青年主流意識形態(tài)的詢喚與認(rèn)同——以《長津湖》系列為例

燕道成 彭 芊

在復(fù)雜多變的社會轉(zhuǎn)型時期，技術(shù)賦權(quán)下青年的意識形態(tài)表達(dá)在內(nèi)容、方式以及渠道等方面往往呈現(xiàn)出個性化、異質(zhì)性、情感性以及邊緣性等多元化特質(zhì)，與社會互動頻繁深入。電影作為一種表達(dá)手段，是現(xiàn)代科技與藝術(shù)的結(jié)合體，它不僅具有消費娛樂的功能，更承擔(dān)著宣傳國家主流意識形態(tài)的重要角色，在青年意識形態(tài)的形塑過程發(fā)揮著潛移默化的“詢喚”作用。21世紀(jì)以來，我國主旋律電影呈現(xiàn)出欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢，從《長津湖》到《長津湖之水門橋》，該電影系列以抗美援朝戰(zhàn)爭為歷史背景，進行了真實而宏大的歷史敘事，取得了巨大成功，創(chuàng)造了多項票房紀(jì)錄，為主旋律電影之典范。

在當(dāng)今時代，在革命電影的場域中深入展開中國特色社會主義青年意識形態(tài)的宣傳教育，將主流意識形態(tài)緊緊嵌入青年意識形態(tài)，實現(xiàn)青年主流意識形態(tài)的詢喚與認(rèn)同，團結(jié)引領(lǐng)當(dāng)代青年在紛繁復(fù)雜的社會思潮中堅持正確的政治方向，積極培養(yǎng)和踐行社會主義核心價值觀具有十分重要的現(xiàn)實意義。

一、移情與想象：“微宏敘事”下主流意識形態(tài)的詢喚與認(rèn)同

阿爾都塞認(rèn)為，意識形態(tài)的首要功能是將個體詢喚為主體?！堕L津湖》 系列作為一種體驗感極強的藝術(shù)形式，通過細(xì)膩入心的“微宏敘事”，將宏大敘事與個人話語相結(jié)合，以共同性的即時體驗激發(fā)觀眾的真情實感，實現(xiàn)對歷史記憶的“移情”。與此同時，在觸及“歷史性瞬間”的霎那，能夠?qū)€體自身與崇高主體進行“隱性置換”，從而喚起個體對國家意識形態(tài)的認(rèn)同。最后，影片通過對戰(zhàn)爭的殘酷描述，使人們不斷正視歷史、重估生命價值、反思戰(zhàn)爭，最后喚醒“家國共同體的想象”，實現(xiàn)價值認(rèn)同與情感認(rèn)同的“共同抵達(dá)”。

（一）共同體驗：歷史記憶的“移情”

1925年，法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫于首次完整地提出集體記憶的概念，他認(rèn)為：“集體記憶是在一個群體里或現(xiàn)代社會中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物?！保?］每個時代都有著屬于自己時代印記的集體記憶，其傳承價值需要綿延不斷地構(gòu)建與發(fā)展。當(dāng)今，中華民族正為實現(xiàn)偉大復(fù)興與中國夢而不斷奮斗努力，此時此刻，面臨國際國內(nèi)錯綜復(fù)雜的形勢變化，傳承與再構(gòu)建集體記憶至關(guān)重要。

抗美援朝戰(zhàn)爭被稱為立國之戰(zhàn)、雪恥之戰(zhàn)。長津湖戰(zhàn)役作為抗美援朝戰(zhàn)爭中至關(guān)重要的關(guān)鍵性戰(zhàn)役，它創(chuàng)造了酷寒條件下全殲美軍一個整團的歷史性記錄，完成了扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭時局的重要戰(zhàn)略任務(wù)。經(jīng)過這場戰(zhàn)爭，中華民族于“百年恥辱”之中重拾了民族自信，新中國于百年積貧積弱之后博得了大國尊嚴(yán)。因此，這些英勇的犧牲以及戰(zhàn)爭背后的殘酷與正義，值得為媒介、世界與歷史銘記。

