域外書寫的強(qiáng)勁反射弧
——論亦夫的《無花果落地的聲響》

田 泥

(1.中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)；2.中國社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732)

旅居日本的作家亦夫(呂伯平)，慣以奇崛的魔幻敘事方式演繹人生的傳奇，以溫婉散文格調(diào)抒發(fā)人生的溫暖至情。他陸續(xù)出版了鄉(xiāng)村小說“原欲三部曲”(《土街》《媾疫》《一樹謊花》)及《呂鎮(zhèn)》《生旦凈末丑物語》等，涉及都市生活的小說有《玄鳥》《迷失》《城市尖叫》等，還有動(dòng)物小說《咬》以及散文集《虛無的守望》《盛期，我與你總是擦肩而過》等。無論是“精神妄想”的小說，還是“世俗關(guān)照”的散文隨筆，都以犀利筆觸直擊歷史與現(xiàn)實(shí)現(xiàn)場，解析人性的復(fù)雜與幽暗，充滿對(duì)原欲的惶恐和不安，也充盈著世態(tài)里的溫情與飄逸。

長篇小說《無花果落地的聲響》(1)先以《被囚禁的果實(shí)》為題刊發(fā)于《當(dāng)代長篇小說選刊》2018年第6期，后改為《無花果落地的聲響》，于2019年由人民文學(xué)出版社出版。的出版，意味著亦夫開始了真正意義上的域外書寫。李建軍認(rèn)為《無花果落地的聲響》“是一部精美的作品，像景德鎮(zhèn)的瓷器一樣精美，每一個(gè)句子都寫得極為用心，敘述舒緩而低沉，含著感傷而甜蜜的意味，使人陶醉。此書標(biāo)志著作家亦夫?qū)懽鞯木拮兒统墒臁盵1](封底)。這部以日本為背景的長篇小說，曾斬獲2019年“第二屆‘大誠杯’日本華文文學(xué)獎(jiǎng)大獎(jiǎng)”、2020年“第五屆華僑華人中山文學(xué)獎(jiǎng)優(yōu)秀獎(jiǎng)”。正如中山文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)在頒獎(jiǎng)詞中所述：“亦夫的語言華美如詩，情緒敏感入微，他將日本文學(xué)中最為精髓的部分融入到漢語之中，這讓他的小說具有強(qiáng)烈的東方色彩。獨(dú)一無二的美感，讓這個(gè)凄美的故事變得柔和，倫理的禁忌與身體的鄉(xiāng)愁也獲得了合理的證詞?！盵2]其實(shí)，這里的“倫理的禁忌”與“身體的鄉(xiāng)愁”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以涵蓋《無花果落地的聲響》所蘊(yùn)含的指涉。因?yàn)?，這部小說有別于亦夫之前的小說模式，主題內(nèi)容不再局限于中國本土，人物活動(dòng)也不再拘泥于此，而是在中日空間移動(dòng)中完成的。

故事是作家“我”與岳母惠子、妻子桃香及學(xué)生中內(nèi)千夏三人之間的人性糾葛的縮影。亦夫以其近乎淡雅的敘述，一改雄輝粗獷氣魄，將唯美的故事通過對(duì)移動(dòng)的人物的精心塑造與刻畫，將看得見的光亮展現(xiàn)出來，也蘊(yùn)含了作家諸多的看不見的精神想象，是看得見的光亮與看不見的影子的合體。小說彌漫著豐沛的日式物哀氣息，但掩蓋不了作家真實(shí)的敘述“內(nèi)核”，依然延續(xù)了之前對(duì)人類困境的揭示，指向了被囚禁的欲望還有極度扭曲的心靈與恣肆的情緒，同時(shí)充滿了對(duì)生存、生活、欲望、情感、倫理等的哲學(xué)思辨。小說是指向現(xiàn)實(shí)的，也是虛幻的；既是基于日?，F(xiàn)實(shí)的敘事，也是一種東方先鋒的敘述方式。其實(shí)，展示整個(gè)人性和人類處境，找尋人類生活經(jīng)驗(yàn)的情感、欲望、激情、非理性與哲學(xué)之間的關(guān)系，一直是亦夫思考的主題。

一、反思性的欲望：自我囚禁與道德的自律之間

《被囚禁的果實(shí)》最初見之于亦夫的散文集《虛無的守望》。面對(duì)一棵寂寞而綴滿鮮活果實(shí)的桃樹，亦夫這樣寫道：“這些果實(shí)看似悲慘的命運(yùn)，其實(shí)并非被遺忘，而是源于一種與自我認(rèn)知相悖的習(xí)俗的囚禁……?！盵3](p242)小說《被囚禁的果實(shí)》與其說是題材的轉(zhuǎn)型，不如說是敘事方式的轉(zhuǎn)型。

亦夫過去的所有長篇小說，采取的都是第三人稱的寫作方式。而此小說首次采取了第一人稱的寫作方式。就題材而言，他不想重復(fù)過去移民文學(xué)局外人的視角，亦夫“想以一個(gè)被異國生活所操控、所淹沒的局內(nèi)人的感覺，來寫一種人處在夾縫中的狀態(tài)”[4]。其實(shí)早在二十年前，亦夫因妻子遠(yuǎn)赴東京而開始了旅居日本的生活。這期間，他的生活狀態(tài)是閑適的也是充實(shí)的，盡管亦夫刻意堅(jiān)守自己母語的藝術(shù)感覺，作為海外有二十年的漫長時(shí)光的心靈流浪者，日本文化、世俗風(fēng)情與自我體驗(yàn)，還有對(duì)日本經(jīng)典作品如夏目漱石的《我是貓》、谷崎潤一郎的《刺青》、川端康成的《伊豆的舞女》、太宰治的《人間失格》等的閱讀，這些自然會(huì)影響到亦夫的生活態(tài)度和觀察世界的眼光。

亦夫的散文集《虛無的守望》混合著世俗的溫情、愛意、悲憫、寬恕等情緒。其中《角色中的男人》《虛無的守望》《某一種距離》等寫出了鄉(xiāng)村教師父親的正直與無奈；也有如《重訪稻城》《蒲生夫妻》《老人加藤》等散發(fā)著日本普通人的溫情與善意。正是諸如此類的積蘊(yùn)，觸動(dòng)了亦夫的書寫發(fā)生了遷移，直接將日本人的生活現(xiàn)實(shí)與生命形態(tài)納入到自己的書寫中。亦夫從鄉(xiāng)村到都市、從本土到異域，將筆觸伸及到中國與日本的空間中，來寫處在夾縫中的人的生存與理想沖突尷尬，并傳達(dá)出一種聲音：人對(duì)欲望的自我囚禁，源自文化或宗教因素讓世俗的人們，喪失了本應(yīng)該具有的天性和自然欲望。

