“她經(jīng)濟(jì)”語境下女性題材劇的角色塑造
——以《三十而已》為例

谷 雨，曾沖沖

（江西服裝學(xué)院 時尚傳媒學(xué)院，江西 南昌 330000；江西科技學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，江西 南昌 330000）

《三十而已》截至收官時已在騰訊視頻擁有超60 億播放量，并以3.7 億的單日播放量創(chuàng)下平臺2020 年的新高。相關(guān)話題下總播放量達(dá)到200億+，獲贊5059 萬+，并呈不斷上升趨勢[1]。自播出以來該劇熱度持續(xù)飆升，劇中現(xiàn)實(shí)話題備受熱議。

一、“她經(jīng)濟(jì)”引發(fā)女性題材劇熱潮

在經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展中，女性群體的金錢消費(fèi)在市場領(lǐng)域不斷加重，這使得女性已經(jīng)不自覺成為消費(fèi)領(lǐng)域的主力軍?！八?jīng)濟(jì)”指隨著女性經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會地位的提高，圍繞女性理財(cái)、消費(fèi)而形成了特有的經(jīng)濟(jì)圈和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，由于女性對消費(fèi)的推崇，推動經(jīng)濟(jì)的效果很明顯，所以稱之為“她經(jīng)濟(jì)”?！八?jīng)濟(jì)”首次進(jìn)入我國話語體系源于經(jīng)濟(jì)學(xué)家史清琪提出的“女性經(jīng)濟(jì)”，即越來越多的商家開始從女性的視角來確定自己的消費(fèi)群，研制開發(fā)新產(chǎn)品。商品消費(fèi)行業(yè)逐漸延伸到大眾文化中，電影和電視的市場制作也受到“她經(jīng)濟(jì)”的影響，轉(zhuǎn)向女性觀眾的視角獲取高關(guān)注度。

性別是一個經(jīng)濟(jì)范疇，每一時代對性別的理解都與這個時代社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)緊密相連，男女扮演什么樣的性別角色歸根結(jié)底是由他們在一定社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的地位決定的。性別還是一個文化范疇。它在不同時代，不同社會的文化背景下得到不同的塑造和表現(xiàn)。女性題材劇的出現(xiàn)給了女性消費(fèi)者一個切入點(diǎn)，去關(guān)注這一女性群體的生活、想法和表達(dá)?！八?jīng)濟(jì)”的崛起間接導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域關(guān)于女性形象塑造的作品愈發(fā)增多，這種主體地位也投射到電視劇行業(yè)對女性題材劇的創(chuàng)作上。

（一）女性影視題材火爆

近幾年大女主劇由于收視目標(biāo)指向明確，并引起關(guān)注女性的各種生活現(xiàn)象和社會話題的討論，使得女性觀眾在觀劇過程中產(chǎn)生代入感，引發(fā)情感共鳴。但隨著該類型劇火爆之后，也出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，疲態(tài)漸顯，更多成為一種爆米花式的“爽”劇。古裝“大女主劇”走紅的有《甄嬛傳》《羋月傳》《花千骨》《延禧攻略》等，現(xiàn)代劇目光不再局限單一女性人物，而立足于不同的女性階層，打造出女性群像的社會百態(tài)吸引觀眾，以現(xiàn)實(shí)化手法同時空交互講述當(dāng)代女性的焦慮與壓力、迷茫與成長。大環(huán)境的轉(zhuǎn)變促使女性形象更加多樣化，越來越多的女性扮演著社會的多重角色，女性身份發(fā)生著轉(zhuǎn)變?！稓g樂頌》以五位女性角色為主體，以鄰里關(guān)系為切入口，體現(xiàn)她們不同的人生際遇?！度选芬匀齻€即將步入三十歲的女人為切入點(diǎn)，講述她們戀愛、職場等方面的經(jīng)歷與故事?！抖换蟆分v述二十歲的幾位女性主角的校園故事和青春戀愛。這些劇的共同點(diǎn)是以女性為中心展開，表現(xiàn)女性主角、人生主題、人物形象塑造成為女性題材劇的標(biāo)志符號。市場創(chuàng)作從單一化的“大女主劇”逐漸轉(zhuǎn)向多元化女性題材劇成為近兩年我國影視劇創(chuàng)作的趨勢之一。女性題材劇的熱門無疑得益于題材和市場的雙重驅(qū)動。