媒介是“人的延伸”，是主觀意識的產(chǎn)物。媒介通過對數(shù)據(jù)信息的收集、儲存、編輯與傳播，成為主導(dǎo)人類所有記憶的核心平臺，通過影響人類的個體記憶、構(gòu)建人類的集體記憶，從而對社會產(chǎn)生潛移默化而不可忽略的重要影響，它是連接人類所有記憶的橋梁與紐帶。當(dāng)今時代，電視劇、電影與紀(jì)錄片等媒介成為了傳承集體記憶與構(gòu)建身份認(rèn)同的一種有效途徑?！堕L津湖》 系列首次將這場戰(zhàn)役中的殘酷與犧牲進行體驗化處理，豐富多彩的視聽語言將我們對歷史事件所熟知的知識性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為視覺感知、行動宏大與激情澎湃的切身體驗，將廣大觀眾置身于悲壯的戰(zhàn)爭現(xiàn)場，使其對這場慘烈戰(zhàn)役中的深刻悲痛有了身臨其境的“切膚之痛”，為觀眾喚醒并重構(gòu)集體記憶提供了前提性基礎(chǔ)。影片中，無數(shù)的志愿軍從五湖四海聚集而來，無畏無懼，無私奉獻，鮮活的性命如煙云飄散，年輕士兵的稚嫩面孔破碎灰敗，掛念家人的老兵在轟炸中獻出自己最后的生命價值，栩栩如生的音容面貌在寒冬中化成永恒的冰雕……《長津湖》以崇高的犧牲場景不斷喚醒觀眾的“痛感”，而這種痛苦體驗卻又在瞬間中轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性的積極“快感”，觀眾在此反復(fù)過程中獲取層次更為豐富的精神體驗，使得觀眾在哭泣、顫抖或是嘆息之余，無聲無息收獲發(fā)自內(nèi)心的情感與審美體驗。借助共同性的歷史記憶體驗，喚醒內(nèi)心深處情感共鳴，從而達(dá)到激發(fā)民族情感、增進國家認(rèn)同的目標(biāo)。

《長津湖》 系列成為了抗美援朝集體記憶回溯的焦點——七十年前的血與火，再次為影視作品激活傳頌，強烈的視聽沖擊力將觀眾拉回到了屬于那個年代的記憶之中，而觀眾在影視作品引導(dǎo)下共同體驗歷史畫面的同時，也重新凝聚共識、汲取與重構(gòu)新的記憶內(nèi)涵。

（二）隱性置換：跨越時空的“詢喚”

影像化生存的當(dāng)代青年，“僅憑個人有限的記憶很難對民族國家的滄桑過去感同身受，對歷史的整體把握與完整體驗必然要借助影像記憶的力量”。［2］主旋律電影通過“微宏敘事”手法，以“小人物”寫“大時代”，使得個人的情感和命運與國家歷史事件迎頭相撞，使作為主流政治的核心價值觀融于個體體驗，能夠有效彌合主流意識形態(tài)與青年意識形態(tài)之間的心理間隙，化解青年受眾對刻板政治宣教的排斥心理，更有利于青年受眾對民族、國家產(chǎn)生發(fā)自肺腑的敬意與歸屬感，從而構(gòu)建起共同的價值共識與民族認(rèn)同。