《無花果落地的聲響》體現(xiàn)了中日文化的相互交融與精神會(huì)通。小說以戲劇性的沖突與情節(jié)，來陳述日常的生活經(jīng)驗(yàn)。第一人稱的講述，也為小說增加了表達(dá)的主觀性。亦夫以扭曲的情感為切入點(diǎn)，通過作家“我”與岳母惠子、妻子桃香及學(xué)生中內(nèi)千夏三人之間的人性糾葛，反映了在異域空間中的倫理與情感沖突，以及展示所進(jìn)行的自我剖析與拯救，進(jìn)而對(duì)人類如何走出悲劇性的精神困境做出探索。亦夫展示了現(xiàn)實(shí)世界的不圓潤，甚至說帶有人生缺損的一面；這一切又都借助虛構(gòu)與想象獲得心理的滿足，去彌補(bǔ)真實(shí)生活里的不可避免的缺憾，并將這種真實(shí)與虛幻投射到小說人物的塑形中。

小說中的人物塑造呈現(xiàn)出立體多面性，也就是正形象與異質(zhì)形象的合體?！半[身”的主人公惠子作為一個(gè)實(shí)體與想象的存在，成了羅文輝欲望的載體，也切換著井上正雄即羅文輝理想與現(xiàn)實(shí)的空間及場域?；葑颖M管逝去了，卻成為一道陰影，彌漫在羅文輝的生活中，既讓羅文輝壓抑又充滿無法割舍的迷戀。事實(shí)上，惠子不僅是羅文輝錯(cuò)位的人生與婚姻的根源所在，改變了他的生命軌跡，也始終是其存在空間沒有出離的見證者與參與者，呈現(xiàn)出諸多的荒誕性。

羅文輝對(duì)惠子充滿復(fù)雜曖昧的情緒，刻意將其“復(fù)活”，并賦予其肉身的塑形?；葑邮亲鳛橥昝赖呐韵胂蟪霈F(xiàn)的，惠子典雅的外表，使羅文輝一見鐘情，并日漸癡迷，不僅辭去了中國公務(wù)員的工作，也為了走近惠子，竟然娶了惠子智障的女兒，不惜入贅成為上門女婿，甚至更名為井上正雄，徹底改變了自己的身份。作為精神幻象的存在，惠子延伸到了羅文輝生活的現(xiàn)實(shí)世界，這種“發(fā)乎情，止于理”的精神柏拉圖式樣的愛，又似乎補(bǔ)足了他對(duì)生活所有的缺憾。惠子作為道德想象與規(guī)范原則，成了一種生活的警示，尤其是當(dāng)他跟妓女廝混后，靈魂的腐朽氣息始終伴隨他，他因此感受到了來自惠子的注視。真實(shí)惠子的異形象：酗酒與放蕩不羈造成了女兒的弱智。通過惠子的閨蜜，揭開了惠子的面紗，但來自“惠子閨蜜的話，好像打碎了我一直小心翼翼供奉在內(nèi)心深處的一尊佛像，既讓我傷心憤怒，又似乎帶有一絲從此擺脫沉重的輕松”[1](p288)?；葑拥亩嗝嫘誀I構(gòu)了多重欲望化的日本形象，惠子本身作為社會(huì)角色之一，隱藏與攜帶著日本社會(huì)的眾生相介質(zhì)。凡此種種，佐證了羅文輝建構(gòu)了復(fù)雜立體的惠子形象：理想中的女神般的惠子，是他將對(duì)女性美好的想象投射的載體；同時(shí)羅文輝又通過一條暗線，呈現(xiàn)了惠子癲狂的另一面。

于是，真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限逐漸被消解，現(xiàn)實(shí)與想象中的惠子纏繞在一起，寄生在羅文輝的生命中，成了羅文輝揮之不去的影子，始終在時(shí)空中伴隨，并導(dǎo)致了羅文輝的人生與生活的錯(cuò)位，猶如多米諾骨牌效應(yīng)一樣出現(xiàn)在生活中，諸如他的婚姻、情感、文學(xué)、榮譽(yù)等等，都在錯(cuò)開中延展開來，并且是構(gòu)成了因果鏈條，環(huán)環(huán)相扣。

其實(shí)，讓逝去的不在場的惠子，成為敘述中的關(guān)鍵角色，成為小說中最為關(guān)鍵的核心人物，這是亦夫的敘事策略。小說疊加了套層結(jié)構(gòu)，講述了“我”的小說《圣徒的眼淚》以惠子為主人公的創(chuàng)作醞釀和發(fā)表的過程，并有著對(duì)自我處境的反思與審視。惠子作為影子的存在，始終沒有缺席。精神想象與記憶的復(fù)活使惠子成為顯的存在，惠子的死亡只是作為一種儀式，但惠子是無處不在的一個(gè)看不見的隱身者。

作為中心人物，惠子參與了羅文輝的私人空間、社會(huì)空間、小說空間，也運(yùn)行在商業(yè)空間中。羅文輝以“我”與惠子為模板的小說《圣徒的眼淚》大獲成功，使他成了道德的圣徒，受到了讀者與粉絲的崇拜贊揚(yáng)。被毛燕北等譽(yù)為“充滿了修煉者身上自律的道德光輝”[1](p146)。商業(yè)的魔法摻雜著作為作家羅文輝的聲譽(yù)，他的所有緋聞皆成為利益包裝，被毛燕北精心制造。一個(gè)醉心于靈魂超度的作家羅文輝，其自身被心靈帶到陽光下去接受正義、自主的審判，卻在利益的鏈條中被紛擾、擊垮，淡泊金錢的男人成了一種后現(xiàn)代文化生產(chǎn)模式中交易或置換的籌碼，彰顯了人的無奈與人生的荒誕。對(duì)于羅文輝來說，所有這些與文學(xué)創(chuàng)作無關(guān)的涉入，頗具諷刺性，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的截取與展示。內(nèi)心欲望與恪守純度的堅(jiān)持，更使這個(gè)命名為北上正雄的中國男人陷入了精神絕境，于是“靈魂腐爛發(fā)臭的氣息”始終縈繞在羅文輝的生命遭際中。同時(shí)羅文輝清醒的內(nèi)心也在提醒他，意識(shí)到“我正是自己靈魂的囚籠，非關(guān)他人”。

