倘若仔細(xì)分析受眾體驗(yàn)，似乎問題頗為復(fù)雜。知乎上“你真的討厭劇透嗎？”出現(xiàn)的930個(gè)用戶反饋，其中回答為“討厭”者共539人，占比58%；表現(xiàn)“喜歡”者306人，占比33%；余者85人表示“無所謂”，占比9%，這一結(jié)果與國外調(diào)查統(tǒng)計(jì)相仿。但是，數(shù)據(jù)源共提及的83部“最討厭被劇透的作品”，其中涉及國產(chǎn)作品僅為12部，且8部為電視劇。與國產(chǎn)電影相比，國內(nèi)觀眾明顯更在意國產(chǎn)劇被劇透；與歐美劇相比，對(duì)國產(chǎn)劇的劇透現(xiàn)象似乎又有些習(xí)以為常。例如，用戶反饋中人們最擔(dān)心被劇透的是《行尸走肉》《神探夏洛克》等歐美劇，而非國產(chǎn)劇。更為奇特的是，與海外影視作品和國產(chǎn)電影皆不同，國產(chǎn)劇的傳播者選擇主動(dòng)劇透。這便引發(fā)關(guān)于國產(chǎn)劇劇透現(xiàn)象的一系列思考：受眾為何對(duì)被劇透態(tài)度奇怪？傳播者何以主動(dòng)選擇劇透？兩者之間的邏輯關(guān)系如何？對(duì)傳播效果有怎樣的影響？這一系列的問題共同指向了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代國產(chǎn)劇的受眾體驗(yàn)方式。

圖1 “你真的討厭劇透嗎？”(1) 數(shù)據(jù)來源：知乎。

圖2 “你真的討厭劇透嗎？”用戶反饋統(tǒng)計(jì)結(jié)果(2) 數(shù)據(jù)來源：知乎。

一、爭(zhēng)議與細(xì)化：媒體享受理論與劇透效應(yīng)

早在20世紀(jì)90年代，“劇透效應(yīng)”產(chǎn)生的諸多紛爭(zhēng)便引起西方學(xué)界的關(guān)注，其屬于媒體享受理論研究范疇，研究的是“對(duì)媒體使用的愉悅反應(yīng)”問題。最初的研究認(rèn)為：“媒體享受可能部分依賴于懸念的心理體驗(yàn)。劇透在故事開始前就泄露了結(jié)局，這可能會(huì)減少懸念，損害樂趣?！边@一結(jié)論與人們?nèi)粘Ｉ钪械闹庇X相一致，即受眾應(yīng)該避免被劇透。其后，在長達(dá)數(shù)十年的研究中，學(xué)者的觀點(diǎn)爭(zhēng)鋒相對(duì)。其一，以喬納森·萊維特和尼古拉斯·克里斯坦弗德為代表的學(xué)者，從媒體享受理論中“感知流暢性”出發(fā)，即受眾理解故事的容易程度決定了體驗(yàn)愉悅度，認(rèn)為劇透導(dǎo)致受眾樂趣減少只是錯(cuò)誤直覺。他們通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)讀者閱讀短篇小說時(shí)，“一旦故事被劇透，緊張不安的不確定性可能會(huì)變成對(duì)即將發(fā)生事件的溫暖期待”。其二，以本杰明·約翰遜和朱迪思·羅森鮑姆為代表的學(xué)者，復(fù)制萊維特等學(xué)者的實(shí)驗(yàn)，并將其延展到影視領(lǐng)域。結(jié)果發(fā)現(xiàn)“未被劇透的故事更感人、更有趣”，這與媒體享受理論中的“興奮轉(zhuǎn)移”產(chǎn)生的期望相一致。至此，從媒體享受理論的不同維度出發(fā)，經(jīng)過對(duì)不同媒體的考察，得出的結(jié)論并不一致。在此基礎(chǔ)上，約翰遜等學(xué)者繼續(xù)從個(gè)體差異入手，威廉·萊文等從劇透時(shí)機(jī)出發(fā)，嚴(yán)登峰等從劇透方式開始，托馬斯·丹尼爾等從媒介差異切入，分別對(duì)此加以闡述，其中諸多研究皆針對(duì)電視劇。至此，關(guān)于“劇透效應(yīng)”的研究在媒體享受理論范疇內(nèi)被不斷細(xì)化，但依然存在諸多有待探索之處。例如，彼得·沃德爾指出媒體享受理論的核心在于“享受”，“其動(dòng)機(jī)和條件呈多樣化，有些來自用戶，有些來自媒體”。但是，西方學(xué)者大多將劇透行為的發(fā)起方定義為傳播者。當(dāng)然，以摩根·艾里索普為代表的學(xué)者關(guān)注到了劇透不僅來自傳播者，也來自粉絲，“劇透表面上是關(guān)于真實(shí)發(fā)生的事實(shí)，粉絲推理則具有更多的不確定性和更大的爭(zhēng)論”。麗莎·珀克斯等人則關(guān)注到了普通受眾發(fā)起的劇透，為劇透提供了一種粉絲以外的新穎視角。但是，總體而言，現(xiàn)有研究并未過多涉及普通受眾作為主體的劇透行為。此外，單一維度的“劇透效應(yīng)”研究過多，且大多借助心理學(xué)范式聚焦受眾反應(yīng)。簡(jiǎn)言之，站在傳受一體的角度進(jìn)行考量的研究相對(duì)缺失。更為重要的是，東西方文化環(huán)境下受眾的體驗(yàn)方式不盡相同。因此，西方現(xiàn)有的結(jié)論無法通盤照搬用以研究中國式“劇透”，但卻提供了詳盡的理論依據(jù)與參考。

