淺析話劇《桑樹坪紀(jì)事》悲劇性主題建構(gòu)

張卓越 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院

話劇《桑樹坪紀(jì)事》是由徐曉鐘導(dǎo)演，朱曉平、陳子度、楊健共同改編朱曉平的三篇小說《桑樹坪紀(jì)事》《桑塬》和《福林和他的婆姨》而成的，講述了20世紀(jì)60年代末西部農(nóng)村桑樹坪的人與故事?，F(xiàn)對話劇外在設(shè)置和內(nèi)生意蘊進行解讀，分析話劇悲劇性主題建構(gòu)的手法及動力。

故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代末黃土高原的一個閉塞、荒涼的小山村——桑樹坪，講述了1968至1969年前后下鄉(xiāng)浪潮中生活在西部農(nóng)村桑樹坪的人們嚴(yán)峻、困苦的生存狀況。話劇通過多維度展現(xiàn)悲劇性主題，以及時代更迭時期人和自然的斗爭。舞臺上設(shè)置圓形轉(zhuǎn)臺，將桑樹坪的主要場景進行連接，通過敘述桑樹坪一系列愚昧、荒誕的故事揭示現(xiàn)實生活的凝重和沉重的民族歷史命運，同時呈現(xiàn)出如許彩芳等女性的掙扎生存境況和悲劇命運。

導(dǎo)演徐曉鐘曾說桑樹坪是塊“活化石”，“它使人想起遠(yuǎn)古，遠(yuǎn)古的燦爛文化，遠(yuǎn)古的蠻荒，在這塊‘活化石’中凝固著黑暗而漫長的中國封建社會及農(nóng)民千年命運的蹤跡”。話劇建構(gòu)了一個悲劇性主題，無論是舞臺設(shè)計、藝術(shù)形式等外在呈現(xiàn)，還是悲劇性內(nèi)蘊的營造，都具有鮮明的風(fēng)格特征和深刻內(nèi)涵。

宿命如圓形無邊界囚困—舞臺設(shè)計的鋪墊

舞臺中央設(shè)置一巨大圓形轉(zhuǎn)臺，它的正面是一大片呈傾斜狀的黃土地，在話劇開篇時正對著觀眾席，一道道深深的溝壑還原了黃土高原的特殊地貌，展現(xiàn)了黃土高原的荒涼、貧瘠，也展現(xiàn)出幾千年來居住在黃土高原的人民與土地之間的斗爭。話劇劇本開端對舞臺的敘述也埋下了伏筆：如果不是歲月滄桑在它的攔腰間刻劃下那無形的痕跡，如果不是歷史在它的左后方崖畔上堆積成的那一堆古石雕，那它也許會盡力地向遠(yuǎn)方伸展開去?？裳矍八€沒有，它只能像一個神秘莫測的太極八卦，靜靜地盤臥著，臺口右側(cè)那一口唐朝遺留下來的老井則深不可測地和它遙相呼應(yīng)。桑樹坪作為幾千年來黃土高原人民生活狀態(tài)的縮影，承載著無盡的歷史，但這些歷史中的糟粕文化限制了桑樹坪的延續(xù)與發(fā)展。話劇《桑樹坪紀(jì)事》的舞臺設(shè)計由于其隱喻元素而具有極強的寫意性。

桑樹坪的先民用自己瘦弱的脊背肩負(fù)起民族生存和發(fā)展的重?fù)?dān)，為黃土高原的文明奠定了基礎(chǔ)，而桑樹坪人自己卻仍留在閉鎖、愚昧與貧窮的蠻荒之中。

圓形舞臺在話劇舞臺設(shè)計中并不少見，“圓”本身是一種具有無限的包容性的圖形，象征著平衡和輪轉(zhuǎn)。在話劇《桑樹坪紀(jì)事》中，圓形的“無限”則被賦予了“囚困”之意——無邊無界因此無法找到解困之路。加之話劇采用圓形轉(zhuǎn)臺這種類似于“八卦”的設(shè)計，傳達出一定的“宿命論”觀念和無法掙脫既定命運的無力感。這一方面是導(dǎo)演出于時空統(tǒng)一的考量，另一方面也隱喻著桑樹坪人民怎么也走不出這片土地，在人、地和自然之間掙扎，找不到出路。舞臺設(shè)計作為“先入為主”的因素，與觀眾產(chǎn)生最初步和最主觀的聯(lián)結(jié)，不僅在布景上為劇本建構(gòu)提供敘事支持，并且為話劇主題的建構(gòu)進行鋪墊。話劇《桑樹坪紀(jì)事》的舞臺打光用大盞頂燈聚焦于溝壑之上，唯有黃土高原及其深深的溝壑是具象且清晰可見的，投射下的冷光和黑色絲絨幕布隱隱對土地輪廓進行勾畫，為悲劇性主題的建構(gòu)定下整體基調(diào)。