被惠子劫持了靈魂的羅文輝，繼續(xù)妥協(xié)于自我囚禁的生存方式，也蔓延著這種虛無的情緒，使自己不堪重負(fù)，而又沉醉其中，就如同在日本遇到的中內(nèi)千夏女士對(duì)自己的單戀一樣。然后“把兩人的關(guān)系上升到道德與欲望、理性與沖動(dòng)!人性的明與暗甚至哲學(xué)意義上的生與死，展示一尊圣像被構(gòu)建并最終摧毀的過程”[1](p265)。這樣一種執(zhí)念，是一種放大盲目情緒、放逐理性之后的沉迷，并伴隨著內(nèi)心自我強(qiáng)化的虛無與神圣感。而擊潰羅文輝的卻是，桃香從一個(gè)智障女人，成為一個(gè)附體的惠子，并擊穿羅文輝內(nèi)心所有陰暗秘密。這的確是一個(gè)驚心的翻轉(zhuǎn)。“桃香并非一個(gè)智障的簡單女人，而是一個(gè)以此來偽裝自己的靈魂偷窺者”。面對(duì)惠子和桃香母女，作家羅文輝從靈魂的“偷窺者”變成一個(gè)不折不扣的“被窺者”，顯示出了生命的被動(dòng)性。加之，兒子來路不明，成了羅文輝不能夠明示的恥辱。而對(duì)惠子畸形之情感與欲望，則是充當(dāng)了虛幻想象里的精神支撐，“但當(dāng)我身上種似乎只有自己能察覺到的‘靈魂腐爛的氣味’隨著時(shí)間漸漸消失之后，我卻會(huì)一次又一次無恥地找借口原諒自己，重新人模狗樣地扮演著眾人眼里的正常角色。”[1](p204)對(duì)惠子扭曲的畸形之戀，成了生命里的亮色與陰影的共同體。

故事不僅展示了惠子、女兒桃香與羅文輝面臨著尷尬的處境，還有父女的對(duì)抗、父子的疏離、母女的割裂等，這一切錯(cuò)綜復(fù)雜的情感線交織在一起，縈繞在羅文輝世俗的現(xiàn)實(shí)里。生命的亮色從看得見的風(fēng)景穿過，并散落在塵世，而看不見的影子卻如影隨形。

應(yīng)該說，亦夫在哲學(xué)的高度思索人的復(fù)雜存在，在欲望與理性、生與死的點(diǎn)位上開始故事的講述，在中國與日本的交錯(cuò)空間中，超越了國別、民族的狹隘，而是劍指復(fù)雜人性的多面，以探究人的內(nèi)心世界與飄忽的靈魂。惠子的死與桃香的生，還有古谷的生與父親的死、三木太太的生與女兒真子的死亡敘述，以及中內(nèi)千夏的死與羅文輝的生，這一切的“死”成就了“生”的欲望延展，“生”是對(duì)“死”的抗?fàn)幣c堅(jiān)守。而小說中的生死閉環(huán)中的三位女性的悲慘命運(yùn)，構(gòu)成了羅文輝視域中的人物代際悲情序列。

這里所有代際間的沖突，實(shí)際上就是欲望的恣肆、倫理的混亂在時(shí)間上的延續(xù)，盡顯了扭曲的人類關(guān)系，導(dǎo)致了充滿著消極的善和積極的惡共生，還有自我與現(xiàn)實(shí)的相對(duì)分離。在現(xiàn)實(shí)與理想之中又無法達(dá)到平衡的失落的眾生，于是，死亡成了他們最終的歸宿；但活的精神存在卻超越了生命規(guī)律界限，并成了另外個(gè)體超越生命的力量。而對(duì)于羅文輝來說，真實(shí)地活著就是要擊穿死的表象的殼，讓自律的道德光輝所掩蓋著的怯懦、猥瑣、卑微與矛盾的靈魂，當(dāng)然也有快感與幻覺，一起出現(xiàn)在光亮處。于是近乎瘋狂畸形的愛，連同情感與婚姻的怪誕，充斥在羅文輝的周遭。

如此來看，《無花果落地的聲響》考察了這樣一個(gè)核心問題：人類對(duì)欲望的釋放與對(duì)欲望的控制相伴而行，無可避免。亦夫文本所涉及的反思性的欲望，充滿警覺、積極與批判性，是社會(huì)現(xiàn)代性的一種伴隨，既是對(duì)傳統(tǒng)的因襲的批判，也是對(duì)消費(fèi)時(shí)代對(duì)人的戕害的指認(rèn)。當(dāng)然，他為小說注入了自己東方式的世界觀與價(jià)值觀，因此，盡管羅文輝深陷現(xiàn)實(shí)泥沼，但他的生命底色應(yīng)該是哲學(xué)的思辨的，他竭力地在思考如何高潔地去面對(duì)生存與現(xiàn)實(shí)、靈魂與被囚禁的欲望等問題。

其實(shí)，欲望就其本質(zhì)上來說，是生命內(nèi)在的欲求，環(huán)境只是壓抑或促進(jìn)欲望的實(shí)現(xiàn)而已。而反思性的欲望，在瑪莎·努斯鮑姆《欲望的治療》一書中，是經(jīng)過理性的思想實(shí)驗(yàn)塑造的欲望，“這種思想實(shí)驗(yàn)涉及復(fù)雜的想象和比較活動(dòng)；它們引發(fā)和考慮的欲望不是無理性的或未被訓(xùn)練的，而是經(jīng)過了論證和慎思(deliberation)的深層塑造。”[5](p63)應(yīng)該說，承擔(dān)著對(duì)人類生活與欲望形式的判斷的所謂“反思性欲望”，其實(shí)是理性對(duì)欲望的控制和范導(dǎo)，反思性欲望必然涉及到本體的價(jià)值觀、心理需求、社會(huì)環(huán)境等。