（二）“她經(jīng)濟(jì)”消費(fèi)現(xiàn)象

大女主劇和女性題材劇的興起，可以發(fā)現(xiàn)背后“她經(jīng)濟(jì)”的崛起，“她經(jīng)濟(jì)”不僅在商品領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)女性的巨大潛力，在電視劇創(chuàng)作上也獲得頗多收視與關(guān)注，現(xiàn)代社會市場經(jīng)濟(jì)繁榮的背后，女性儼然成為巨大推動力。《三十而已》劇中三位女主角也符合“她經(jīng)濟(jì)”環(huán)境下對女性人物的塑造，為躋身“太太圈”的顧佳吃力地置換上一個奢侈品包，終于獲得“太太圈”的合影資格，這是小資家庭女性對更高生活水平的向往，需要購買奢侈品包的方式打入群體內(nèi)部。作為一名滬漂銷售人員，王漫妮為了享受更舒適的游輪體驗(yàn)，平時租房不舍得買飲水機(jī)用飲水泵的她卻刷爆信用卡升艙，這是打工一族女性被精致主義包裹下的消費(fèi)觀。賣書獲得版權(quán)后的鐘曉芹獨(dú)自決定給婆婆花大筆錢買房子，這種一擲千金的消費(fèi)心理屬于所有普通女性。三位女主角的消費(fèi)觀引發(fā)網(wǎng)上熱潮，擁有奢侈品包的顧佳獲得“太太圈”的C 位合照，不然合照則站在人群邊緣處甚至被截圖，這種通過消費(fèi)達(dá)到的變化似乎映射出群體話語權(quán)的掌控。顧佳追求昂貴品牌包背后暗示她渴望具備一種身份象征、王漫妮花錢升艙才能遇見“優(yōu)質(zhì)”男性、鐘曉芹寫書賺錢隨意買一套房子送給婆婆，看似不理性的消費(fèi)卻符合女性消費(fèi)至上的意識?！稓g樂頌》中樊勝美尋找物質(zhì)條件較好的男性，也是尋求滿足自身虛榮心。她與王漫妮在某種程度上都屬于在大城市里的外來務(wù)工人員，且都對物質(zhì)優(yōu)渥的生活抱有天然憧憬。鮑德里亞認(rèn)為：在消費(fèi)社會中，“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”[2]。影視文化作為一種現(xiàn)代文化投射的載體，影片中的社會階層、人物身份、男女關(guān)系等設(shè)定都可以瞥見其背后塑造的價值觀[3]。近些年的女性題材電視劇無不透露消費(fèi)主義社會里女性的樣態(tài)和整體價值觀?！稓g樂頌》里追逐物質(zhì)幫扶家庭的樊勝美，《我的前半生》中奢侈生活的全職太太羅子君，《二十不惑》里極度虛榮的梁爽，《三十而已》中追求優(yōu)質(zhì)多金男的王漫妮，她們看似各有特色，但都渴望通過婚戀關(guān)系過上更好生活的精神理念在某種程度上屬于同類型臉譜化的人物性質(zhì)。

二、女性角色范式塑造

縱觀前些年電視劇更多圍繞表現(xiàn)家庭關(guān)系與女性人物，男女關(guān)系統(tǒng)一于家庭矛盾中間，最終回歸到家庭當(dāng)中。無論女性角色如何變化，家都是其內(nèi)化的中心，左右著女主人公的行為和態(tài)度。“她經(jīng)濟(jì)”熱潮下女性題材劇不再以家庭的圓滿作為女性的最終歸宿，而是把家庭也放到女性獨(dú)立、自由、解放的對立面，女性角色依舊呈現(xiàn)范式塑造、程式化的主要特點(diǎn)。

（一）女性角色多重功能

現(xiàn)實(shí)中每個人物都會依據(jù)自身性格作出下意識的反應(yīng)和選擇，這體現(xiàn)出個體行為受意識形態(tài)的支配。女性作為個體首先受到影響的就是家庭，家庭提供的場域使成長后的女性發(fā)展依舊局限。《歡樂頌》中樊勝美作為在大城市工作的女白領(lǐng)，理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇患依锶艘笳疹櫢绺绲募彝ゲ⒉粩噘N補(bǔ)家用，看似事業(yè)成功的安迪也為小時候的原生家庭狀態(tài)深受困擾，只有她們與原生家庭的影響徹底割裂才能收獲個人成長。大環(huán)境的轉(zhuǎn)變促使女性形象更加多樣化，越來越多的女性扮演著社會的多重角色，女性身份發(fā)生著轉(zhuǎn)變。