二、時(shí)移與博弈：中國式“劇透”的發(fā)展歷程

放之國產(chǎn)劇角度觀察，中國式“劇透”是“電視時(shí)間轉(zhuǎn)移”現(xiàn)象造成的結(jié)果，更是媒體與受眾間博弈的直接體現(xiàn)?！半娨晻r(shí)間轉(zhuǎn)移”指向了觀眾觀看時(shí)間的同步問題，即“在融合文化的遷徙習(xí)性與受眾能動(dòng)性背景下，探討觀看內(nèi)容與觀看時(shí)間的各種可能性”。這種現(xiàn)象又與傳播機(jī)制發(fā)生的一系列變化息息相關(guān)。因此，以時(shí)移現(xiàn)象與傳受博弈為標(biāo)尺，可以衡量出不同時(shí)代下表征迥異的中國式“劇透”。

電視時(shí)代的中國式“劇透”是媒體發(fā)布的劇情簡(jiǎn)介。這一時(shí)期，電視劇的播出時(shí)間相對(duì)統(tǒng)一，時(shí)移現(xiàn)象并不明顯。加之，媒體擁有絕對(duì)話語權(quán)。因此，中國式“劇透”是媒體以提升收視率為目的的主動(dòng)行為。1981年1月，《中國電視報(bào)》創(chuàng)刊，內(nèi)容涵蓋幾十個(gè)省級(jí)以上衛(wèi)視一周內(nèi)的所有節(jié)目表，其中的熱門劇集劇情梗概構(gòu)成了最早的中國式“劇透”。這一模式中，媒體巧妙借助文字制造出劇情的不確定性。從興奮轉(zhuǎn)移理論的角度視之，讀者在閱讀劇情簡(jiǎn)介時(shí)產(chǎn)生出更多疑問，這種情境下產(chǎn)生的情緒喚醒促使實(shí)際觀劇行為的產(chǎn)生，并能增強(qiáng)觀劇時(shí)的情緒反應(yīng)。應(yīng)該說，在資訊匱乏的年代，媒體的劇透行為從受眾的維度審視是為數(shù)不多的賦權(quán)行為。“《中國電視報(bào)》，人人都需要”的廣告語在當(dāng)年并非溢美之詞，而是準(zhǔn)確描述了受眾渴望被劇透的事實(shí)。此后，各省市的類似報(bào)刊相繼出現(xiàn)，輕而易舉成為千家萬戶必備之物。