確切地說，亦夫小說中的欲望，也可以說是一種反思性的欲望，但不是思想實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，而是一種日常生活的反思性欲望。這種日常生活的反思性欲望，是理性控制與導(dǎo)引下的欲望，既有欲望本身的原始力量，但又時(shí)刻在理性的監(jiān)控之下，既散發(fā)著理性的亮光，使人不至完全沉浸在欲望之中，又洋溢著欲望的感性生命力；這種反思性的欲望蘊(yùn)涵著生命的理性，是意識(shí)與原始欲望的混合體，是懸在空中的一把利劍，散發(fā)著亮光，導(dǎo)引羅文輝在想象中奔跑，去追逐感性生命的自身愉悅，從而打破理性現(xiàn)實(shí)與欲望之間的壁壘，獲得精神上的平衡與自足。但世俗中的他卻又陷入了自我理想或在現(xiàn)實(shí)處境中構(gòu)筑的愛欲的封閉世界，受制于自我認(rèn)知世界的情感選擇，也在于自我本性與環(huán)境的交互作用生長出來的壓制性與自我沖突性，導(dǎo)致陷入了虛無人生的處境；同時(shí)社會(huì)商業(yè)空間也在吞噬精神的自主性。亦夫?qū)⒐P觸探及到一個(gè)個(gè)體生命形態(tài)與內(nèi)心世界，將人類意義上的精神困境逐一展現(xiàn)，也試圖尋找超越困境的途徑及生命的意義。而作為人類的反思性欲望，文學(xué)要承擔(dān)的道德的、倫理的、美學(xué)的，甚至是哲學(xué)的反思也是一種必然的追隨。

二、物哀文化與本土生命哲學(xué)糅合的多重經(jīng)驗(yàn)

隨著移動(dòng)空間的改變，亦夫的創(chuàng)作題材存在從農(nóng)村題材、都市題材到移民題材的切換，文風(fēng)也由粗礪轉(zhuǎn)向了婉約。盡管《無花果落地的聲響》主要以日本生活為題材，且沒有原欲三部曲《土街》《媾疫》《一樹謊花》里所“展露惡之花的感覺”的格調(diào)，即人們“往往忽略的或刻意或無意掩飾的人性之惡的東西”，但仍然對(duì)扭曲復(fù)雜的人性做出了深度的剖析，甚至是對(duì)多重的欲望化的日本形象的進(jìn)行營構(gòu)。《無花果落地的聲響》彰顯了中國的生存哲學(xué)，也糅合了日本物哀文化及多重生活經(jīng)驗(yàn)。我們從文本內(nèi)涵及作家的經(jīng)驗(yàn)資源的角度看，仍然可以捕捉到亦夫精神譜系的來源。

小說籠著一種散淡而虛無的消極情緒，還有一種無盡的哀傷，并展開了對(duì)生存與世情的思考，通體散發(fā)著一種“物哀”精神氣息。物哀原是日本江戶時(shí)代國學(xué)大家本居宣長(もとおりのりなが，Motoori Norinaga)提出的文學(xué)理念，也可以說是他的世界觀，意為“真情流露”。“物，mono”就是認(rèn)識(shí)感知的對(duì)象，“哀れ，aware”，是認(rèn)識(shí)感知的主體，感情的主體。換言之，物哀就是情感主觀接觸外界事物時(shí)，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜的情感。對(duì)于“物哀”的本意蘊(yùn)涵，久松潛一則在《日本文學(xué)思潮史》一書中指出，日本人的“物哀”精神可分為感動(dòng)、調(diào)和、優(yōu)美、情趣和哀感五種不同的特質(zhì)，而其最突出的是哀感。日本作為一個(gè)島國，有著獨(dú)特的文化性格和精神結(jié)構(gòu)，諸如日本古代神話、歷史傳說、歌謠等口頭文學(xué)，以及歷史文學(xué)《古事記》《日本書紀(jì)》和最早的詩集《萬葉集》等作品，萌發(fā)日本文學(xué)的“哀”的美學(xué)理念。及至中世的紫式部《源氏物語》等日本物語文學(xué)，逐漸形成“物哀”的美。“物哀”也在日本的特殊藝術(shù)茶道、俳諧的領(lǐng)域里，產(chǎn)生了“空家”和“閑寂”之美；甚至日本文化里崇尚武士精神的同時(shí)，也常常會(huì)飄蕩著物哀美的情緒，成為日本民族獨(dú)特的審美理念與審美趣味。當(dāng)然，諸如川端康成的《伊豆的舞女》《名人》、村上春樹的《挪威的森林》，以及實(shí)驗(yàn)主義式的動(dòng)漫家今敏的《千年女憂》等均彌漫著物哀情緒，有著對(duì)生命形態(tài)的喟嘆，細(xì)膩又沉重。

無疑，亦夫生活在日本二十余載，滲透在日本文化、藝術(shù)、世俗生活里的“物哀”，對(duì)他產(chǎn)生了潛移默化的影響。《無花果落地的聲響》通篇是“我”在道德倫理規(guī)約中的自我反省與掙脫，不僅表達(dá)了人對(duì)欲望的自我囚禁，也指出了文化或宗教是扼殺人的天性和自然欲望的“黑手”。小說散發(fā)著物哀的情緒，籠著對(duì)人與世態(tài)、世情的感慨。羅文輝與“一直神性存在于我精神世界里的圣潔高貴的女人”惠子，與她的“亂倫”想象，只是“懷有一種微妙的情感”，并沉迷陶醉其中，形成了一種自我審美陶醉；“但這個(gè)永遠(yuǎn)的秘密卻形成了我做事的諸多禁忌”，也使自己陷入一種精神泥沼。兒子勉“那雙狼一樣陰沉地在暗中盯著我的目光”，迫使“我”沉默，將非婚生兒子的秘密繼續(xù)藏在心底。妻子桃香的呆滯與非婚生子的故事，如此物哀的情感纏繞與以理性的中國生存哲學(xué)思想的拯救，反而造成了羅文輝的分裂，對(duì)于惠子、妻子、兒子的無奈，同時(shí)迷茫于自己的身份，以井上正雄生活在日本東京，完全掩蓋了真實(shí)的羅文輝。于是羅文輝的生命陷入了怪圈，伴隨著生命的毀滅感，還有虛無中的沉迷與消極的守望，甚至越來越迷戀死亡，陷入無法自拔的夾縫境地，盡管他試圖完成拯救。

