非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與開(kāi)拓
—— 以當(dāng)代黃梅戲《大別山母親》的音樂(lè)創(chuàng)作特色為例

□ 宋睿斐 丁永鋼

黃梅戲于2006年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為保護(hù)、傳承與發(fā)展黃梅戲提供了很好的機(jī)遇。加上近幾年政府部門的重視，已經(jīng)有一批當(dāng)代黃梅戲新劇目登上舞臺(tái)，如《徽州女人》《東坡》《李時(shí)珍》《大別山母親》《民警周克武》等不同題材的黃梅戲，它們引領(lǐng)了黃梅戲發(fā)展新階段的潮流。

當(dāng)代黃梅戲新劇目的音樂(lè)創(chuàng)作，有些新劇目與黃梅戲傳統(tǒng)音樂(lè)較遠(yuǎn)離。有些新劇目的音樂(lè)創(chuàng)作在保持傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)的基礎(chǔ)上，加入少許地方民間音樂(lè)素材，讓觀眾聽(tīng)來(lái)這是黃梅戲，但又有創(chuàng)新音調(diào)，如當(dāng)代新劇目《李四光》《蘇東坡》《大別山母親》等。那么當(dāng)代黃梅戲新劇目的音樂(lè)創(chuàng)作何去何從，將是個(gè)很重要的問(wèn)題。本文就這一問(wèn)題進(jìn)行了較為深入的研究，以當(dāng)代黃梅戲新劇目《大別山母親》的音樂(lè)創(chuàng)作為研究對(duì)象，以該作品對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)的傳承與開(kāi)拓為研究?jī)?nèi)容，分析黃梅戲《大別山母親》的音樂(lè)創(chuàng)作特色，從而研究黃梅戲新劇目的音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該如何開(kāi)拓創(chuàng)新，才能保持黃梅戲劇種音樂(lè)特色，讓黃梅戲愛(ài)好者聽(tīng)后感覺(jué)它確實(shí)是黃梅戲，又令人耳目一新。

一、黃梅戲《大別山母親》的創(chuàng)作背景

大型原創(chuàng)紅色黃梅戲《大別山母親》是黃岡市文化精品工程，劇本入選了2015年湖北省文化廳戲曲孵化項(xiàng)目，該項(xiàng)目受到湖北省文化廳的高度重視。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)是黃梅戲表演界、理論界、作曲界一流的藝術(shù)家，藝術(shù)總監(jiān)張輝、段友芳，導(dǎo)演張輝，編劇張敏，作曲丁永鋼，配器徐興民、丁永鋼，由榮獲“黃梅之星”稱號(hào)的國(guó)家一級(jí)演員陳燕擔(dān)任主演。音樂(lè)創(chuàng)作在保持黃梅戲傳統(tǒng)聲腔的基礎(chǔ)上，廣泛汲取大別山民俗民風(fēng)歌謠，燈光、舞美及服裝造型大量融匯黃岡革命老區(qū)風(fēng)土人情，是“張輝黃梅，傳承創(chuàng)新”藝術(shù)探索的一次全新嘗試，是典型的鄂派黃梅戲。

該劇于2017年6月22日晚，在湖北省黃岡市黃梅戲大劇院成功首演，現(xiàn)場(chǎng)座無(wú)虛席，受到觀眾的好評(píng)，反響良好。該劇生動(dòng)詮釋了“緊跟黨走，不屈不撓，艱苦奮斗，無(wú)私奉獻(xiàn)”的黃岡革命老區(qū)精神，是湖北省黃梅戲劇院向建黨96周年和黨的十九大獻(xiàn)禮劇目。在黃岡市委宣傳部的領(lǐng)導(dǎo)下作為“兩學(xué)一做”黨員活動(dòng)演出100余場(chǎng)，在第八屆中國(guó)（安慶）黃梅戲藝術(shù)節(jié)上展演，湖北省第三屆藝術(shù)節(jié)展演，均獲得評(píng)委及觀眾的一致好評(píng)。