《長津湖》首次采用了一種“成長”的敘事策略，將鏡頭聚焦于影片主人公之一——伍萬里。他原是江邊長大的一個頑劣少年，生活漂浮，人生迷茫，莽莽撞撞參與戰(zhàn)爭的他，在踏入殘酷戰(zhàn)場后持續(xù)面臨暴力與死亡的威脅、面臨與戰(zhàn)友家人的生離死別，在殘酷的戰(zhàn)爭歷練下，最終，他成長為勇敢堅毅的熱淚小英雄，通過革命實現(xiàn)了個人價值與社會價值的互塑。這使得影片將帶有規(guī)訓(xùn)意味的主流價值觀能夠默無聲息地傳遞給年輕觀眾，以此擺脫“說教”色彩。在《長津湖》中，伍萬里欲跳車之時突然看見，斜陽落日之際，宏偉壯麗的萬里長城蜿蜿蜒蜒、巍峨肅穆，綿延不絕于天際。在電影中的那定格的數(shù)秒中，作為國家民族象征的長城，其崇高的莊嚴(yán)壯麗瞬間震撼了所有人。此時，充滿神圣儀式感的“望長城”的過程，在這一剎那，突破了時間限制，實現(xiàn)了歷史與當(dāng)下空間的自由穿梭與詢喚，不僅使電影銀幕中的這個橫沖直撞的莽撞少年，在混沌之間實現(xiàn)了從“本我”到“超我”的自我超越，在崇高主體之下實現(xiàn)了主體性的構(gòu)建，獲得了精神層面的升華，堅定了他要抗美援朝的決心，也使得銀幕外的無數(shù)青少年受眾的潛意識與他進行了同樣強烈的“隱性置換”，血脈之中賁張的愛國情懷激蕩于心中久久不能平靜。在影片《長津湖之水門橋》片尾處，萬里再次看見了長城。長城，是保家衛(wèi)國的象征。伍家三位英勇的戰(zhàn)士——罰站看長城一夜的伍萬里，保衛(wèi)國家的連長伍千里，戰(zhàn)死沙場的大哥伍百里，正是蘊含著中國人對守衛(wèi)自己土地的執(zhí)著：氣吞山河萬里，千里迢迢之外，兵勢趨百里。

他或許依舊是懵懂無知的莽撞少年，但他也同樣在歷練過程中成長為一名不懼死亡、自我內(nèi)心豐富的英勇戰(zhàn)士。此時，伍萬里也具象為符號，意指為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興千千萬萬的少年們，在歷經(jīng)風(fēng)雨之阻、成長之痛后，蛻變?yōu)橛心芰橹腥A之崛起做出重要貢獻的新青年。他作為一個復(fù)雜的個體，是個人話語與政治話語的一個結(jié)合體，構(gòu)建了“個人—集體—國家”的“生存價值體系”，是當(dāng)代青年對待革命電影的態(tài)度以及當(dāng)代青年對紅色革命的銀幕之“鏡”。

（三）集體想象：價值認(rèn)同與情感認(rèn)同的“雙重抵達(dá)”

詹姆斯·凱瑞認(rèn)為：“傳播更多的是一種儀式，它的功能不在于表層的認(rèn)知、情感和行為的變化，而在于深層的文化理念、意識形態(tài)的變化?！保?］這種傳播儀式本質(zhì)上是實現(xiàn)個體對主體的召喚，即邀請受眾參與到傳播過程中，以獲得他們?nèi)粘Ｉ钪兴缪莸慕巧M而實現(xiàn)對現(xiàn)實的再現(xiàn)以及對個體的主體性構(gòu)建。

主旋律電影構(gòu)建“儀式感”的重要途徑之一，則是通過見微知著的“微宏敘事”手法，利用飽含情感結(jié)構(gòu)與個體體驗的影像符號凸顯宏大理想信念的意涵所指，從而達(dá)到喚醒宏觀層面的集體記憶和微觀層面上的情感共鳴，乃至構(gòu)建“個體—集體—國家”共同體驗的歷史命運與價值觀念，潛移默化地完成了個體話語與宏大敘事主旨的“共識性”建構(gòu)。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》 提出一個著名觀點：“民族是一個想象出來的政治意義上的共同體?！保?］在革命電影場域，只有將觀眾的集體想象與自我欲望相互“縫合”，才能夠?qū)崿F(xiàn)“微宏敘事”見微知著的主旨傳達(dá)，最終真正引發(fā)受眾觀影后于“想象的‘家國’共同體”層面的“情感共振”。