女性作為獨(dú)立個體，經(jīng)歷情感上的磨煉后作出不同抉擇，這些選擇背后是她們無意識的價值觀促成的。為讓兒子進(jìn)入更好的學(xué)校環(huán)境學(xué)習(xí)，顧佳鼓勵老公賣掉老房子置換成學(xué)區(qū)房，為了順利獲得入學(xué)資格便設(shè)計(jì)結(jié)交并討好王太太，作為母親的女性顯然更為看重教育對于孩子成長的重要性。當(dāng)孩子受到欺負(fù)，顧佳直接找孩子家長對峙，當(dāng)合作商取消訂單，公司生意面臨危機(jī)，也是顧佳出面試圖挽回生意。面臨家庭和事業(yè)的雙重危機(jī)，母親和妻子這一角色會使女性自主出面擺低姿態(tài)，放下身段尋求解決方法，此刻，作為父親和丈夫雙重身份的男性、角色的承擔(dān)功能付之闕如，并不能提供相應(yīng)的幫助。一定程度而言，男性定位是在外工作、應(yīng)酬、掙錢養(yǎng)家、滿足自身愛好的忙碌形象，使得這種缺失看似是自然現(xiàn)象并合乎常理。波伏瓦認(rèn)為女性是第二性，這種第二性不是天生就有的，而是后天的，也是男性和社會給予的。這種多重角色體現(xiàn)出男權(quán)社會下對女性身份的多面化要求，家庭角色與工作角色一旦發(fā)生沖突，女性的工作角色往往服從并讓位于家庭，“她”是母親、女兒、妻子等為家庭犧牲的角色。女性的多重角色體現(xiàn)出“她經(jīng)濟(jì)”語境下，影視劇對于女性角色塑造呈現(xiàn)出多元化和多重功能的特點(diǎn)。

（二）女性的重生之旅

所謂女性的旅程，是指“主角必須深入內(nèi)心，在整個故事中從頭到尾都在改變”這樣的劇情范式[4]。《三十而已》里顧佳與鐘曉芹的談話中表現(xiàn)出當(dāng)她走入婚姻，她發(fā)現(xiàn)過去的自己死了，活下來的是孩子的媽媽，個人身份已消失，取代的是家庭主婦的身份。這是女性獨(dú)立個體的消亡，繼續(xù)前行的是婚姻中多重身份的女性。鐘曉芹聽從父母的勸誡結(jié)婚，婚后并沒有為自身工作積極規(guī)劃的意識，按社會常規(guī)進(jìn)入婚姻，經(jīng)過老公冷暴力不受重視一系列矛盾沖突后自發(fā)選擇結(jié)束婚姻，開始獨(dú)立自愛的旅程。王漫妮為了工作發(fā)展留在大城市渴望尋找到有能力的愛情對象，但最終她也重新拾起自己的夢想選擇留學(xué)重塑自身。

女性題材劇往往糅合其他類型元素，比如個人奮斗、走出人生危機(jī)、發(fā)現(xiàn)自我、自我實(shí)現(xiàn)等。劇中三位女主人公迫于外在因素，從意識到改變，并在過程中個人意識逐漸覺醒?！抖换蟆贰度选穭≈兄骶€為一次次不如意的愛情，副產(chǎn)品卻是人生的重生和自尊被重拾，這個意義也不小于愛情的意義。顧佳提出離婚是自己的身份得到解脫，鐘曉芹獨(dú)自決定離婚是潛在內(nèi)心的解放，王漫妮不顧家人撮合選擇離開介紹的相親對象是外表上的解放。重生之旅通過女性性格主導(dǎo)，三位主人公獲得心靈和精神上的新生，繼續(xù)開啟人生旅程。

三、傳統(tǒng)男權(quán)與現(xiàn)代女性思潮的碰撞

“她經(jīng)濟(jì)”熱潮和傳統(tǒng)家庭觀念的雙重作用下，《三十而已》開始探索女性應(yīng)該如何去做，如何追求自我，體現(xiàn)出自我獨(dú)立的行為與想法，劇中得到一定程度的展現(xiàn)，但這更像是基于傳統(tǒng)男權(quán)與現(xiàn)代女性思潮碰撞下得出的淺層探討。該劇是籠罩在男權(quán)社會下的女性尋求自我、獨(dú)立的故事。