二、對(duì)黃梅戲傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與保持

《大別山母親》的音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)的傳承主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)黃梅戲聲腔的運(yùn)用上，曲作家將【平詞】、【二行】、【火攻】、【彩腔】、【陰司腔】等傳統(tǒng)聲腔貫穿全劇，保持了傳統(tǒng)黃梅戲的音樂(lè)風(fēng)格，凸顯了劇種的地方鄉(xiāng)土特色。如第二場(chǎng)“夜沉沉”是媳婦王桂花深夜掩護(hù)紅軍交通員走出大別山的唱段，開(kāi)始用“導(dǎo)板”引入傳統(tǒng)聲腔【二行】，之后切板的運(yùn)用，使節(jié)奏富有滾動(dòng)感。最后一段“行蹤暴露情危急”運(yùn)用了【火攻】拉散的處理，“切板”結(jié)束，很好地塑造了桂花機(jī)智勇敢的人物形象，見(jiàn)譜例1:

又如第三場(chǎng)媳婦王桂花的唱段“跪在娘前把娘喊”上句開(kāi)始運(yùn)用了傳統(tǒng)聲腔【平詞】，表現(xiàn)了媳婦王桂花跳崖之前與婆婆哭訴衷腸，為革命未保住高家的孫兒而感到萬(wàn)分愧疚之情。下句“求娘責(zé)罰兒愿擔(dān)”用了傳統(tǒng)聲腔【陰司腔】，見(jiàn)譜例2:

譜例2從F商調(diào)開(kāi)始，前兩句旋律直線下行，落在調(diào)式“2”上，屬于【陰司腔】，這是媳婦王桂花被敵人逼到懸崖邊上，與婆婆道別的場(chǎng)面，該句音調(diào)凄婉悲傷，用【陰司腔】的唱腔很好地表現(xiàn)了王桂花失去兒子的悲痛與愧疚之情。

再如第四場(chǎng)“鬼子搜查似虎狼”唱段運(yùn)用了多種黃梅戲傳統(tǒng)聲腔，開(kāi)始句“鬼子搜查似虎狼，家家戶戶要遭殃”是無(wú)眼板的【火攻】，切板進(jìn)入，制造了緊張、危急的氣氛，見(jiàn)譜例3：

譜例3中唱句“一旦福子被搜出”屬于傳統(tǒng)聲腔【平詞】，很好地刻畫了劉大媽害怕紅軍戰(zhàn)士小福子被敵人發(fā)現(xiàn)的焦慮心情。

以上是《大別山母親》中經(jīng)典的傳統(tǒng)黃梅戲聲腔唱段，縱觀全曲，黃梅戲的傳統(tǒng)聲腔無(wú)處不在，即使在融入民歌及紅歌音調(diào)時(shí)，也隨時(shí)可見(jiàn)傳統(tǒng)的黃梅戲曲調(diào)，下文將重點(diǎn)論述民歌及紅歌音調(diào)與黃梅戲傳統(tǒng)音調(diào)的融合。

三、對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作手法的開(kāi)拓

《大別山母親》的音樂(lè)創(chuàng)作在保持黃梅戲傳統(tǒng)音調(diào)的基礎(chǔ)上，融入了鄂東民歌民俗音調(diào)及革命紅歌音調(diào)，并適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了西洋作曲技巧，這些音樂(lè)創(chuàng)作手法是對(duì)黃梅戲傳統(tǒng)聲腔的開(kāi)拓與創(chuàng)新。

（一）鄂東民歌音調(diào)與黃梅戲傳統(tǒng)音調(diào)的融合

《大別山母親》的音樂(lè)創(chuàng)作在保持黃梅戲傳統(tǒng)音調(diào)的同時(shí)，融入了鄂東民歌的音調(diào)。這種融合不是在黃梅戲傳統(tǒng)聲腔之上貼標(biāo)簽，而是將鄂東民歌音調(diào)與黃梅戲傳統(tǒng)聲腔在旋律、音樂(lè)語(yǔ)匯上的打碎重揉。

1、鄂東地方紅歌《送郎當(dāng)紅軍》音調(diào)與黃梅戲傳統(tǒng)音調(diào)的融合

鄂豫皖根據(jù)地的中心是紅安，盛產(chǎn)紅色民歌，曲調(diào)或高亢，或抒情，其中《送郎當(dāng)紅軍》就是麻城紅安一帶的早期民間革命歌曲?！洞髣e山母親》中的《送郎當(dāng)紅軍》音調(diào)主要用了占仲凱創(chuàng)作的版本。曲作家在劇作中把占仲凱《送郎當(dāng)紅軍》的音調(diào)與黃梅戲傳統(tǒng)音調(diào)融合在一起，形成了委婉清新的創(chuàng)新主題音調(diào)，見(jiàn)譜例4:

改編后的《送郎當(dāng)紅軍》音調(diào)，成為貫穿全劇的主題音調(diào)。這一主題音調(diào)通過(guò)重復(fù)、再現(xiàn)、變奏、模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)等手法，充分融入到黃梅戲傳統(tǒng)聲腔與背景音樂(lè)之中。如第二場(chǎng)中《送郎當(dāng)紅軍》創(chuàng)新音調(diào)出現(xiàn)了三處，第一處是2-01“夜沉沉”的背景音樂(lè)開(kāi)始三小節(jié)，第二處是“夜沉沉”唱段中“沉著冷靜過(guò)山口”之后的間奏部分，這兩處曲作家都用了變奏的手法，很好地表現(xiàn)了媳婦桂花沉著冷靜送通訊員過(guò)山口的場(chǎng)面。第三次變奏出現(xiàn)在2-03“孩子哭聲前”，見(jiàn)譜例5：

譜例5是《送郎當(dāng)紅軍》主題音調(diào)的變奏，節(jié)奏收緊，營(yíng)造了桂花想通過(guò)拍打自己的孩子引起敵人注意的緊張氣氛。

又如第三場(chǎng)3-02“悲切切，淚滿腮”，將鄂東民歌與革命歌曲引入黃梅戲傳統(tǒng)聲腔，見(jiàn)譜例6:

譜例6中女聲哼鳴前三小節(jié)運(yùn)用了《送郎當(dāng)紅軍》主題音調(diào)，緊接著是兩小節(jié)的傳統(tǒng)黃梅戲聲腔【陰司腔】，“悲切切，淚滿腮”是《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》的主題變奏，后接黃梅戲的傳統(tǒng)聲腔【平詞】、【陰司腔】，表現(xiàn)了劉大媽又將一子赴泉臺(tái)的悲痛、絕望心情。

再如第三場(chǎng)媳婦王桂花唱段“跪在娘前把娘喊”見(jiàn)譜例2，整個(gè)唱段運(yùn)用了兩次鄂東民歌《送郎當(dāng)紅軍》的主題音調(diào)，一處是間奏，一處是唱詞“明年經(jīng)此日請(qǐng)娘祭一碗”，并將這一創(chuàng)新音調(diào)發(fā)展為婆媳女聲二重唱，很好地將《送郎當(dāng)紅軍》創(chuàng)新音調(diào)融入黃梅戲的傳統(tǒng)聲腔【平詞】、【陰司腔】之中。

綜上所述，經(jīng)曲作家改編后的《送郎當(dāng)紅軍》主題音調(diào)貫穿全劇的始終。曲作家將這一主題音調(diào)通過(guò)各種音樂(lè)創(chuàng)作手法，充分融入到黃梅戲的傳統(tǒng)聲腔與背景音樂(lè)之中，這是對(duì)黃梅戲傳統(tǒng)音調(diào)的開(kāi)拓與創(chuàng)新。

2、鄂東民歌、民俗音調(diào)與黃梅戲傳統(tǒng)音調(diào)的融合

黃梅戲與鄂東民歌有著天然的共融性。加之曲作家本身就是革命老區(qū)麻城人，他運(yùn)用多首本地民歌與黃梅戲曲調(diào)相結(jié)合，如“送郎當(dāng)紅軍”、“一進(jìn)團(tuán)陂街”、“姐兒門前一棵槐”、“燈歌”、“東腔”、“三百六十調(diào)”、“賜福調(diào)”、“祭獅調(diào)”、“叫魂調(diào)”等，這些都使得本劇音樂(lè)具有濃郁的“鄂派黃梅戲”特征。如第一場(chǎng)劉大媽與女兒高槐群的唱段“你是娘的心頭肉”運(yùn)用了鄂東民歌《一進(jìn)團(tuán)陂街》的音調(diào)，該唱段長(zhǎng)達(dá)101小節(jié)，是全劇最長(zhǎng)的唱段，運(yùn)用黃梅戲的傳統(tǒng)聲腔【平詞】、【二行】、【彩腔】寫成，唱段開(kāi)始句“你是娘的心頭肉”運(yùn)用了鄂東民歌《一進(jìn)團(tuán)陂街》的音調(diào)，后接【女平詞】，見(jiàn)譜例7：

