20世紀(jì)中國音樂批評（評論）的歷史梳理

吳政霖

摘要：音樂批評無論從其社會功能還是歷史屬性看，對音樂的發(fā)展來說都有著舉足輕重的地位。音樂批評或評論直接影響音樂，從深層次來說，它昭示著不同時(shí)代背景思想的變革。從廣義的范疇來說，20世紀(jì)中國音樂批評的歷史要從學(xué)堂樂歌說起，狹義的20世紀(jì)音樂批評則要從蕭友梅、王光祈等音樂界專業(yè)人士進(jìn)入音樂批評領(lǐng)域發(fā)表言論開始。本文運(yùn)用文獻(xiàn)研究法，依據(jù)各時(shí)期評論目的，分成四個(gè)部分進(jìn)行寫作，為改良、為啟蒙，為民族、為革命，為政治，為藝術(shù)，求爭鳴。

關(guān)鍵詞：文獻(xiàn)研究法? 20世紀(jì)中國音樂批評? 歷史梳理

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）01-0014-04

一、為改良、為啟蒙

這一階段，從大方向來說，評論家是有著一定社會地位的文人們，他們有先于百姓開眼看世界的條件，心里已經(jīng)裝著“達(dá)爾文進(jìn)化論”。當(dāng)接觸過西方工業(yè)革命后的成果，一次次的西方物質(zhì)文化沖擊，盲目地認(rèn)為洋人的一切都是好的，都很厲害，在這樣意識的驅(qū)使下，不再有“取其精華、去其糟粕”的思想，而是全部學(xué)“新”。他們利用音樂評論的社會功能做擋箭牌、切入點(diǎn)，緩和傳統(tǒng)與近代、東方與西方文化的雙重沖擊，甚至在適應(yīng)沖擊的過程中一步一步將有著絢爛底蘊(yùn)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化親手否定、抹殺，只為成為進(jìn)化論中的“新民”。在這個(gè)階段里還沒有進(jìn)入到狹義音樂評論的部分，所以有關(guān)音樂評論的文字多出現(xiàn)在文人雜感中，康有為在其《丹墨游記》中云：吾欲推求而張以八十四律，則庶幾盛德太平之音復(fù)見以傳于后太平世乎！然此淵永眇微之音，亦非今日與國民共之者也，故西樂決宜盡行也。這是一番贊成西樂推行的言論，可見這一時(shí)期歐洲中心論的思想已經(jīng)深入國人之心。

在音樂大風(fēng)向用西樂創(chuàng)“新國樂”、文人們大肆呼吁拋傳統(tǒng)學(xué)新樂的時(shí)候，也有部分聲音雖不及風(fēng)向有力度，但難能可貴且十分清醒地開始發(fā)言，他們秉持著藝術(shù)相對獨(dú)立的價(jià)值觀，較為冷靜地剖析著當(dāng)時(shí)的社會局勢（現(xiàn)狀），他們用自己的力量呼吁著“復(fù)古襲西當(dāng)并進(jìn)”，期盼民族文化主體意識的覺醒。1919年“五四運(yùn)動”“改良”之路行進(jìn)至此換成“啟蒙”路，與前一階段相比，“西方中心論”的觀念有增無減，雖說是在同一觀念影響下的評論行為，但終究思想是在進(jìn)步著的，又或許前人勸阻、訓(xùn)誡的聲音被聽到了，所以“啟蒙”階段的評論觀念要求“新國樂”既繼承又發(fā)揚(yáng)，這里的“新國樂”與改良時(shí)期有細(xì)微不同，前者是要棄傳統(tǒng)，堅(jiān)持純西學(xué);后者是要西學(xué)為用，給傳統(tǒng)民族音樂注入新力量。在音樂批評界，蕭友梅、青主等人思想言論的出現(xiàn)也為其注入了新血液，他們提議不止要認(rèn)識西樂，甚至正是因?yàn)檎J(rèn)識西樂，才要徹底認(rèn)識東樂，隨著專業(yè)人士的加入，狹義的音樂批評正式進(jìn)入歷史?？偟膩砜?，這一部分是欲追上西方的腳步做出的大量努力，從之前只是一味地學(xué)，到漸漸思考地學(xué);新世紀(jì)到來，從傳統(tǒng)邁向近代，從西學(xué)認(rèn)識東學(xué);音樂評論從廣義轉(zhuǎn)為狹義;國樂改進(jìn)社、國統(tǒng)區(qū)解放區(qū)音樂研究團(tuán)體的出現(xiàn)也使得中國的音樂發(fā)展不再只是依附于文人身份，人們的思想觀念繼續(xù)發(fā)展……