雖然亦夫的敘事脫去東方式樣的魔幻敘事表達(dá)，但仍然延續(xù)了探究人性的鋒芒和深度的先鋒氣質(zhì)。亦夫借助魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成一種藝術(shù)形式。墨西哥作家路易斯·萊阿爾認(rèn)為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)首先是一種態(tài)度”，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)并不是去虛構(gòu)一系列的人物或者虛幻的世界，而是要發(fā)現(xiàn)存在在人與人、人與其周圍環(huán)境之間的神秘關(guān)系”[6](p196)。亦夫嘗試捕捉現(xiàn)存世界的神秘，也在發(fā)掘著西北大地上的人倫秩序與生存之秘密。自20世紀(jì)90年代以來，小說《土街》《呂鎮(zhèn)》《玄鳥》《媾疫》《迷失》《一樹謊花》等基本上都具有濃厚的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，這些小說都是經(jīng)由現(xiàn)實(shí)而指向現(xiàn)實(shí)，以荒誕的故事構(gòu)成了寓言式的敘述。西北鄉(xiāng)村、城市系列的狂放、粗獷的新魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，其核心是人與自然、人與自我、人與他者的隔閡，顯示出了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的無以退避的困境與掙扎，也傳達(dá)了“天人合一”的中國古老生態(tài)哲學(xué)思想。小說《土街》(1994)以虛幻的方式展示了一個(gè)關(guān)中平原偏僻、閉塞鄉(xiāng)村，因本性原欲的失控導(dǎo)致了精神迷失與靈魂迷亂的人們，他們奇崛而執(zhí)拗的生命群落藏匿著驚心動(dòng)魄的精神事件。小說具有玄幻傳奇色彩，是鄉(xiāng)村記憶與意識(shí)幻化交織，這種幻化和變形濃縮了北中國鄉(xiāng)土生態(tài)，傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)的怪異與困頓，甚至是一種精神寓言?！舵乓摺?1994)中的太陽幾乎發(fā)瘋，燙得烙腳的土地、樹叢深處瘋狂的蟬鳴和把魚兒、青蛙煮得死尸漂起一層的池水。小說《呂鎮(zhèn)》(2015)講述了一個(gè)前有忘憂河、后有石鷹山的偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)在毀滅性的災(zāi)難來臨之前人與人、人與動(dòng)物之間的緊張關(guān)系。在《城市尖叫》中，滿目瘡痍的城市充斥著酸霧、發(fā)霉的街道和腐蝕的建筑物等?！睹允А?《生活在經(jīng)典缺失的年代》)、《戲子世家的愛情》等小說，充滿黑色幽默色彩，展示了日常中的生命形態(tài)。

亦夫把中國傳統(tǒng)的真實(shí)人文關(guān)系、人生與哲學(xué)理念嵌入到現(xiàn)實(shí)生活中，讓人物遵從自己的邏輯，而非刻板的對(duì)生活的簡單記錄，也無意構(gòu)建道德秩序，只是如原生態(tài)一樣進(jìn)行了“藝術(shù)變形現(xiàn)實(shí)”的演繹方式。評(píng)論界認(rèn)為亦夫的創(chuàng)作深受薩特、加繆、卡夫卡、馬爾克斯等現(xiàn)代派作家的影響。孫德喜稱《土街》這部小說是20世紀(jì)中國的“《百年孤獨(dú)》”[7]，但亦夫的小說的魔幻中蘊(yùn)含了中國生態(tài)哲學(xué)思想與佛教的因果輪回律，其內(nèi)核是指向整個(gè)生存環(huán)境與人與自然的警示預(yù)警。盡管如陳忠實(shí)在《〈城市尖叫〉閱讀筆記》一文中曾經(jīng)這樣表述：“每一個(gè)人物，對(duì)作為讀者的我都是一個(gè)謎。這個(gè)謎是猜不透的，因?yàn)橐喾蚬P下的這些人物總是離軌，離開通常生活經(jīng)驗(yàn)判斷之軌?！钡沁@些“離軌”的呈現(xiàn)，卻寄予著喚起人類的生存理性。在亦夫看來，中西魔幻現(xiàn)實(shí)主義因生活環(huán)境、文化背景等的不同，會(huì)讓東西方的魔幻現(xiàn)實(shí)主義帶有地域特色，但剝離這些屬性，兩者在本質(zhì)上是一脈相承的。先鋒叩問的是社會(huì)靈魂存在與缺失狀態(tài)，因此“藝術(shù)除了觀察之外，還需要超越，它的職責(zé)是將精神視覺賦予現(xiàn)實(shí)意義，就如同陀思妥耶夫斯基所做的那樣，以天才的力量第一個(gè)揭示出即將到來的時(shí)代病”[8](p106)。事實(shí)上，這種現(xiàn)象在新世紀(jì)的中國愈發(fā)嚴(yán)重，前衛(wèi)的藝術(shù)家們迷失在新的美學(xué)構(gòu)架前，以一種形式大于內(nèi)容、大于思想的藝術(shù)形式出現(xiàn)。而亦夫通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界、對(duì)生活做出的精準(zhǔn)觀察，表達(dá)的是人在現(xiàn)實(shí)中的態(tài)度。《無花果落地的聲響》依然具有先鋒氣質(zhì)，在近乎怪誕的“離軌”的現(xiàn)實(shí)中，指涉了人類精神的困境與自我束縛及宿命性。

事實(shí)上，在亦夫轉(zhuǎn)型后的長篇小說新作里，也蘊(yùn)含有中國文化里的生存哲學(xué)思想。亦夫試圖以哲學(xué)的方式處理世俗人們所困惑的問題，反思人類存在本身，追求最完整的善作為倫理目的。就如亦夫所言：“寫跟人類生存哲學(xué)思辨有關(guān)的長篇，我覺得這是我寫作的一貫追求?！盵4]亦夫也聲稱：“《被囚禁的果實(shí)》中岳母、妻子、兒子和我奇特古怪關(guān)系的設(shè)計(jì)，都是為了這部小說的哲學(xué)主題：宗教式的文化自陷構(gòu)成了對(duì)人性和原欲的自我囚禁，而這種囚禁不具有任何道德意義?！盵4]亦夫小說里所傳達(dá)的，正是指向了中國文化里有著生存環(huán)境強(qiáng)化著集體的生命意志與活著的欲望，有著共生共存的存在方式。尤其是對(duì)苦難經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，是體現(xiàn)為生命主題的一種。