又如第三場(chǎng)“哭魂”運(yùn)用了鄂東民俗《叫魂》的音調(diào)，見(jiàn)譜例8：

譜例8用C商調(diào)記譜，黃梅戲的【陰司腔】也是用商調(diào)式記譜，此處與黃梅戲的傳統(tǒng)聲腔【陰司腔】調(diào)式結(jié)合，聽(tīng)來(lái)悲悲切切，堪稱桂花跳崖后的安魂曲。

再如第四場(chǎng)“巍巍大別山”運(yùn)用了【東路花鼓戲】音調(diào)，該唱段是黃梅戲傳統(tǒng)聲腔【平詞】，“春風(fēng)一吹發(fā)起來(lái)”尾句運(yùn)用了【東路花鼓戲】曲調(diào)。見(jiàn)譜例9：

綜上分析，鄂東民間歌曲音樂(lè)與黃梅戲音樂(lè)具有共融性，基于以下幾點(diǎn)。其一，鄂東民間歌曲音樂(lè)與黃梅戲音樂(lè)的曲調(diào)結(jié)束句具有相似性，黃梅戲大戲的【彩腔】中大都是上下句結(jié)構(gòu)，句尾音大都是“5655”的音調(diào)結(jié)束，上下句結(jié)構(gòu)，鄂東民歌大多數(shù)也是以5655上下句結(jié)構(gòu)結(jié)束的；其二，鄂東民間歌曲音樂(lè)與黃梅戲音樂(lè)具有天然的地域共融特征，鄂東民歌音調(diào)很容易與黃梅戲音調(diào)相結(jié)合；其三，鄂東民間歌曲音樂(lè)與黃梅戲音樂(lè)都以徵調(diào)式為主，它們的調(diào)式具有統(tǒng)一性。因此,作曲家可以將鄂東民歌很好地融入到黃梅戲曲調(diào)中。

（二）將革命歌曲融入黃梅戲的傳統(tǒng)聲腔之中

由于《大別山母親》是革命題材的劇本，曲作家大膽采用多首革命歌曲與黃梅戲曲調(diào)相結(jié)合，如《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》《紅旗頌》《媽媽教我一只歌》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等，既引用經(jīng)典又不脫離黃梅戲音樂(lè)的框架。下文以《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》為例，剖析曲作家如何將革命歌曲融入黃梅戲傳統(tǒng)聲腔之中的。

《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》是大革命時(shí)期的紅色歌曲，其旋律鏗鏘有力，與《大別山母親》的革命斗爭(zhēng)基調(diào)相吻合。同時(shí)該革命歌曲的引入也是導(dǎo)演的意圖，導(dǎo)演要求必須將這一革命歌曲主題音調(diào)加入黃梅戲《大別山母親》的作曲中，這樣才能體現(xiàn)劇本的精髓。曲作家在黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中融入這首革命歌曲的主題音調(diào)，主要是通過(guò)變奏形式運(yùn)用到了全曲的角角落落。如第一場(chǎng)描寫音樂(lè)（摔跤）場(chǎng)面，見(jiàn)譜例10：

譜例10中曲作家采用變奏手法將《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》的主題句完美的呈現(xiàn)出來(lái)，烘托出軍民聯(lián)歡時(shí)喜慶的摔跤場(chǎng)面。

又如第一場(chǎng)劉大媽的唱段“槐樹(shù)莢果育槐米”屬于黃梅戲傳統(tǒng)唱腔【彩腔】，其中“盼你平平安安快長(zhǎng)大”運(yùn)用了《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》開(kāi)始音調(diào)的變奏，曲作家將這一革命音調(diào)恰當(dāng)?shù)厝谌氲近S梅戲的傳統(tǒng)聲腔之中，表達(dá)了劉大媽懷抱孫兒的喜悅心情，見(jiàn)譜例11：

再如譜例2是第三場(chǎng)媳婦王桂花的唱段“跪在娘前把娘喊”，上句第一小節(jié)是《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》的變奏，并將這一音調(diào)融入黃梅戲傳統(tǒng)聲腔【平詞】中，緊接著下句就是黃梅戲傳統(tǒng)聲腔【陰司腔】。