介質(zhì)時(shí)代的中國式“劇透”是受眾主導(dǎo)的社交游戲。由于錄像帶、VCD和DVD等影像介質(zhì)的廣泛使用，觀眾的觀看時(shí)間不再同步，時(shí)移現(xiàn)象形成，“一種新的時(shí)間霸權(quán)已經(jīng)以劇透的形式出現(xiàn)在已經(jīng)觀看的觀眾和尚未觀看的觀眾之間”。這一過程中，由于盜版猖獗的緣故，盜版商或者租賃主代替媒體，通常以簡(jiǎn)單介紹的形式向受眾劇透。但是，由于權(quán)威性缺失，其提供的信息如同粉絲推理的結(jié)果，準(zhǔn)確性始終存疑。于是，傳者相對(duì)缺席的情況下，劇透成為受眾的一種全新社交方式在熟人圈中蔓延開來。例如，流行于學(xué)生間的《西游記后傳》結(jié)局揭秘，時(shí)興于成人間的《大時(shí)代》恩怨曝光等。一時(shí)間，劇透行為的選擇與具體實(shí)施方式成為衡量友情的一種標(biāo)志。但是，無論是電視時(shí)代的媒體預(yù)告或者介質(zhì)時(shí)代的受眾社交，皆為單向維度的劇透，傳受雙方并未產(chǎn)生交集，這便導(dǎo)致中國式“劇透”無法被發(fā)酵成一個(gè)敏感的話題。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的中國式“劇透”是傳受雙方博弈之后形成的一個(gè)怪圈?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致“媒體用戶擁有更大的權(quán)力去控制和分享他們的媒體體驗(yàn)”。至此，受眾因媒介賦權(quán)而徹底從傳播者手中奪走了控制時(shí)間的權(quán)力，其觀劇時(shí)間越發(fā)個(gè)性化。時(shí)移現(xiàn)象導(dǎo)致觀眾被擱置在熱播劇集的不同時(shí)間進(jìn)度上。更為重要的是，權(quán)力的變化直接影響了傳受關(guān)系的改變，“如果說傳統(tǒng)電視時(shí)代是行動(dòng)者控制受眾，那么互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代一定是行動(dòng)者迎合受眾。受眾的主動(dòng)權(quán)在這一時(shí)代得到前所未有的增強(qiáng)”。因此，從2008年開始，劇透一詞頻繁在國內(nèi)媒體報(bào)道中出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代劇透與反劇透儼然成為一場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”。正如喬納森·格雷所言：“劇透在今天的媒體環(huán)境中已經(jīng)成為一個(gè)越來越敏感的話題?！笔艿綍r(shí)移現(xiàn)象與傳受博弈的影響，“劇透效應(yīng)”對(duì)于國產(chǎn)劇同樣產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，使得受眾體驗(yàn)方式發(fā)生了全新的變化。但是，這片戰(zhàn)場(chǎng)上并未上演“戰(zhàn)爭(zhēng)”，而是傳受雙方基于媒體享受理論形成一個(gè)邏輯怪圈：受眾對(duì)被劇透不甚在意，傳播者為了吸引受眾主動(dòng)劇透，進(jìn)而受眾又將被劇透視為觀劇本身。

三、差異與怪圈：中國式“劇透”的特征分析

以知乎上“你真的討厭劇透嗎？”出現(xiàn)的930個(gè)用戶反饋為數(shù)據(jù)源，具體分析網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中國式“劇透”的特征，發(fā)現(xiàn)媒介選擇、類型定位、行為主體等與西方存在顯著的差異，這種差異直接影響著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代國產(chǎn)劇的受眾體驗(yàn)方式。