二、為民族、為革命

進(jìn)入到新批評階段，之前“改良”“啟蒙”的矛盾也默默達(dá)成了統(tǒng)一：繼承又發(fā)展。這一矛盾達(dá)成共識后，新矛盾出現(xiàn)將音樂批評帶入“為民族、為革命”中，至此，不得不提的是：左翼音樂家聯(lián)盟。

聯(lián)盟自1930年成立后，文藝家們就音樂本質(zhì)問題展開討論，形成了左聯(lián)對音樂批評的幾次論爭。民族危亡之際，音樂成為了民族解放斗爭的武器，用音樂反映社會現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)時(shí)代精神成為音樂批評的思想主潮，以呂驥、聶耳等人為首發(fā)表一系列言論，強(qiáng)調(diào)音樂的本質(zhì)是時(shí)代、社會的生產(chǎn)品，呼吁音樂工作者要深入基層，接觸老百姓，只有這樣才能創(chuàng)作出被大眾喜聞樂見的“新興音樂”。除此之外，“呂賀之爭”的第一回合也在這時(shí)上演，第一回合中其實(shí)二人在音樂功能觀問題上方向是大致相同的，只是存在討論問題的分歧?？偟膩碇v，對于當(dāng)時(shí)的社會局勢，這樣的號召確實(shí)達(dá)到了批評的目的，但客觀來說是有缺陷的，甚至也為后來的歷史埋下了伏筆——這一階段音樂、音樂批評發(fā)展主要是由政治作為指導(dǎo)的。

建國初期，《人民音樂》帶領(lǐng)并團(tuán)結(jié)全國廣大音樂工作者全面推動新中國音樂事業(yè)的協(xié)調(diào)發(fā)展?！度嗣褚魳贰吩趧?chuàng)刊初期的十七年里，總結(jié)來看，主要有四個(gè)問題的論爭：首先是聲樂唱法的爭論，西方美聲唱法進(jìn)入中國后不可避免的與本土唱法有所沖突，就如王光祈先生在《<音學(xué)>自序》中所說，西方音樂基礎(chǔ)是與他們的社會音樂生活相聯(lián)系的，因此自有他們的一套方法。但面臨東西方文化不同時(shí)，還是會引起爭論，《人民音樂》以官方之聲提出“新中國唱法提綱”后，賀綠汀、郭蘭英、李凌等人紛紛發(fā)表自己的看法。這一階段討論的內(nèi)容相對專業(yè)，討論方式也是心平氣和的談分歧，各方都根據(jù)自己的專業(yè)角度就事論事。其次，“土洋之爭”告一段落后，出現(xiàn)新的討論“音樂與生活”，起因是《人民音樂》頻頻發(fā)表文章指責(zé)音樂創(chuàng)作出現(xiàn)程式化、概念化傾向是作曲家創(chuàng)作直接影響的，不過現(xiàn)在站在一個(gè)宏觀的角度重新看歷史會有一種之前“左翼”觀念遺留的認(rèn)知。對此，賀綠汀強(qiáng)調(diào)“音樂工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思列寧主義應(yīng)當(dāng)與政治家的學(xué)習(xí)有所不同，作為一個(gè)音樂家還是要在音樂的業(yè)務(wù)上多下功夫”。一石激起千層浪，雖說先獲得了肯定的聲音，但之后的批評席卷而來，事情朝著不可控的方向發(fā)展，對于賀綠汀的這篇文章，早期還是處于學(xué)術(shù)范圍之內(nèi)的，但后來批評轉(zhuǎn)換了焦點(diǎn)，從音樂的領(lǐng)域上升到了政治層面，從政治層面批評的這一派（以呂驥為首）認(rèn)為他（指賀綠?。┑奈恼麓嬖谒枷雴栴}，脫離了政治，是孤立的論創(chuàng)作實(shí)踐，這也是“呂賀之爭”最激烈的一次，是“第二回合”。其實(shí)反對他的這一派總的來說存在“左”的思想，將政治作為音樂發(fā)展的主導(dǎo)因素，肯定他的人相對客觀的看到了他這篇文章對學(xué)術(shù)發(fā)展的積極推動作用。較之前的音樂批評討論，這一次有些上綱上線。上綱上線的批評氣氛一次比一次嚴(yán)重，到馬思聰?shù)臅r(shí)候已經(jīng)一發(fā)不可收拾，反過來看也是下一部分音樂批評歷史的巨大伏筆。藝術(shù)風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色，它可以通過藝術(shù)表演與作品來反映時(shí)代、精神、思想及藝術(shù)家獨(dú)特的審美，藝術(shù)風(fēng)格是由藝術(shù)家主觀因素與藝術(shù)表演、作品所處時(shí)代條件等客觀因素相統(tǒng)一而形成的。