嚴(yán)格來說，真正意義上的女性主義作品應(yīng)該由女性身份導(dǎo)演和女性編劇進(jìn)行操刀拍攝，《三十而已》編劇李英姬是一名女性，她表示劇作立意之初，沒想構(gòu)建爽感大女主，是想寫出這個年紀(jì)女性真實(shí)的困境和選擇。該劇導(dǎo)演張曉波是一位男性，在訪談中編劇李英姬也表示，一些事件后來經(jīng)過導(dǎo)演的個人意愿進(jìn)行了修改，這導(dǎo)致整部劇體現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性自我意識在某種程度上，依舊附屬于男性視角下，這屬于被閹割過的女性意識，女性的自我獨(dú)立意識依然受到男性思維、男權(quán)社會、男權(quán)話語的影響和限制。女性意識的流露看似從女性視角出發(fā)進(jìn)行女性精神世界的探討，卻不完全是。男性導(dǎo)演為了迎合市場廣大女性觀眾而體現(xiàn)女性意識的流露，只能有限地刻畫性格和展開情節(jié)，這種思潮下的女性即使優(yōu)秀，自我意識的表達(dá)也會被局限在傳統(tǒng)男權(quán)限定的話語之下，主導(dǎo)的思維仍是男女二元對立的傳統(tǒng)觀念，并沒有真正擺脫在男性凝視和觀照下的存在方式。

（一）“傳統(tǒng)”的女性抉擇

現(xiàn)代女性題材劇對女性的刻畫看似不再局限于家庭，而以追求自我發(fā)展和內(nèi)心感受為主，女性的個人追求被放到很重要的位置，開始追求自由、事業(yè)、自我價值實(shí)現(xiàn)。一定程度來看，電視劇《三十而已》強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立、自我發(fā)展和蛻變，但依然籠罩在男權(quán)社會的外殼之下。顧佳作為劇中具有獨(dú)立意識的女性代表，為了回歸職場發(fā)展事業(yè)，聘請育兒師照顧孩子，作為家庭中的男性，丈夫認(rèn)為教育孩子應(yīng)該是母親的職責(zé)，持反對意見。丈夫在聘請育兒師一事上的強(qiáng)烈反對態(tài)度折射出整個社會對男女雙方養(yǎng)育后代的刻板印象。傳統(tǒng)男性更傾向于認(rèn)為女性角色在家庭中的養(yǎng)育功能更為重要不可或缺，女性是需要作出犧牲的。鐘曉芹懷孕后自動放棄更好的職場晉升機(jī)會，選擇將家庭置于個人職業(yè)發(fā)展之前，這是女性為承擔(dān)家庭生育功能甘愿作出的妥協(xié)，也是男性潛意識下對女性選擇的認(rèn)可。

當(dāng)女性處于家庭關(guān)系中，即使人格獨(dú)立，思想自由，但也需要承擔(dān)更多的生育功能、養(yǎng)育價值以及自我職業(yè)犧牲等。鐘曉芹在父母助推下，與不善言辭的對象組成家庭，王漫妮則受到家人影響，與在事業(yè)單位端“鐵飯碗”的楊志相親，被家鄉(xiāng)人認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)睾线m。女性走進(jìn)婚姻需要的只是看似可依靠、踏實(shí)穩(wěn)定的男性對象，在兩性關(guān)系發(fā)展中卻更多處于一種被動選擇的位置，女性個人職業(yè)發(fā)展則不被看重。這些潛移默化的觀念都映射出“傳統(tǒng)”社會對女性自我追求、思想表達(dá)的限制與束縛。

“解放了的女人想要主動，是個占有者，拒絕去接受男人想加諸她身上的壓力使她處于被動的地位。”[5]女性的主動體現(xiàn)在積極去做一些自我選擇和對自己人生的掌控上。王漫妮接觸的幾位男性角色代表了不同的階層，最后都相繼失敗，每個男性對她的改造和要求都使她在妥協(xié)和斗爭中成長，似乎只需要她扮演好男性給予的身份和角色，她就能獲得幸福，最終王漫妮一步步打破男性對她的精神束縛和物質(zhì)糾葛，選擇出國留學(xué)提升自己。王漫妮身上體現(xiàn)出現(xiàn)代女性在兩性關(guān)系里的一種躍升，即從一開始的奉獻(xiàn)模式，到后面渴望自我價值的彰顯。身份不同的女性在面臨擇偶、事業(yè)、職場等方面會更多受到身邊人言論的影響，從而使自己處于一種被動性。該劇每位女性對男性的態(tài)度轉(zhuǎn)變都在傳遞出一種愛情平等觀念，具有挑戰(zhàn)男權(quán)中心的意義。