《長津湖》將宏大歷史與個人視角相結(jié)合，觀眾視角跟隨著“只為讓哥哥看得起”的少年伍萬里，從祖國的壯麗江山到殘酷的朝鮮戰(zhàn)場，在生與死、血與火之間見證了千萬戰(zhàn)友前輩的犧牲，同樣也見證了青年英雄的成長歷練。他們并不僅僅是史書中三兩字的筆墨，也不只是散發(fā)著強大宏偉光輝的革命者，而是擁有著個人情感的“每個人”。影片在無數(shù)的細(xì)節(jié)累積中實現(xiàn)了一種意識形態(tài)無聲的“和解”，也讓觀眾貼近了這些普通人的內(nèi)心世界。在《長津湖之水門橋》影片結(jié)尾伍萬里喊出：“七連，應(yīng)到157人，實到1人?！边@一儀式化的瞬間，莊嚴(yán)動人而又充滿悲壯，這些樸素的場景、名字與簡單的數(shù)字帶給觀眾的情感沖擊力是一時之間無法言喻的，需要從內(nèi)心深處才能感受到其波瀾與震撼，它在不斷地提醒觀眾戰(zhàn)爭的殘忍后果與痛苦代價。此時，“個體的情感不約而同指向‘想象的共同體’，喚起個人對集體的信仰意志、對民族的理想擔(dān)當(dāng)、對國家使命召喚的向往與憧憬”。［5］影片借新兵伍萬里的視角反復(fù)審視戰(zhàn)爭與犧牲的意義，讓從未遭受過重大打擊與殘酷戰(zhàn)爭的青年觀眾身臨其境般體驗民族以及國家所經(jīng)歷過的苦難歲月，使其自發(fā)性地由衷產(chǎn)生對當(dāng)下安寧平靜生活的珍惜，進而使影片具備了革命戰(zhàn)爭題材電影應(yīng)有的戰(zhàn)爭反思價值與人道主義色彩，激發(fā)主旋律電影之于“家國共同體”的情懷主旨，最終實現(xiàn)價值認(rèn)同與情感認(rèn)同的“雙重抵達(dá)”。

二、塑造與引領(lǐng)：“政治化”與“非政治化”話語交織下主流意識形態(tài)的鞏固與強化

主旋律電影不應(yīng)局限于政治上的主流價值，解讀主旋律電影的方式也并非只有“政治化”和“去政治化”兩個選擇，應(yīng)該逃離二元對立的意識形態(tài)之圍，構(gòu)建“政治化”與“非政治化”話語交織下的“紙草話語秩序”。與此同時，當(dāng)今進入影院的主力軍往往是風(fēng)華正茂的青年，更加關(guān)注作為青年的主流觀眾群體的“新”變化，將“青年意識形態(tài)教育”納入革命電影的創(chuàng)新視野之中，積極培養(yǎng)和踐行青年的社會主義核心價值觀具有十分重要的現(xiàn)實意義。

（一）塑造：“政治化”與“非政治化”話語交織中的青年偶像

電影明星是電影產(chǎn)業(yè)中的重要組成部分。近年來，革命題材電影的“偶像化”趨勢日益凸顯，這類電影通過偶像型演員的參與演出，以外形與性格都具有少年氣質(zhì)的偶像形象吸引眾多年輕觀眾的青睞。“偶像化” 不應(yīng)該只作為吸引眼球的表面手段，在銀幕之“鏡”中，被看之物往往作為“鏡子”反映出主體的位置所在。因此，觀眾是否能在銀幕之“鏡”看到他們自身，以及是否能夠充分呼應(yīng)且產(chǎn)生出觀眾的主體認(rèn)同至關(guān)重要。