三、為政治

毛主席在1962年提出“不要忘記階級斗爭”，使得“階級分析”成為音樂學(xué)術(shù)活動唯一的方法，至此音樂批評徹底走上了為政治服務(wù)的歷史道路。對于“三化”各有各的言論：趙沨撰文支持“革命化”，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)工作者突出社會主義思想，反映人民斗爭生活，深入生活改造思想。之后周國瑾在《加強(qiáng)音樂藝術(shù)的“革命化”“民族化”“大眾化”》發(fā)表與趙沨同樣的觀點(diǎn)，隨后，趙沨再次發(fā)言，依據(jù)自己多年的音樂經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)音樂“群眾化”進(jìn)一步貫徹落實(shí)為群眾利益服務(wù)。彭修文發(fā)言強(qiáng)調(diào)“民族化”，希望發(fā)展、改造、明確方向，讓傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)出社會主義時(shí)代人民的豪情。葉林、陳嬰分別撰文《“民族化”“群眾化”問題初探》及《從內(nèi)容出發(fā)——關(guān)于“革命化”“民族化”關(guān)系的一些理解》，表明音樂要為工農(nóng)兵服務(wù)，在群眾化前提下，“民族化”使本民族富有生命力，擁有民族精神，不僅音樂的形式與內(nèi)容要“革命化”“民族化”“群眾化”，音樂工作者本身也要這樣。關(guān)于“三化”的討論實(shí)實(shí)在在地反映了時(shí)代背景、國家指導(dǎo)思想的影響下所有事業(yè)的發(fā)展方向，其實(shí)從當(dāng)下的意識形態(tài)看來，三化表達(dá)的都是一個(gè)意思，但對于當(dāng)時(shí)的特定背景來說，三者確有不同。

為政治這一部分的歷史，不止是“三化”問題，還有一個(gè)最主要的事件“文革”能突出代表音樂批評為政治的這段歷史。國家“官方音樂發(fā)言人”《人民音樂》實(shí)實(shí)在在沒有關(guān)于1966—1976的音樂批評文章，因此，“文革”這段就從它的“代表作”樣板戲來梳理。樣板戲的出現(xiàn)也反映出國家在東西方文化碰撞中作出的一些措施。中華人民共和國文化部民族民間文藝發(fā)展中心主任李松曾對樣板戲的情況作了數(shù)據(jù)介紹：狹義來說，樣板戲包括第一批和第二批，共十八部;廣義來說，除第一批第二批外，還有試驗(yàn)演出以及未出籠的第三批，共三十二部。在服道化方面強(qiáng)調(diào)真實(shí)性;在樣板戲之前的戲曲程式上加入舞蹈動作，改造原戲劇結(jié)構(gòu)。而第二批樣板戲在歸納總結(jié)第一批的同時(shí)也加入了新的元素，音樂方面完全繼承強(qiáng)化;舞美方面美術(shù)設(shè)計(jì)寫實(shí)化、舞臺設(shè)備現(xiàn)代化、布景裝置技術(shù)化;化妝方面，追求戲曲臉譜的圖案性;劇目結(jié)構(gòu)上，減少采用傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，西方戲劇結(jié)構(gòu)劇目增加。從樣板戲“揚(yáng)棄”的變化來看，音樂發(fā)展已經(jīng)完全走進(jìn)為政治服務(wù)中，對于樣板戲的音樂批評文獻(xiàn)也是支持觀點(diǎn)，反過來看，這是國家在音樂方面作出的積極改變，用中體西用的方式改造傳統(tǒng)戲劇，這一階段的音樂批評主題是政治內(nèi)容，處在“霸權(quán)-極權(quán)”的語境中。

四、為藝術(shù)