毋庸置疑，苦難敘事或死亡敘述已然成為當(dāng)代文學(xué)的一大奇觀。余華小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》《世事如煙》《活著》《兄弟》基本上都是涉及死亡主題，對(duì)死亡作了不同視角、不同意義內(nèi)涵的表現(xiàn)。死亡不再是敘述的起點(diǎn)與終點(diǎn)，只成了敘述的意象，一方面漂浮著生命對(duì)現(xiàn)世的絕望，另一方面有著漠視生死之后對(duì)尊嚴(yán)的訴求與平靜。這一切指向了對(duì)殘酷、荒誕與離奇現(xiàn)實(shí)的控訴。而亦夫的小說也涉及苦難與死亡，但“原欲三部曲”等小說與其說在表達(dá)對(duì)人性之惡的控訴，不如說是表達(dá)對(duì)自己內(nèi)心許多原欲的惶恐和不安[4]?！锻两帧氛故玖烁赣H在遭到兒子挑戰(zhàn)后，蒙羞而跳井自殺，以及鄉(xiāng)村因?yàn)轲囸I而死的慘狀。而《媾疫》寫出了得了夢(mèng)游癥的兒子保英，與母親亂倫生了五斤，真相大白后，母子倆人先后自殺。小說一方面展示了原始欲望與道德秩序之間的對(duì)峙，也在找尋攜帶在人們身上的精神意志力與重塑人類主體的秘密，諸如小說中講述了遭受磨難的牛牛，最后成為鄉(xiāng)間的救死扶傷的拯救者的故事。小說也賦予女性最大的同情，并通過對(duì)日常生活場景的展示，塑造了眾多堅(jiān)強(qiáng)的女性形象，其中有鱉旦的婆姨、改改、銀珍等，并且在女性身上發(fā)掘出了滋生新生力量的精神因子。亦夫的“悲情敘事”，直逼生命的形態(tài)與精神世界，更重要的是在具體的歷史與時(shí)間的刻度上，以哲學(xué)的方式對(duì)人性的深度、靈魂的治療及構(gòu)造進(jìn)行探索，并指認(rèn)了人是苦難的制造者、承受者。

而《無花果落地的聲響》中的反思性欲望敘事，是以先鋒文學(xué)的樣式，完成了精神的探索，也是一種對(duì)忤逆現(xiàn)實(shí)道德的積極反抗。盡管小說充滿了對(duì)小人物命運(yùn)的自嘲，但也展示了羅文輝式的人物在自我本體內(nèi)獲得了光亮。小說所表達(dá)的死亡、欲望、生命、意義、詩性、意味、意蘊(yùn)、價(jià)值構(gòu)成了一個(gè)隱形網(wǎng)，涉及生的尊嚴(yán)與死得其所，蘊(yùn)藏了不動(dòng)聲色的故事節(jié)奏、敘述的用心把控，以及刻意的敘述縝密性，這樣一種嚴(yán)絲合縫的故事敘述邏輯與生活邏輯甚至與社會(huì)邏輯渾然一體。羅文輝內(nèi)心空虛而極重視外在形象，他壓抑自己的情感，以一種無形的倫理來規(guī)約自己的行為，也只有在文學(xué)的表達(dá)中獲救，從而得到釋放。羅文輝看得到的風(fēng)景是，一個(gè)人的幸福是伴隨著不安定的情感與精神困擾，同時(shí)也內(nèi)生一種走出去的沖動(dòng)，去尋找生命的亮光。看不到的影子，卻仿佛看到精神描摹中愛情的模樣，盡管虛幻，卻又是支持自己想象的另外一種形式。

或許，亦夫所表達(dá)的生命哲學(xué)，就是一種蘊(yùn)含東方氣質(zhì)的質(zhì)詢方式，也是一種消解與反思性欲望的方式。前者體現(xiàn)了藝術(shù)作為一種本質(zhì)的人類活動(dòng)和創(chuàng)造而存在，保持了與社會(huì)不妥協(xié)的一種精神對(duì)抗，表述了人的主體生命的意義與探索永不停止的一種積極性；后者表達(dá)了苦難這一人類困境為精神想象所消解。亦夫小說呈現(xiàn)出生命的張力，以決絕的死對(duì)應(yīng)著生的韌性，來顯示生命形態(tài)的多樣與不確定甚至是無常。

三、人類形象的重建：基于人性之惡批判的延伸與力量傳遞

亦夫的“原欲三部曲”中的《土街》《媾疫》《一樹謊花》有著明顯的共同之處：與世隔絕的蠻荒之地；父子、母子、戀人間有著人類原始欲望和社會(huì)道德的糾結(jié)和沖突，無可避免地引發(fā)了一場又一場人性災(zāi)難。而《無花果落地的聲響》標(biāo)志著亦夫小說路向開始了新的轉(zhuǎn)換，相較于之前的小說，褪去了魔幻表層的色澤，顯示了一種逸出沉重的飄逸，也缺少了厚樸野性荒原上的人性奔放與豪情，多了幾許雅意，如同日本的清酒一樣，淡淡地透著生命的清香的味道，卻是經(jīng)過了歷練與生命透悟之后的一種超越世俗的生活的展示。

從藝術(shù)角度看，亦夫抽離了加持在生活本身之上的沉重，顯示出一種更為深沉內(nèi)斂的書寫氣度，但依然又是延續(xù)了之前對(duì)人類困境的解釋。確切地說，亦夫似乎放棄了“變形”“離軌”的敘事表達(dá)，從魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事轉(zhuǎn)向了中日生存夾縫交融的欲望敘事，這一次是真正地銜接了人間煙火的情感經(jīng)驗(yàn)與精神困惑，但還是延續(xù)了之前探究人性的鋒芒和深度的先鋒氣質(zhì)，以現(xiàn)代性的光亮照拂現(xiàn)實(shí)大地，并形成了強(qiáng)勁的反射弧，蘊(yùn)含有中國的生態(tài)哲學(xué)思想與生存經(jīng)驗(yàn)。