易烊千璽曾主演《少年的你》《送你一朵小紅花》等影片，意氣風(fēng)發(fā)的少年以出色的演技獲得了年輕一輩甚至老一輩觀眾的贊不絕口，成為了勇氣、忠誠以及責(zé)任感等價值選擇相關(guān)的青年偶像。隨著《長津湖》系列的上映以及大獲好評，使得易烊千璽在上述價值基礎(chǔ)上又增添了家國情懷、效忠祖國、愛國主義等更高層次的價值引領(lǐng)。他不畏犧牲、勇往直前的志愿軍形象成為了連接核心價值觀與億萬年輕粉絲受眾的形象紐帶。

媒介話語中青年偶像的塑造淡化和消解了正式結(jié)構(gòu)渠道中“主流政治”的部分主基調(diào)。作為“00后”的青年偶像，易烊千璽飾演《長津湖》中的主人公之一伍萬里，從“討人嫌”的頑劣少年，到血與火的洗禮中成長為能和哥哥并肩作戰(zhàn)的、讓人潸然淚下的戰(zhàn)斗小英雄，人物故事線清晰，轉(zhuǎn)變的心理過程很有代入感與沉浸感。不同于伍千里、雷公、余從戎這些見慣生死、處驚不變的角色，伍萬里的視角，某種程度上最貼近“局外人”“不懂戰(zhàn)爭”青年觀眾視角，置身于一驚一乍的新人伍萬里視角之后，更能讓青少年體會到戰(zhàn)爭的殘忍與對平靜生活的珍惜。

美國社會學(xué)家柯林斯提出的互動儀式鏈理論認(rèn)為，“互動儀式是人類最基本的活動，社會結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是互動儀式鏈，互動儀式的核心機制是相互關(guān)注和情感連帶?！保?］易烊千璽粉絲群體在觀看電影《長津湖》的互動儀式中，視覺沖擊力極強的影像話語符號積極調(diào)動年輕觀眾的個人情緒，在這個過程中，情感結(jié)構(gòu)在不斷地重組與構(gòu)建。一旦影像話語符號被注入了“愛國主義”的情境性價值，就能在青年群體中迅速傳播與流轉(zhuǎn)。

（二）引領(lǐng)：主流意識形態(tài)深度融入青年意識形態(tài)

傳統(tǒng)主旋律電影的敘事模式，往往要求將“革命故事”剝離個人體驗與感官色彩，以鮮明的政治敘事話語與國家意識形態(tài)表征去訴說一個純粹的“政治故事”，其敘事主題往往也是以歷史英模人物以及重大革命歷史事件為中心，以達(dá)到突出國家主流政治與主導(dǎo)價值的藝術(shù)表達(dá)目的，強調(diào)“政治宣教”的作用。然而，但這種公式化的“硬宣”方式卻為廣大年輕觀眾所排斥，如何實現(xiàn)主流意識形態(tài)深度融入青年意識形態(tài)，引領(lǐng)社會主義核心價值觀“入腦入心”，是革命電影面臨的至關(guān)重要并且迫切需要解決的問題。

《長津湖》就故事劇情而言毫無疑問是“主旋律”的，但在導(dǎo)演的電影鏡頭細(xì)節(jié)編排之下，《長津湖》 中少有領(lǐng)袖意志的引導(dǎo)鼓勵，更多地呈現(xiàn)的是作為小人物的勇敢抉擇。歷史是人民的歷史，這使得故事呈現(xiàn)出一抹不同尋常的情感色彩。電影讓充滿了情感性、異質(zhì)性的“叛逆少年”出場，使得少年跌跌撞撞的沖動以及與之相關(guān)的個體經(jīng)驗與情感結(jié)構(gòu)突破了政治意識形態(tài)話語敘事的 “重圍”。