“為藝術(shù)”是近三十年來音樂批評史的“新時(shí)期”。1976年粉碎“四人幫”及其“極左文藝?yán)碚摗保?978年中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會的改革開放國策推行，一時(shí)間新舊觀念交替，音樂批評的浪潮時(shí)隔十多年再次襲來。首先登場的是關(guān)于新潮音樂的批評評論，這一問題有正反方拉鋸，先說否的一方，賀綠汀認(rèn)為：它拋棄了民族風(fēng)格的“世界主義”，它是“無調(diào)性的，不能長存的”;錢仁康在《謹(jǐn)防飲鴆止渴》中寫出他對新潮音樂來臨的擔(dān)憂;呂驥、趙沨等人則從意識形態(tài)、階級斗爭思維出發(fā)，表明“西方資產(chǎn)階級腐朽沒落的音樂流派”“不走正道”的觀點(diǎn)。再看肯定一方，新潮音樂作曲家譚盾、瞿小松、葉小綱等人從音樂藝術(shù)創(chuàng)新本質(zhì)出發(fā)，對作品的探索價(jià)值和藝術(shù)成就充分肯定，對美學(xué)意識、技法運(yùn)用目的性、音樂作品可聽性等不足給出善意批評。

一場討論下來能夠發(fā)現(xiàn)，新潮音樂的出現(xiàn)與發(fā)展存在著必然性，從這一討論開始，音樂批評仍有之前觀念的遺風(fēng)，但每個(gè)時(shí)期的變化都需要時(shí)間緩沖，總的來看，“左”的思想已被漸漸拉回。70年代末，鄧麗君盒帶飄進(jìn)大陸，音樂批評界針對流行音樂又再次討論起來，首先是根據(jù)“媚俗”或“教化”的性質(zhì)問題，趙漢載覺得音樂是反映生活的，自然且必要。之后是根據(jù)作品創(chuàng)作以及表演實(shí)踐問題，春荃在《流行音樂會問題瑣議》一文提出流行音樂忽視藝術(shù)質(zhì)量的觀點(diǎn);但程愷則認(rèn)為，流行歌曲的演唱比較通俗，能夠?yàn)槠樟_大眾喜聞樂見即可。從改革開放開始，音樂批評總算回到了就事論事的正軌。直到1986年的學(xué)潮掀起，為音樂批評的歷史帶來插曲，但是遺憾的是，此事件筆者并無太多了解。站在歷史長河的角度來看，改革開放以來大致趨向是“不同主張、各自表述”的狀態(tài)，為80、90年代的多元發(fā)展音樂批評界“爭鳴”作引。80、90年代的音樂評論界是一個(gè)充滿新生思想的沃土，對于這一時(shí)期，筆者從評論理論、評論方法、評論隊(duì)伍、評論刊物等四個(gè)方面做一個(gè)梳理總結(jié)。音樂評論理論：形形色色的理論都在更迭，同時(shí)又在相互吸收學(xué)習(xí)，評論家們思想碰撞擦出火花，水平不斷進(jìn)步，開始用新的視角在新的領(lǐng)域做新的評價(jià)，發(fā)掘新的理論，雖然之后仍有不少論爭，但與之前相比更專業(yè)、更冷靜、更客觀;音樂評論方法：與國家文藝政策有著直接關(guān)系，群眾性這一原則被長期使用，新的視角有新的方法，80年代后新興學(xué)科林立，新學(xué)科的研究方法也融入音樂批評中，如音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科，豐富了評論的方法和角度;音樂評論隊(duì)伍：廣義音樂評論最初的隊(duì)伍是文人們，較為分散，參與者多，專業(yè)性不高，身份職業(yè)復(fù)雜，之后漸漸變?yōu)楠M義，音樂專業(yè)人士進(jìn)行評論。

20世紀(jì)中國音樂批評（評論）發(fā)展到80、90年代確是較以前越來越專業(yè)，這是歷史的客觀史實(shí)，站在21世紀(jì)的今天，回過頭看，越來越專業(yè)化也不知是好還是壞。對于過去來說，現(xiàn)在的狀態(tài)解決了過去的歷史問題，完成了它的歷史使命，對于現(xiàn)今的我們來說，此時(shí)有著新的歷史使命，這是需要我們?nèi)ネ瓿傻?，隨著西方文化走進(jìn)國門，人們對這一問題找到了破解之法，所有的學(xué)科都按著西方的體系割裂、劃分開，和音樂批評界的情況相同，現(xiàn)在也漸漸發(fā)現(xiàn)了問題。

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