重復(fù)歌隊喊出現(xiàn)代審視—藝術(shù)形式的探索

《桑樹坪紀(jì)事》對藝術(shù)形式進行了多重探索，注重發(fā)掘詩意和想象的表達空間，以新穎的形式構(gòu)建起桑樹坪賦予土地的厚重的悲劇性內(nèi)涵。正如徐曉鐘導(dǎo)演所言：“真正的表現(xiàn)原則和表現(xiàn)的美只存在于飽含哲理、飽含詩的激情和意境，并找到美的形式的那些瞬間?！?/p>

歌隊關(guān)于黃土地的唱詞每一出都會出現(xiàn)，在全劇共出現(xiàn)四次。“中華曾在黃土地上降生，這里繁衍了東方巨龍的傳人。大禹的足跡曾經(jīng)布滿了這里，武王的戰(zhàn)車曾在這里奔騰。穿過一道道曾緊鎖的山峰，走出了這五千年的夢魂。歷史總是提出這樣的疑問，東方的巨龍何時能醒?！笨v觀全劇，此段唱詞展現(xiàn)出了黃土地幾千年來的求索。作為中華文明的搖籃，黃土地也孕育出了具有開拓精神的英雄們，如大禹和武王，他們曾在這片土地上探索追尋，但早已成為歷史長河中的滄海一粟。所以當(dāng)下的桑樹坪人民也發(fā)出疑問：東方的巨龍何時能醒？由此表現(xiàn)了桑樹坪人民對文明曙光的期待。但僅僅“自問”無法喚來現(xiàn)代文明，亦無法自我救贖，只能在掙扎中企盼和等待，卻走不出土地千百年來對精神設(shè)立的樊籬。

許彩芳的抗?fàn)幟\就是鮮活的例子，她12歲嫁入李家后就開始守寡，與麥客榆娃情投意合，是一位具有先進思想的女性，但其思想與守舊的桑樹坪格格不入，因而被欺凌、排斥，她無法擺脫二嫁給亡夫弟弟的命運，她的自由追求不敵根植于桑樹坪人心底的傳統(tǒng)觀念。從唱詞中亦可看出黃土地千百年來對桑樹坪的滋養(yǎng)，黃土地支撐起桑樹坪自古以來的生產(chǎn)生活，但在現(xiàn)代文明迅猛發(fā)展并開始進入桑樹坪時，這種愚昧落后的平衡被打破，黃土地以其嵌入人民血脈的深刻聯(lián)結(jié)，終成為制約桑樹坪前進發(fā)展的牢籠，形成一種“二律背反”。話劇中也深刻地展示出，兩種文明沖突之下具有超前思想的人民成為發(fā)展必經(jīng)之路上的犧牲品。

先輩們的勇武往事與桑樹坪今人的愚昧思想形成強烈對照，像一出時刻上演的滑稽戲碼。歌隊唱詞將古今連接，帶有極強的戲劇諷刺意味；而歌隊的視角是脫離于前面兩者的第三種存在——現(xiàn)代，其以具有審視意味的視角對曾經(jīng)的文明進行觀察，對觀眾觀賞視角進行引導(dǎo)，為觀眾帶來了一種新型的觀看趣味。同時這也是20世紀(jì)80年代對“探索戲劇”的一種探尋，跨越時間和空間的限制，將兩個時空的故事和觀念進行對照，擴大了話劇的思考空間，提升了其藝術(shù)審美，賦予桑樹坪故事更加深邃的意蘊。

值得注意的是，歌隊的初次和末次登場都是以游離于劇情的現(xiàn)代裝扮出現(xiàn)的，他們身著現(xiàn)代服裝穿梭于舞臺上的黃土地人民中，形成一種極大的視覺沖擊力和荒誕感。此時他們的身份是旁觀者，對桑樹坪的故事進行現(xiàn)代視角的審視，同時也暗含著一種清醒狀態(tài)下的脫離與思考。而一首一尾的照應(yīng)構(gòu)成圓形閉合式結(jié)構(gòu)，與八卦形狀的舞臺設(shè)計相呼應(yīng)。

女性悲劇的重復(fù)上演—寫意詩化的隱喻呈現(xiàn)

《桑樹坪紀(jì)事》在藝術(shù)手法的表現(xiàn)上具有詩化的特點，雖是現(xiàn)實主義劇作，但其將現(xiàn)實的本真殘酷進行了意象化處理，具有了寫意化的鮮明特征，塑造了多個被壓迫、被束縛的女性形象。