萬里作為千千萬萬中的一名普通少年，他有著天生野性的原始本能與沖動。因為從小受到哥哥欺負(fù)，伍萬里對哥哥產(chǎn)生了抗拒與斗爭心理；為了讓哥哥看得起自己，意氣用事的他選擇穿上戎裝，加入志愿軍。然后，他全然不知戰(zhàn)爭的殘忍、不知未來的境遇，他迷茫無措、恐懼害怕，與充滿光輝色彩的“革命英?！贝硇蜗笙嗖钌踹h(yuǎn)。甚至是在七連兄弟戰(zhàn)死疆場后，血與火的仇恨蒙蔽了他的雙眼，萬里心中的價值觀發(fā)生嚴(yán)重偏航，一心只想報仇、只為殺人。當(dāng)伍萬里槍指北極熊團長費斯中校時，哥哥伍千里及時阻止并嚴(yán)肅教導(dǎo)他：“有些槍必須開，有些槍可以不開?！彼葱牡艿茉诒┝εc仇恨中迷失自我，但是哪怕是在戰(zhàn)火紛飛、充滿殺戮的戰(zhàn)場上，他也希望弟弟能守住那顆摯誠、善良、和平的心。此時，旋律基調(diào)又回歸“主流政治”。

因為叛逆所以參軍，面對戰(zhàn)場手足無措，甚至為了仇恨而價值觀偏航，這種私有性、個人性、日常性、獨立于政治敘事之外的“非政治性”話語表述策略，巧妙地迎合青少年的日常審美，滿足了個人私人而隱秘的情感需求，進而彌合主流話語場域與青年話語場域中的內(nèi)在裂隙。影片細(xì)膩地展現(xiàn)了人物在日常經(jīng)驗中真實而微妙的情感變化與個人體驗，這種“非政治化”的敘事方式，可以防止政治敘事話語免于陷入空洞的自我想象，進而真正嵌入青少年共同的情感結(jié)構(gòu)、日常體驗與共同的文化記憶。唐納德·肖曾以古埃及生產(chǎn)的古老紙草作為比喻，提出“紙草社會”的概念。而在該影片中，“政治化”的話語與“非政治化”的話語構(gòu)成話語之網(wǎng)，形成“紙草話語秩序”，既能對青少年做主流價值的教育，又能貼合他們的個人情感與日常經(jīng)驗。在這個意義上，電影的敘事“彌合”消解了個青年意識形態(tài)對政治意識形態(tài)的冒犯，政治意識形態(tài)經(jīng)由“政治化”與“非政治化”話語交織下的“紙草話語秩序”抵達(dá)了個人和日常生活，創(chuàng)造了二者溝通對話的可能，最終實現(xiàn)了審美與教化的統(tǒng)一。

三、結(jié)語

《長津湖》系列作為中國共產(chǎn)黨成立一百周年的獻禮影片，突破了傳統(tǒng)主旋律電影宏大敘事的重圍，轉(zhuǎn)向微宏敘事，建構(gòu)了以伍千里（吳京飾）為代表的革命先輩的革命戰(zhàn)爭線與以伍萬里（易烊千璽飾）為代表的革命青年的革命覺醒線雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)。在革命電影場域，既能展現(xiàn)宏觀視角之下的“主流政治”，為歷史記憶提供總體性的闡釋框架，但又能將該宏大主題嵌入到每個個體的日常經(jīng)驗與情感結(jié)構(gòu)之中，電影通過細(xì)膩而樸實的個體化情感傳遞，以小人物寫大時代，給電影中人物的情感和行為賦予宏大背景下的意義坐標(biāo)，進而使得國家命運和事件與個人體驗實現(xiàn)共識性同構(gòu)與緊密聯(lián)系，創(chuàng)造性地以“微宏敘事”推動青少年社會主義核心價值觀“入腦入心”，由個人的情感指向想象的“家國共同體”，潤物細(xì)無聲地實現(xiàn)主流意識形態(tài)的“詢喚”功能，奏響了了個人話語與宏大敘事的“雙重奏”，書寫了一段波瀾壯闊的史詩，是一種于傳統(tǒng)主旋律電影基礎(chǔ)上的創(chuàng)新變革。