從媒介選擇的角度論之，電視劇與電影一樣，如果潛在的觀眾在熱播期間因被劇透而失去興趣，將直接影響收視率。但是，電視劇由于劇情漫長，情況明顯不同。唐納德·霍頓認(rèn)為“媒體用戶和媒體人物之間存在一種面對(duì)面的單向互動(dòng)”，即“準(zhǔn)社會(huì)互動(dòng)”。電視劇漫長的劇情將“準(zhǔn)社會(huì)互動(dòng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皽?zhǔn)社會(huì)關(guān)系”，即個(gè)體和角色之間長期、持久的聯(lián)系。當(dāng)面臨劇集終結(jié)、角色離開、觀眾自行停止觀劇等情況時(shí)，“準(zhǔn)社會(huì)關(guān)系破裂”現(xiàn)象出現(xiàn)。摩根·艾里索普等學(xué)者指出：“在準(zhǔn)社會(huì)關(guān)系破裂之前被劇透，可以幫助減輕打擊，從而更好地為結(jié)局做準(zhǔn)備。因此，劇透增加了觀看的樂趣，減少了準(zhǔn)社會(huì)關(guān)系破裂引起的失落感。”西方學(xué)界普遍認(rèn)為，相較電影，“劇透效應(yīng)”對(duì)于電視劇的影響要小一些。但是，之于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的國產(chǎn)劇，情況有所不同。在商業(yè)利潤最大化的動(dòng)機(jī)驅(qū)使下，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的國產(chǎn)劇注水現(xiàn)象嚴(yán)重，導(dǎo)致情節(jié)冗長、故事拖沓、臺(tái)詞空洞。這種情況下，“準(zhǔn)社會(huì)互動(dòng)”無法輕易轉(zhuǎn)變?yōu)椤皽?zhǔn)社會(huì)關(guān)系”。因此，一旦觀眾遭遇劇透，提前得知角色的命運(yùn)，那么媒體享受很可能變成媒體“忍受”，這將嚴(yán)重影響收視率。因此，受眾體驗(yàn)方式?jīng)Q定了比之國產(chǎn)電影，其更在意國產(chǎn)劇被劇透。這也是數(shù)據(jù)源提及的83部“最討厭被劇透的作品”中，涉及國產(chǎn)電影僅為2部：《羞羞的鐵拳》《風(fēng)聲》；小說2部：《盜墓筆記》《龍族》；余者8部皆為國產(chǎn)劇。

圖3 “你真的討厭劇透嗎？”提及的“最討厭被劇透的作品”(3) 數(shù)據(jù)來源：知乎。

從類型定位的角度論之，這種在意的程度又相對(duì)較低。媒體享受理論的“興奮轉(zhuǎn)移”認(rèn)為：“由懸念和敘事不確定性產(chǎn)生的情緒喚醒，加上對(duì)喚醒被錯(cuò)誤歸因于不確定性的積極解決，解釋了娛樂帶來的各種享受?！币虼?，劇透會(huì)減弱懸念，進(jìn)而不利于受眾的媒體享受。按照這一觀點(diǎn)，數(shù)據(jù)源中提及的8部“最討厭被劇透的”國產(chǎn)劇中，警匪劇《破冰行動(dòng)》、權(quán)謀劇《天盛長歌》、穿越劇《慶余年》、諜戰(zhàn)劇《和平飯店》《局中人》，類型本身決定了懸念貫穿始終。仙俠劇《香蜜沉沉燼如霜》、都市劇《以家人之名》《三十而已》則是同類型中相對(duì)注重懸念營造的。例如，《香蜜沉沉燼如霜》中千年之戀的悲喜結(jié)局，《三十而已》中的人物命運(yùn)等。但是，總體而言，國產(chǎn)劇與歐美劇緊湊、復(fù)雜、快節(jié)奏的敘事不同，其更接近于韓劇，“對(duì)角色的卷入程度更高，對(duì)敘事的卷入程度更低，明星成為吸引眼球的主要因素”。換言之，歐美劇充分利用各種復(fù)雜的敘事手段，“如時(shí)間位移、視角轉(zhuǎn)換、聚焦和重復(fù)，以引導(dǎo)、操縱和欺騙觀眾”，的確有必要擔(dān)心被劇透。但是，國產(chǎn)劇的類型特點(diǎn)決定了受眾對(duì)于“劇透效應(yīng)”的擔(dān)心程度無法與歐美劇相提并論。數(shù)據(jù)源提及的“最討厭被劇透的作品”中，涉及歐美劇14部，國產(chǎn)劇8部?？梢灶A(yù)計(jì)，倘若排除文化壁壘等客觀原因所導(dǎo)致的受眾群受限，兩者的差距極有可能更大。