（二）男權(quán)話語下的“女性神話”

“女性神話”是指把女性放置在概念化的超自然的觀念世界里，掩蓋了分散在具體時空里的一個具體的女人真實(shí)面貌，女性神話本身是不折不扣的男權(quán)話語。在具體的文學(xué)影視文本中，女性神話所表現(xiàn)的是男性社會對女性利他主義的一種期待[6]。它將女性的社會角色局限為“為了男性無私奉獻(xiàn)的妻子與完美的母親等”。顧佳從事業(yè)女強(qiáng)人的身份轉(zhuǎn)變?yōu)檎疹櫤⒆拥娜毺?，老公公司出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，她計(jì)劃做甜品店、開茶廠轉(zhuǎn)戰(zhàn)職場開創(chuàng)事業(yè)，老公不理解甚至不愿意投入金錢去支持。顧佳在某種程度上屬于現(xiàn)代社會的獨(dú)立女性，在外幫助男性事業(yè)發(fā)展，在內(nèi)照顧孩子在學(xué)校不被欺負(fù)，這種特質(zhì)滿足了“女性神話”中男性期待的形象。如此優(yōu)秀的女性在婚姻關(guān)系中，保持著忠于愛情、忠于家庭的使命感，但男性一旦背叛婚姻，女性勢必變成社會世俗眼光中的弱者，即使優(yōu)秀獨(dú)立的女性在婚姻失敗中受到的打擊依舊巨大甚至是難以規(guī)避的。顧佳正符合男性遵照自身的需求所描繪出的完美女性形象，是女性話語權(quán)的缺失與男性臆想下對女性精神桎梏的表現(xiàn)。最具吸引力的都市女性形象，莫過于“三高”女性，即高學(xué)歷、高顏值、高薪資。王漫妮作為都市打工人具有高顏值，顧佳雖作為全職太太但能幫助丈夫公司發(fā)展，也是高薪資的能力代表，鐘曉芹工作能力平平，但最后寫書出版，這里也是高智慧高能力的象征，她們?nèi)齻€在某種程度上符合了都市女性的完美形象。

四、男女關(guān)系的沖突化表達(dá)

《三十而已》由三位女主人公視角出發(fā)體現(xiàn)女性的婚戀選擇，體現(xiàn)成長的過程、動搖和內(nèi)心的抉擇，男性僅作為起到推動劇情作用的次要角色或者扮演對立角色。對古人來說，三十歲是而立之年，但現(xiàn)代女性，三十歲會有來自事業(yè)、家庭、愛情多方面的焦慮。女性三十比男性三十的壓力則大得多，這種年齡焦慮，不僅僅來源于女性自身，更是社會加固在女性群體身上的一道隱形枷鎖。都市女性群像劇中的男性，似乎同樣年齡對比下這種焦慮和壓力則小得多，他們的社會地位和異性誘惑都間接傳遞出三十歲男性是個“香餑餑”。女性周旋在事業(yè)、婚姻、愛情、親子關(guān)系等家庭生活中自顧不暇，男性則似乎不為家庭瑣事困擾，兩性關(guān)系自然在經(jīng)歷一些誘惑時面臨破裂的風(fēng)險。該劇結(jié)尾對男性的處境缺少描述，更多表現(xiàn)三位女性人格和思想得到獨(dú)立，找到內(nèi)心所想，認(rèn)可自我價值。