榮格認(rèn)為“集體無意識”中積淀的原始意象是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。一個象征性的作品，其根源只能在“集體無意識”中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象或遙遠(yuǎn)回聲，并形成頓悟。桑樹坪的故事中，村民形象大多是以群體性出現(xiàn)的，且具有共同特征?！渡淦杭o(jì)事》展現(xiàn)了“陽瘋子”李福林在被人們挑釁、嘲弄后，當(dāng)眾扒下他的婆姨青女的褲子，并拿在手中炫耀，這不僅是對看客病態(tài)心態(tài)的體現(xiàn)和對李福林無知、異化的描繪，更是對女性生存價值和悲劇命運的探討。劇作意象化地將被當(dāng)眾羞辱的青女變成石雕，也頗具深意。

“一尊殘破但卻潔白無瑕的侍女古石雕出人意外地展現(xiàn)在觀眾面前。它令人想起遠(yuǎn)古，它讓人想起多少代殉葬的女人……”青女作為無辜的受害者，幾千年來有無數(shù)和她遭受同樣命運的被羞辱、被殘害的女人?！皻埰频珔s潔白無瑕的石雕”是一種千年不變的美好、純潔和堅韌的象征，同時也承載著苦難。女性一直處于被壓迫的位置，而石雕本身也是青女內(nèi)心絕望的體現(xiàn)及其精神被扼殺的展示，導(dǎo)演以詩化的象征激起觀眾心中的層層波瀾，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實的思考和對女性命運的觀照?！鞍缪菰S彩芳的演員將一條黃綾肅穆而凝重地覆蓋在古石雕上?！边@不僅是女性之間的共情流露和憐惜照拂，是許彩芳對青女悲慘命運的同情，更是她對自己同樣悲慘的遭遇的掙扎與安慰，以及千百年來無數(shù)有著類似命運的女性投去的觀照視線。一系列“肅穆而凝重”的動作增強了儀式感，使得許彩芳的行動具有了某種祭奠的意味，成為一個神圣莊嚴(yán)的儀式性動作。而周圍的村民以半圓狀的排列方式下跪，“跪”這一動作本身就是具有高度虔誠意味的崇拜性動作，集體的“跪”和許彩芳的“蓋”兩個動作相交疊，形成一種致敬儀式，真正以現(xiàn)代人的視角觀照“活化石”桑樹坪，觀照女性千百年來難以掙脫的悲慘命運。

封建宗族觀念的根深蒂固—悲劇內(nèi)蘊的外化

桑樹坪的故事還體現(xiàn)著強烈的宗族觀念和層級壓迫，桑樹坪以此為基礎(chǔ)形成了森嚴(yán)的等級制度，諸多細(xì)節(jié)中都展現(xiàn)出“李”姓宗族在桑樹坪擁有絕對權(quán)力，占據(jù)著桑樹坪等級制度的頂點，有著最大的話語權(quán)和支配權(quán)。而“李”姓宗族內(nèi)部則以李金斗為統(tǒng)帥，他們壓迫著層級更低的女人、外來者，但同時也屈服于公社“腦系”這一更高層級群體。

李金斗作為重要人物串聯(lián)起四幕全劇，眾多情節(jié)中都有他的推動，尤其是悲劇性情節(jié)。他像堅定的衛(wèi)道者，實為封建思想的傀儡和提線木偶，他對傳統(tǒng)禮教和思想觀念的固執(zhí)堅持是他獲得至高地位及擁護的原因，因為他的封建思想最為濃郁，封建性更高，他既是“李家人”，又是桑樹坪的生產(chǎn)隊長，這也體現(xiàn)出傳統(tǒng)勞動人民對生產(chǎn)的崇敬。

接下來是女人，這一排位并不代表桑樹坪女人的地位高，她們也在不斷被交易、被拋棄，只是相比之下，女人比外姓人有著更高一層的階級地位。外姓人通過與桑樹坪女人的婚姻獲得依附，他們更是可以隨意被處置的存在，處于桑樹坪傳統(tǒng)地位的最底端，王志科的悲劇命運便是外姓人卑微地位的體現(xiàn)。王志科與桑樹坪女人李福綿結(jié)合獲得生存地位，而此種依附關(guān)系在李福綿去世之后消失殆盡，盡管他已經(jīng)在桑樹坪居住了十幾年，但仍被視為“異類”。李家人見王志科一個外鄉(xiāng)人仍然住在李家人修筑的窯洞不肯搬離，因此集體認(rèn)定王志科是殺人犯，給他扣上反革命的帽子，寫下一封檢舉信，眾人紛紛畫押，李金斗最后將自己的手印重重地按在信上，桌子傾倒后仍死死地將手指按在上面，直到整個人傾伏在地，被眾人拉起。