從行為主體的角度論之，國產(chǎn)劇受眾面臨各式各樣的中國式“劇透”，既有來自受眾自身觀看后的“表演”，更有來自傳播者刻意制造的“驚喜”，其行為主體從單向度轉(zhuǎn)變成多向度。正是由于國產(chǎn)劇劇情拖沓冗長、懸念相對(duì)不足，導(dǎo)致受眾在意被劇透，但程度相對(duì)較輕。這種情況下，受眾對(duì)待中國式“劇透”大多持無所謂的態(tài)度，往往會(huì)在彈幕或者網(wǎng)絡(luò)論壇上言簡(jiǎn)意賅地直擊故事核心。特別是彈幕，“其功能不在于高效的傳遞信息,而是增強(qiáng)用戶觀看體驗(yàn)”。受眾往往為了彰顯存在感，或者出于惡作劇心理選擇通過彈幕進(jìn)行劇透。如此，提前曝光了國產(chǎn)劇為數(shù)不多的懸念，破壞了他人的體驗(yàn)。例如，《慶余年》的網(wǎng)文粉絲在觀劇伊始，分分鐘劇透到大結(jié)局。除此之外，受眾化身UP主，在AcFun、bilibili視頻網(wǎng)站上傳關(guān)于國產(chǎn)劇的短視頻解說，例如“Low君熱劇”“路溫1900”等?！皠⊥感?yīng)”以短視頻解說的形式出現(xiàn)，衍生自“速食電影”。但是，國產(chǎn)劇短視頻解說的UP主，無論數(shù)量抑或影響力皆無法與海外劇短視頻解說相提并論，更遑論與海外電影解說相媲美。例如，專門解說美劇的著名UP主“蔡老板家的長工”“大熊觀影”等；專門解說海外電影的UP主“谷阿莫”“木魚水心”等。究其原因，這其中既存在法律風(fēng)險(xiǎn)，又容易發(fā)生“引戰(zhàn)”。一方面，UP主解說國產(chǎn)劇的最終目的、引用比例等諸多方面均受到嚴(yán)格的限定。“圖解電影”因使用國產(chǎn)劇《三生三世十里桃花》382張截圖，陷入了著作權(quán)侵權(quán)糾紛，《長安十二時(shí)辰》《延禧攻略》等短視頻解說紛紛因此一夜下架。另一方面，解說過程中無論是贊揚(yáng)或者批評(píng)，都容易引發(fā)粉絲間的互相掐架。例如，關(guān)于《陳情令》的短視頻解說，UP主們無意“引戰(zhàn)”，紛紛持觀望態(tài)度。