顯然，亦夫所揭示的作家羅文輝的內(nèi)心世界是分裂的，情感的堅(jiān)持與道德的受限一直左右著他的悲苦人生，盡管算不上是典型悲劇，但絕對(duì)是沒有喜感的，而其怪異與扭曲的欲望心理導(dǎo)致了如是結(jié)果，生成了近乎畸形的愛?！斑@是一個(gè)成長于閉塞環(huán)境之中的懵懂少年對(duì)女人、對(duì)母性、對(duì)愛等柔軟情感瞬間覺醒后的第一印象，它既是肉身又不是肉身，既具體又抽象，既喚醒起欲望又壓制欲望，既讓人幸福又讓人痛苦……”[1](p238)，即便是在惠子去世后，這種慣性一直影響到羅文輝的生活，惠子是現(xiàn)實(shí)中的存在，也是想象中的存在，更是自我欲望性反思的中介或介質(zhì)。“來自別人的這種贊許像一個(gè)雙面鏡：其一面具有美化和放大功能，讓我看上去面相莊嚴(yán)，像圣人一樣連自己都為之陶醉；而其另一面卻是照妖鏡，我清晰地看見了另一個(gè)自己，一個(gè)真實(shí)的自己——懦弱、卑怯、猥瑣，一切所做和所想都充滿矛盾”[1](p146)，羅文輝開始了對(duì)自己情感狀態(tài)、生命本身及哲學(xué)意義層面的審視。而哲學(xué)之主流中對(duì)于倫理秩序的反思與批判，是其本身的重要組成部分。

因此，《無花果落地的聲響》深受日本“物哀美”的影響，散發(fā)著一種虛無與迷情的消極情緒，但并沒有放棄以哲學(xué)方式干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入性。恰恰相反，顯現(xiàn)出以文學(xué)體現(xiàn)現(xiàn)代精神的藝術(shù)敘事張力，以一種靜態(tài)反映處于時(shí)代塵囂中人的內(nèi)心世界，在人類精神層面的高度，去挖掘人的靈魂深度與隱秘處，找尋符合時(shí)代發(fā)展軌跡的積極動(dòng)力。具體而言，亦夫顯示出了冷靜的批判性，而這種批判性蘊(yùn)涵著人類形象的重建，具體體現(xiàn)在三個(gè)維度：

首先，文本中有著對(duì)倫理道德的反思與倫理道德秩序的建構(gòu)，成了批判中的伴隨，進(jìn)而彰顯出批判的力量。比如對(duì)惠子復(fù)合型的扭曲性格的展示，一方面蘊(yùn)含了現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)女性命運(yùn)的改造，另一方面也有一種道德的批判標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)。正如索爾仁尼琴所說：“每一位作家對(duì)人類的罪惡都有普遍的道德責(zé)任?！边@種道德的責(zé)任是社會(huì)良知的體現(xiàn)，也是社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力所在，更是人類維系社會(huì)的道德法則。而道德特質(zhì)存在于人物形象中，也體現(xiàn)為作家的主觀傾向?！冻鞘屑饨小?2001)觸目驚心地描寫了一座北方之城在重度霧霾下的可怕生活，彰顯出先鋒的預(yù)見性。對(duì)于亦夫來說，多年之后，他在與異文化的比較中眼界更開闊，對(duì)人性、對(duì)生存的認(rèn)識(shí)更為深刻?！稛o花果落地的聲響》沒有糾纏于慣常的文化沖突、身份困擾、民族矛盾與鄉(xiāng)愁之類，而是直抵人性深處，探討不同民族的哲學(xué)、倫理、道德、文化等現(xiàn)實(shí)問題，指向了因道德、倫理的“僭越”，也因陷入虛妄與空洞的愛，而產(chǎn)生的自我抑制與悲劇性的精神困境。羅文輝對(duì)自己陷入畸形的愛，充滿了合道德的穩(wěn)定性要求。同時(shí)被道德、愛、認(rèn)同、罪惡以及反思所拉扯。這恰恰是亦夫小說《土街》《媾疫》主人公的原罪意識(shí)的再一次求證。事實(shí)上，所謂移民題材于對(duì)于亦夫而言，只是作品的底色不同，故事發(fā)生環(huán)境的不同而已，并不會(huì)對(duì)其所追求的寫作風(fēng)格產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

其次，直指人類情感的異化與鈍化，充滿著人性光亮的尋找及精神重建。文學(xué)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，是人們精神生活的征兆。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)要想成為有價(jià)值的文學(xué)，就必須揭示出攜帶在個(gè)體的生命內(nèi)心的隱秘與復(fù)雜的思想，同時(shí)也需要有一種自省的意識(shí)與自我革命的勇氣。而倫理體認(rèn)與關(guān)懷成為小說最為內(nèi)在的價(jià)值，推進(jìn)生活的力量，從而讓倫理道德產(chǎn)生積極的影響作用。萊昂內(nèi)爾·特里林在《風(fēng)俗、道德與小說》一文中，陳述了道德的理性力量，“將讀者本人引入道德生活中去，邀請(qǐng)他審視自己的動(dòng)機(jī)”[4](p119)，小說提供了人們認(rèn)識(shí)人類多樣化的程度，以及這種多樣化的價(jià)值。就像柯羅連科所說的那樣：“在托爾斯泰的筆下，這些‘人所共知的真理’失去了它們的晦暗性和陳腐性，重又閃耀出生命的全部光彩，喚起人們新的憤慨，驚擾人心，重新迫使人們尋找出路……?！盵10](p135)在亦夫看來：“每個(gè)作家作為寫作靈魂的‘內(nèi)核’則是貫穿其寫作始終的。我的小說寫作一直鐘情于對(duì)人性暗黑之處的挖掘和揭露，偏重于哲學(xué)深思，所以很容易讀起來具有不帶感情色彩的客觀和冷靜之感。一個(gè)作家寫作風(fēng)格的形成，固然會(huì)受到諸多因素的影響，但我覺得最主要的因素是作家本人的個(gè)性和思考方式，只是某一種寫作風(fēng)格正好最適于他的表達(dá)?！盵4]《無花果落地的聲響》小說中的華人作家，與智障的日本妻子桃香、華文報(bào)紙編輯毛燕北、處于反抗期的兒子井上勉和死去的岳母惠子構(gòu)成了畸形的關(guān)系，這種錯(cuò)位的情感與選擇，其本身都走向了理想的反面，也蘊(yùn)含著人性的幽暗與越軌，這正是亦夫要加以批判的。但同時(shí)也發(fā)掘著類似“智障”妻子桃香身上的美德與智慧，這一點(diǎn)與《土街》《媾疫》中所展現(xiàn)的對(duì)女性的贊美是一脈相承的。