（一）女性主義的“淺層”覺醒

影視文化作為一種現(xiàn)代文化投射的載體，影片中的社會階層、人物身份、男女關(guān)系等設(shè)定都可以瞥見其背后塑造的價值觀?！度选愤@部電視劇作為當(dāng)下社會文化的一種呈現(xiàn)形式，通過劇中女性人物映射出不同的價值觀。劇中人物形象鮮明，在上海飄蕩八年的“精致窮”女銷售王漫妮，上海本地土著乖乖女鐘曉芹，一心扶持老公做事業(yè)的中等收入群體女性代表顧佳。三人性格迥異，在面臨事業(yè)、家庭、愛情等沖突時，都盡可能采用一種較為體面的方式去解決，更多注重不同的方式來體現(xiàn)女性的自我意識和感受。王漫妮再次遇到“海王”前男友禮貌地打招呼，顧佳和獄中的老公平靜地結(jié)束了婚姻生活?，F(xiàn)實(shí)中的女性在家庭和婚姻中或許面臨同樣的情況，但她們說出了很多女性不敢說出的話語，也做了很多女性不敢去做的事情。女性對男性愛情態(tài)度的不專一、不忠誠進(jìn)行反對和選擇結(jié)束關(guān)系，這種自發(fā)式的反抗升華，成為對男權(quán)社會的一次次儀式性的反抗。三位主人公有勇氣去爭取婚姻里的忠誠和體貼、愛情的專一，追求自身經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，企圖達(dá)到與男性平等的社會地位，體現(xiàn)出女性意識的文化反思。這種處理對于一部分女性觀眾而言，具有替代性的移情功能和心理慰藉功能。結(jié)尾三位女主角脫離所謂對男性的附屬身份，以女性自我的身份走向更大的世界，打破以往依附男性所帶來的天然脆弱性。觀眾除了在其中看到三個女人的故事外，還啟發(fā)出對現(xiàn)代女性的關(guān)懷與反思。女性題材電視劇間接表達(dá)了觀眾的審美價值觀，不再試圖傳達(dá)由上至下說教式的價值觀，而尊重每個人追求愛情的權(quán)利。即使如此該劇仍然呈現(xiàn)出明顯的女性主體意識，潛在因素及環(huán)境可以看出女性意識的建立基于男性價值和社會影響，整體上依舊處于一種女性意識的淺層表達(dá)。

（二）兩性關(guān)系的沖突設(shè)定

《三十而已》大結(jié)局出現(xiàn)高開低走的局面，究其原因，還是因?yàn)槿宋镌O(shè)定雖然滿滿都是體現(xiàn)女性自我意識和獨(dú)立，但劇情走向卻和人物構(gòu)造不夠符合。該劇整個呈現(xiàn)出一種整部男性主角在愛情中或多或少出現(xiàn)了差的狀態(tài)，顧佳老公出軌、鐘曉芹老公冷漠導(dǎo)致離婚、鐘曉陽戀愛中玩心重、王漫妮遭遇不婚主義者，這些男性行為或許更能引起女性觀眾的心理共鳴。劇中刻意以男性角色來烘托三位女主的成長和發(fā)展，從而體現(xiàn)當(dāng)代女性的生存困境。由三位女主人公視角出發(fā)體現(xiàn)女性的婚戀選擇，體現(xiàn)成長的過程、動搖和內(nèi)心的抉擇，男性作為推動劇情的次要角色或者扮演對立角色。男權(quán)社會對女性的漠視和傷害導(dǎo)致親密關(guān)系失敗，當(dāng)下的結(jié)果推動著情節(jié)的發(fā)展，也間接影射了女性日常性的遭遇，這是一種女性與男性世界的對立，傳遞出兩性生活觀和價值觀的對立?！度选分校啊齻儭辉倥腔苍谥刃虻倪吘?、徘徊在宏大敘事的外延，而是由‘他們’的形象弱化、丑化或缺席來反襯烘托女性，因此更是對男性形象的鏡像反觀，折射了新世紀(jì)進(jìn)程中關(guān)于話語中心和主體意識表現(xiàn)的微妙轉(zhuǎn)換”。[7]《三十而已》中男女角色一改以往觀眾在多數(shù)電視劇中看到的男強(qiáng)女弱固有的模式，呈現(xiàn)一種男性角色的懵懂與無知，女性角色較為強(qiáng)勢聰明的逆反化形象特點(diǎn)，該劇看似彰顯女性獨(dú)立、自我覺醒意識，卻采用一種弱化男性，甚至踩低男性的方式刻畫女性的偉大與犧牲。真正的女性主義應(yīng)該是平等和諧的兩性關(guān)系，而不是對立或討好、置于兩個極端。

五、結(jié)語

作為女性題材電視劇，不能為了體現(xiàn)女性形象，采用弱化甚至丑化男性形象的方式去構(gòu)建人物。模式化、理想化、過于靠打壓男性角色獲得女性成長，都不是真正意義上的女性主義，只會將女性主義引入一種藝術(shù)思維上二元對立的誤區(qū)。我們應(yīng)該思考，只有消除掉男女之間的性別歧視，不再將男女關(guān)系置于一種對立位置，不以弱化對方為前提，達(dá)到兩性關(guān)系的和諧與和解。如何增強(qiáng)女性對自身社會性別地位的認(rèn)識、推動男女享有平等權(quán)利意識的覺醒，才是符合當(dāng)下社會女性思想的影視作品，才能更好地進(jìn)行女性題材電視劇的創(chuàng)作。