與此同時(shí)，傳播者發(fā)現(xiàn)與其讓受眾輕易“毀掉”國產(chǎn)劇為數(shù)不多的懸念，不如主動(dòng)利用劇透制造話題效應(yīng)，提升收視率。從歷史觀之，電視時(shí)代傳播者同樣以主動(dòng)發(fā)布劇情簡(jiǎn)介的形式進(jìn)行劇透。不過，這種皆為過程劇透而非結(jié)局劇透。嚴(yán)登峰等學(xué)者指出：“過程劇透被認(rèn)為比結(jié)局劇透和未被劇透的故事更有趣?！睋Q言之，電視時(shí)代的傳播者利用了過程劇透而非結(jié)局劇透，既避免劇透的負(fù)面影響，又能讓觀眾產(chǎn)生觀劇沖動(dòng)。及至網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，結(jié)局劇透取代了過程劇透，表現(xiàn)形式也從發(fā)布劇情簡(jiǎn)介轉(zhuǎn)變?yōu)闊嶂訧P改編與主動(dòng)解鎖劇情。2021年中國電影家協(xié)會(huì)發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP影視劇改編潛力評(píng)估報(bào)告》指出：近三年來“熱度”最高的100個(gè)影視劇中，經(jīng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來的共有42個(gè)。仔細(xì)列數(shù)，數(shù)據(jù)源中《香蜜沉沉燼如霜》《天盛長歌》《慶余年》《局中人》《三十而已》皆為IP劇，占比62.5%。當(dāng)然，文學(xué)改編電視劇現(xiàn)象早已存在，改編本身無論是否忠實(shí)于原著，對(duì)于受眾而言，均構(gòu)成劇透。這便使得電視時(shí)代的改編更注重“對(duì)原著的題旨和靈魂的正確理解”，而非受眾體驗(yàn)。與之相反，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代改編網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的主要原因是原著擁有相當(dāng)可觀的粉絲基礎(chǔ)，能為改編后的劇集提供收視保障。因此，有效利用“劇透效應(yīng)”迎合觀眾娛樂需求成為重中之重。正如本杰明·約翰遜等學(xué)者所言：“原著的劇透增加了大腦的感知流暢性和傳輸?！碧热鬒P劇忠實(shí)于原著，增加了敘事傳輸，受眾容易沉浸于故事中；反之，增加了感知流暢性，受眾依循原著更容易理解改編后的劇情。一般而言，除非改編后的IP劇完全偏離原著，否則劇透始終有利于觀劇。例如，《寂寞空庭春欲晚》《盜墓筆記》《兩生花》等劇因改編力度過大而遭批評(píng)，粉絲直言“即使看過小說也無法劇透”。更為有趣的是，即便不忠實(shí)于原著，“劇透效應(yīng)”依然能為IP劇提供話題熱度。

如果說IP劇的“劇透效應(yīng)”主要針對(duì)粉絲，那么主動(dòng)解鎖劇情則不再對(duì)受眾群進(jìn)行區(qū)分。為了應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)環(huán)境，傳播者極為熱衷通過采訪進(jìn)行劇透。例如，《我的前半生》的制片人黃瀾、《歡樂頌》的制片人侯鴻亮、《向陽而生》的制片人柳紅霞等皆在劇集開播前夕或者播出期間主動(dòng)解鎖劇情。更為重要的是，傳播者在不斷拉長預(yù)告片長度，甚至不惜放出關(guān)鍵情節(jié)片段。例如，《香蜜沉沉燼如霜》在各個(gè)平臺(tái)出現(xiàn)的預(yù)告片迥然有異，組合之后基本劇透了主線劇情。《破冰行動(dòng)》在央視播出期間，第一集的劇情簡(jiǎn)介便詳盡介紹了整個(gè)案件的始末。湖南衛(wèi)視的《以家人之名》，精華全在預(yù)告片里，劇透嚴(yán)重。國產(chǎn)劇為了引發(fā)熱議，還經(jīng)常強(qiáng)行將劇情片段與社會(huì)熱點(diǎn)嫁接。例如，《三十而已》熱播期間，官方賬號(hào)推出“三十·細(xì)品有味而已”欄目，用劇情片段搭配“朋友的另一半出軌要不要告訴他，你怎么看？”“漂泊在外，你經(jīng)歷到了第幾層孤獨(dú)？”“這段真的有爽到，大家都見過什么樣的職場(chǎng)綠茶呢？”等社會(huì)話題。除此之外，騰訊視頻和愛奇藝自《慶余年》播出期間開始推出超前點(diǎn)播服務(wù)，會(huì)員可以付費(fèi)提前解鎖劇集內(nèi)容。