（三）西洋作曲技法的運(yùn)用

作曲家善于運(yùn)用西方作曲技法，將管弦樂(lè)與民樂(lè)隊(duì)相結(jié)合，背景音樂(lè)氣勢(shì)宏大，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)黃梅戲“三打”伴奏樂(lè)器的單調(diào)感。在演唱形式上善于運(yùn)用二聲部小合唱的歌劇作曲技巧，如第二場(chǎng)男女二部小合唱“跑跑跑”，見(jiàn)譜例12：

譜例12“跑跑跑”唱段運(yùn)用了西洋作曲技巧，該唱段是男女二聲部小合唱，采用三段曲式結(jié)構(gòu)，快--慢--快速度的對(duì)比，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)的寫作技巧，使用頓音唱法，產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)的、急切的人聲合唱的效果，配合舞臺(tái)上十幾位桂花抱著啼哭的孩子的幻覺(jué)身影，穿梭于大別山的黑夜，表現(xiàn)了桂花想用哭啼的孩子把敵人引誘過(guò)來(lái)的復(fù)雜心情，達(dá)到了塑造人物內(nèi)心的動(dòng)態(tài)效果。西洋作曲技巧的運(yùn)用，豐富了傳統(tǒng)黃梅戲的音樂(lè)創(chuàng)作手法，在該唱段尾聲處“大別山的黑夜被你的哭聲震碎了”一句將黃梅調(diào)的旋律歌化處理，使黃梅調(diào)的旋律更為優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。見(jiàn)譜例13：

又如第四場(chǎng)4-03“鬼子搜查似虎狼”將西洋作曲技巧融入到多種黃梅戲傳統(tǒng)聲腔之中，如開(kāi)始句“鬼子搜查似虎狼，家家戶戶要遭殃”【切板】進(jìn)入，是無(wú)眼板的【火攻】，節(jié)奏緊湊，制造了緊張、危急的氣氛，緊接著“一旦福子被搜出”屬于傳統(tǒng)聲腔【平詞】，很好地刻畫了劉大媽焦慮的心情。接著“又如何送到部隊(duì)上，怎么辦？”以兩小節(jié)為一個(gè)音組，運(yùn)用西洋的模進(jìn)、卡農(nóng)模仿手法將音樂(lè)向上推向高潮。見(jiàn)譜例14：

到最后的男女二重唱“急急急”與第二場(chǎng)“跑跑跑”相呼應(yīng)，運(yùn)用緊打慢唱的手法發(fā)展成為支聲復(fù)調(diào)，充分表達(dá)了劉大媽既不舍得葬送親生子，又不舍得犧牲紅軍戰(zhàn)士的兩難處境。

全劇的音樂(lè)創(chuàng)作也有有待改進(jìn)的地方，比如《國(guó)際歌》的插入，當(dāng)女兒高槐群（紅軍醫(yī)療隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)）身懷六甲卻不幸落入杜恒山之手，最后慘遭凌遲處死的這段場(chǎng)景，粘貼了《國(guó)際歌》的主題及歌詞，此處的旋律還可以稍加變化。

綜上所述，黃梅戲作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，需要后人的保護(hù)、傳承與發(fā)展，而黃梅戲的音樂(lè)創(chuàng)作是否能保持、傳承黃梅戲的傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格顯得至關(guān)重要。黃梅戲《大別山母親》是一部當(dāng)代大型紅色黃梅戲新作品的成功范例，該作品的音樂(lè)創(chuàng)作既保持了傳統(tǒng)黃梅戲的音樂(lè)風(fēng)格，又對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，如該劇將鄂東民歌《送郎當(dāng)紅軍》的委婉音調(diào)與黃梅戲的纏綿音調(diào)完美融合，給人一種美輪美奐的感受；而將紅色革命歌曲《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》那鏗鏘有力的音調(diào)與母親的革命斗爭(zhēng)基調(diào)有機(jī)結(jié)合，又帶給觀眾以強(qiáng)烈的震撼。這種融合有利于主題的體現(xiàn)，有利于人物形象的塑造，有利于藝術(shù)感染力的提升，為黃梅戲的傳承與發(fā)展提供了一種新的模式。