第三，秉持正義與溫情的審美傾向，以“奇崛”與溫潤的人物形象的疊合與分離，串聯(lián)起世俗生命存在的自在邏輯。藝術(shù)形象的使命就是具象地體現(xiàn)生活本身，而杜絕形象傾向化、意識(shí)形態(tài)化，成了亦夫小說依托于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)但又與現(xiàn)實(shí)貼合的形象結(jié)構(gòu)方式。小說《土街》《媾疫》中盡顯西北鄉(xiāng)村俚俗及人物風(fēng)情，既有飽含欲望的人性及離奇的故事情節(jié)，更有奇崛的小說語言，粗樸而執(zhí)拗。而《無花果落地的聲響》盡管沒有嘈雜喧鬧，但人物溫潤中透著執(zhí)拗，也衍生出一種有效的力量，不僅是象征的。小說結(jié)構(gòu)中一直是兩個(gè)主體之間的延伸，作者“我”形象與惠子之間的互動(dòng)與牽制，成了小說敘述的動(dòng)力。惠子自然成了絕對(duì)的主體，但又是一種被動(dòng)的主體呈現(xiàn)。而個(gè)性與現(xiàn)實(shí)的一種緊張關(guān)系，通過分裂的藝術(shù)形象的表達(dá)，以一種近乎魔幻的現(xiàn)實(shí)主義樣式，來進(jìn)行呈現(xiàn)，這也是亦夫慣用的方式。其實(shí)，惠子作為道德精神形象，是作家羅文輝要審視的對(duì)象。亦夫通過對(duì)不同精神問題、精神層面的差異及不同需求的表達(dá)，蘊(yùn)含了建構(gòu)人類形象的多重性。《土街》《媾疫》《無花果落地的聲響》等強(qiáng)調(diào)的都是人的精神經(jīng)驗(yàn)的匱乏，同時(shí)也印證了系列人物“一方面，作為文學(xué)典型，他們身上積累著那個(gè)時(shí)代既定的社會(huì)準(zhǔn)則。另一方面，他們身上又有著某種全人類的主題，這是因?yàn)?，文學(xué)人物如果反映了世事發(fā)展的通則，就有可能成為典型人物”[8](p122)。亦夫的系列人物的內(nèi)在世界逐漸清晰，他們掙扎在反叛與自省的路徑上，也以不同的方式開始了自我審視與自我修正，同時(shí)也塑造著社會(huì)結(jié)構(gòu)乃至世界本身。

其實(shí)，展示作為夾縫人的精神處境的尷尬，似乎無關(guān)中日空間的移動(dòng)，只是作為人的存在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈。而亦夫以哲學(xué)介入人類精神與世俗存在，涉及人的情感、欲望與思想，并為深陷困境的人們尋找掙脫的路徑。顯然，亦夫試圖以審視艱難的心靈境遇和生存困境，來隱射現(xiàn)代人處境的尷尬，以及他們所有為此做出的掙扎與獲救。亦夫說過，“我之所以迷戀文學(xué)，其實(shí)是當(dāng)年對(duì)生物學(xué)癡迷與夢(mèng)想的一種轉(zhuǎn)移：采用文學(xué)虛構(gòu)的方式，同樣可以創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)甚至完全無關(guān)的奇妙世界?！盵3](p278)當(dāng)然，亦夫表達(dá)虛妄之愛或空洞欲望的同時(shí)，也在這種敘述圈套中隱含了對(duì)現(xiàn)代人在媒介時(shí)代中人的焦慮與欲望的批判及哲學(xué)反思，秉承了先鋒所具有的批判、反思、先導(dǎo)的特質(zhì)，同時(shí)糅合了傳統(tǒng)中國哲學(xué)中的生存理念。亦夫試圖以溫和先鋒文學(xué)的樣式，抹去一切制衡生活的消極力量，而讓筆下的人物追逐光亮、散發(fā)著生的堅(jiān)強(qiáng)與韌性，獲得心靈力量、內(nèi)在價(jià)值與理性尊嚴(yán)。亦夫后來的長篇小說《咬你》(2021)，通過走狗“太歲”的視角反觀人類的荒誕性，被日本漢學(xué)家、文學(xué)博士島由子譽(yù)為新世紀(jì)的《野性的呼喚》。小說延續(xù)了之前的創(chuàng)作風(fēng)格，具有批判性與諷喻性。這也是繼《無花果落地的聲響》之后亦夫真正硬核的落地。

結(jié)語

作為成功的文學(xué)探索，《無花果落地的聲響》標(biāo)志著亦夫小說路向?qū)崿F(xiàn)了新的轉(zhuǎn)換——從魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事轉(zhuǎn)向了中日生存夾縫交融的欲望敘事。它脫去了狹隘的民族意識(shí)，擁有更為深刻的思想，彰顯出一種超越世俗的批判精神與文學(xué)力量，乃至具有人類形象重塑、現(xiàn)代性的價(jià)值建構(gòu)及意義的找尋。

亦夫以哲學(xué)的方式介入人類的需求與欲望，存在有批判的自主性與因果律存在之間的張力，并引渡到對(duì)人的內(nèi)在價(jià)值與人生意義的深度思考，延續(xù)了“原欲三部曲”小說對(duì)自己內(nèi)心原欲的惶恐和不安的揭示，但雜糅在物哀文化與中國本土生存哲學(xué)之間，本該具有的渾然一體的東方詩意與美感卻始終不得以優(yōu)雅呈現(xiàn)，最終體現(xiàn)為夾縫尷尬人視角的內(nèi)審與外審，無力也無意指向文化本身的局限，但已經(jīng)將所處時(shí)代的尷尬與人性的隱秘顯露無遺。

顯然，在新媒介時(shí)代的當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)捩過程中，縷析倫理與生命本體的欲望之需乃至真理存在的關(guān)聯(lián)，建構(gòu)一種嶄新的能夠體現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)精神的樣式，勢(shì)必要體現(xiàn)出一種聚合著文化、倫理、政治、歷史、哲學(xué)等內(nèi)容的復(fù)雜現(xiàn)象，真正能夠抵達(dá)與人類經(jīng)驗(yàn)相通的“普遍性”和“世界性”，這已經(jīng)是共識(shí)。在當(dāng)下的文化場域里喚起我們對(duì)自身文化的關(guān)注和理性的思考，激發(fā)對(duì)于華夏民族未來的殷切期望與生命激情，并從個(gè)體的單向度的經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)向民族性和傳統(tǒng)性的建構(gòu)，是一種歷史的必然選擇；同時(shí)，走向世界的場域，甚至擴(kuò)展到人類、宇宙，走向一個(gè)更為寬闊的審美和藝術(shù)空間，進(jìn)而體認(rèn)中國本土傳統(tǒng)文化精神中的博大與輝煌，這仍然是我們當(dāng)代華人文藝家必然的理性選擇。