四、中介與終結(jié)：中國式“劇透”的效果評(píng)估

從中國式“劇透”的特征分析中得出的結(jié)論能夠用以效果評(píng)估。西方學(xué)界從媒體享受理論兩個(gè)維度出發(fā)引發(fā)的爭(zhēng)論，本質(zhì)上是將劇透作為影響受眾媒體享受的中介因素進(jìn)行討論。換言之，研究的重點(diǎn)是作品發(fā)生劇透之后對(duì)受眾繼續(xù)體驗(yàn)產(chǎn)生的影響。然而，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的國產(chǎn)劇由于自身吸引力相對(duì)不足，引發(fā)受眾對(duì)中國式“劇透”持無所謂的態(tài)度，進(jìn)而傳受雙方在彼此的默契中陷入舍本逐末主動(dòng)劇透的邏輯怪圈，這一切直接導(dǎo)致受眾體驗(yàn)方式被深刻改變。中國式“劇透”不再只是影響受眾媒體享受的中介因素，而且可能直接導(dǎo)致觀劇行為的終結(jié)。

第一，受眾無法獲得多維的體驗(yàn)，不僅無法滿足媒體享受的需要，更難以達(dá)到欣賞的階段?，旣悺W利弗等學(xué)者認(rèn)為，“欣賞是在樂趣或刺激等媒體享受之外，更有意義的自我反思等媒體體驗(yàn)”，并進(jìn)一步指出：“媒體享受留給觀眾的印象更短暫，而欣賞對(duì)觀眾產(chǎn)生的影響更持久?！敝踉?jīng)就“給你印象最深刻的電視劇是哪幾部”進(jìn)行統(tǒng)計(jì)調(diào)查，排除海外劇后剩余的國產(chǎn)劇不僅支持率寥寥，且前十榜單中涉及近五年來的作品只有兩部：《東宮》與《大宋少年志》。這是由于國產(chǎn)劇被劇透將會(huì)破壞敘事傳輸機(jī)制，受眾無法將“所有的注意力與資源都聚焦在敘述的事件上”。對(duì)于受眾而言，觀看被劇透的國產(chǎn)劇時(shí)，現(xiàn)實(shí)世界不再那么遙不可及，劇情本身不再能產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感波動(dòng)，更遑論“從‘傳輸狀態(tài)’中回到現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，態(tài)度和信仰會(huì)被敘事傳輸經(jīng)歷改變”。