從這一細(xì)節(jié)中可以看出李金斗作為“李家人”的主心骨對固有的封建等級制度的維護和堅守，他是蒙昧守舊思想的化身，但他同時也為了村民的“蠅頭小利”進行反抗，其他人則是無知的時代推手和喪失理性的擁護者，戲劇情節(jié)由此營造出了群體性的狂歡與迷失。

時代夾縫之中的自我戕害—內(nèi)生悲劇的根源

從桑樹坪對外來人口王志科的驅(qū)逐和傷害中，可以明顯感受到人與人之間的相互傷害，桑樹坪人民的這種互相殘害實質(zhì)上是一種自戕，是對自我精神意志的抹殺和對自由希望的放逐。

老耕?！盎碜印焙屯庑杖送踔究频拿\是相同的，都是在桑樹坪被“圍獵”而亡的，這表面上看起來是桑樹坪人在戕害另外兩個生靈，實質(zhì)上是桑樹坪人的自我戕害。

20世紀(jì)60年代末，我國掀起“上山下鄉(xiāng)”的熱潮，桑樹坪即使有朱曉平這一“知青”與外界相連，卻仍未能給蒙昧的農(nóng)民群眾注入真正的生命力。桑樹坪人仍固守著流傳已久的等級制度，傳統(tǒng)觀念已然在他們心中根深蒂固，因此才有所謂“李家人—女人—外姓人”的等級階梯，而三者中兩兩之間的“壓制—反抗—再鎮(zhèn)壓”的矛盾也構(gòu)成了話劇主要的戲劇沖突。

話劇中有極為怪異的一幕——桑樹坪人圍毆作為生產(chǎn)支撐的牛。牛自古以來便是中國農(nóng)民賴以生存的重要生產(chǎn)工具，與土地共同構(gòu)成農(nóng)民生活的血脈聯(lián)結(jié)，而從李金發(fā)以生產(chǎn)隊長的身份掌握桑樹坪最高話語權(quán)的情節(jié)中也可看出生產(chǎn)對于桑樹坪人民的重要性，“豁子?！钡牡匚灰簿筒谎远鳌Ｍ瑫r，“豁子牛”被打的前一幕展現(xiàn)了桑樹坪人對牛的珍視：稱牛為“命根根”，“打牛先抽自己幾鞭子”。而在下一幕中，名叫“豁子”的牛卻被棒打而死，美其名曰是一種叫作“豁子祭”的祭奠性儀式。連一頭終日埋頭苦作的牛也擺脫不了悲劇性命運，這對人物悲慘、不愿面對現(xiàn)實的命運進行了鋪墊。

寫意化的牛的掙扎與人的揮棍動作變形而成的慢動作是舞蹈與造型的結(jié)合，演員放慢動作，在無形中增強了觀眾的視覺沖擊，將痛楚緩慢放大，體現(xiàn)出了農(nóng)民內(nèi)心的苦難和精神的激憤與抗?fàn)帲３蔀槿烁窕南笳?，體現(xiàn)出了桑樹坪人對殺牛的矛盾情緒。通過這種痛苦的隱喻表達可見，桑樹坪人民正處于痛苦的掙扎之中，無法直面先進文化和社會發(fā)展，只能在互相殘害中自我麻痹，人性中最純粹的部分被忽視，甚至被刻意抹殺，沒有人做出反抗、改變，唯有逃離才能獲得救贖，閉環(huán)式的惡性循環(huán)籠罩在桑樹坪之上。

桑樹坪的悲劇不是割裂的一個村莊的悲劇，而是兩個時代更迭的迷茫時期普遍存在的迷失與探尋，也是處于兩個時代中間的人民自我精神世界的掙扎。韋小堅曾指出：“文藝是生活的反映，藝術(shù)作品中的悲劇是現(xiàn)實生活悲劇性事件的集中概括，悲劇沖突本是社會矛盾沖突的反映，是社會生活中新舊力量沖突的必然產(chǎn)物，是新舊社會制度更替的預(yù)發(fā)信號?！薄渡淦杭o(jì)事》以四幕話劇記述了一個深深依賴著土地的村莊的悲劇，其悲劇性主題內(nèi)核之中仍蘊含著一股向上的積極力量，它帶著蒙昧中的內(nèi)生思考，發(fā)出“東方的巨龍何時能醒”的疑問。正如徐曉鐘導(dǎo)演所言：《?！穭∪w創(chuàng)作人員懷著對我們民族——苦難母親的赤子之愛，來改編這部小說并把它呈現(xiàn)在舞臺上，希望通過李金斗和他的村民們的命運引發(fā)人們對五千年中華民族文化心理的反思，激發(fā)自己的民族自強意識。