圖4 “給你印象最深刻的電視劇是哪幾部？”提及的國產(chǎn)劇(4) 數(shù)據(jù)來源：知乎。

第二，受眾體驗(yàn)方式的變化還會(huì)導(dǎo)致深處時(shí)間焦慮中的受眾直接產(chǎn)生輕視心理，認(rèn)為既然已經(jīng)基本掌握關(guān)鍵劇情，便沒有必要繼續(xù)在注水的情節(jié)中掙扎。這種情況下，越來越多的人趨向于“碎片式觀劇”，通過短視頻解說以及傳播者主動(dòng)解鎖劇情的方式，提前速覽劇情全貌?！豆饷魅?qǐng)?bào)》如此評(píng)論：“為了抓人眼球、維持熱度，劇集營銷釋放劇情片段的節(jié)奏越來越快、越來越密集，三五條推送就將一集電視劇拆分得一干二凈。觀眾再也沒有耐心欣賞一部完整的劇集了?！庇谑?，受眾的媒體享受不再是以傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)為原則，即整體、全面、形而上地把握影視藝術(shù)，而是在“劇透效應(yīng)”下將劇情發(fā)展所需要的過程舍去或盡可能壓縮，把結(jié)局或者關(guān)鍵劇情直接抽離出來。受眾體驗(yàn)方式的這種變化，貌似節(jié)省了時(shí)間，實(shí)則卻加重了焦慮感。換言之，生活節(jié)奏不斷加速的時(shí)代，受眾因時(shí)間資源匱乏而產(chǎn)生的焦慮感，通過中國式“劇透”下的“碎片式觀劇”不斷蔓延，“并迅速成為集體式的社會(huì)文化征候”。除此之外，“劇透效應(yīng)”增強(qiáng)了受眾的逆反心理，同樣導(dǎo)致媒體享受走向終結(jié)。斯蒂芬·雷尼斯指出，“當(dāng)人們認(rèn)為自己已經(jīng)失去某些自由時(shí)(例如，選擇是否接受劇透的能力)，會(huì)產(chǎn)生抗拒心理”。如果說，電視時(shí)代的過程劇透，通過激發(fā)受眾期待心理，引發(fā)觀劇沖動(dòng)，那么網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的結(jié)局劇透，激發(fā)的是受眾逆反心理，消弭了觀劇意愿。例如，很多閱讀過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原著的受眾不會(huì)選擇觀劇，那些無意中被彈幕、預(yù)告片、社會(huì)話題等劇透方式擊中者，很可能中途“棄劇”。

結(jié) 語

綜上所述，本研究對(duì)國產(chǎn)劇的受眾體驗(yàn)方式進(jìn)行了漸進(jìn)式的探索：關(guān)注了一種網(wǎng)絡(luò)時(shí)代傳播過程中極為常見的現(xiàn)象；分析了中國語境下受眾對(duì)待國產(chǎn)劇被劇透的行為特征；評(píng)估了受眾體驗(yàn)方式對(duì)作品傳播的影響。研究發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代國產(chǎn)劇的受眾身處“劇透”的旋渦，且對(duì)此習(xí)以為常。這既是作品吸引力不足的直接結(jié)果，也涉及受眾自身的變化，正如“觀看/表演”范式所描述的，受眾“不僅是信息的接受者和文本的詮釋者，同時(shí)也在利用媒介影像進(jìn)行表演”。但是，這一切更與傳播者不計(jì)后果極力迎合受眾的行為密不可分。因此，中國式“劇透”背后折射出的并非如西方學(xué)界致力探索的受眾個(gè)體差異，與劇透時(shí)機(jī)等問題關(guān)聯(lián)度也不大，而是一個(gè)傳受雙方借由“劇透”形成的邏輯怪圈。一方面，傳播者希望提升國產(chǎn)劇受眾的體驗(yàn)愉悅度，卻不從作品本身出發(fā)解決問題，而是在浮躁的心態(tài)下以簡(jiǎn)單的“劇透”行為直接應(yīng)對(duì)缺乏深度思考的時(shí)代征候；另一方面，受眾對(duì)于被劇透的接受態(tài)度，明顯比傳播者主動(dòng)劇透的策略應(yīng)對(duì)轉(zhuǎn)變速度更快，這導(dǎo)致圍繞國產(chǎn)劇的劇透討論并不能制造出緊張氣氛。這直接影響到作品的傳播效果，即網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的中國式“劇透”讓受眾無法獲得多維的體驗(yàn)，且直接以“劇透”取代觀看，進(jìn)而導(dǎo)致觀劇行為的終結(jié)。當(dāng)然，需要強(qiáng)調(diào)的是本研究采用的數(shù)據(jù)源來自網(wǎng)絡(luò)用戶的反饋，未來的研究可以嘗試覆蓋范圍更廣的受眾群體?？梢钥隙ǖ氖牵鎸?duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代愈演愈烈的中國式“劇透”，研究值得不斷深入下去。