以樸質(zhì)的口語，提取日常的真意
——論臧北詩歌

◎陳義海

蘇州詩人臧北以他風(fēng)格化的詩歌文本正受到詩壇的關(guān)注。作為一個不愛顯山露水的詩人，臧北公開發(fā)表的作品并不是太多，但2019年出版的《無須應(yīng)答》為當(dāng)代詩壇提供了高品質(zhì)的詩歌文本。

臧北在創(chuàng)作上已經(jīng)形成獨屬于他自己的風(fēng)格。在詩歌本體上，他對身份、孤獨、死亡、自然、幻想等母題的深刻書寫，使得他的詩歌顯示出與他的年齡不相稱的早熟；對世界的失望，又使他試圖尋找一個“解脫”的途徑，于是他的詩歌便呈現(xiàn)了十分顯著的烏托邦傾向。在詩歌藝術(shù)上，臧北善于用最“簡單”的語言去表現(xiàn)內(nèi)心最復(fù)雜的詩思，以及世間最莊重的主題；他善于用最日常的“敘事”取代繁復(fù)的意象營造，從“平淡”中透出苦澀的智性哲思?？梢?，他的全部創(chuàng)作實踐，在一定程度上，就是對傳統(tǒng)詩學(xué)的一種創(chuàng)造性解構(gòu)。經(jīng)過約二十年的歷練，臧北已經(jīng)找到自己的話語方式（personal discourse）；而詩歌的話語方式的形成，是一個詩人成熟的標(biāo)志。

一、孤獨感與身份認同

臧北自己承認，卡爾維諾和卡夫卡是他在創(chuàng)作之路遇到的兩位“大神”。仔細研究臧北的全部詩歌，我們發(fā)現(xiàn)，臧北與卡夫卡之間存在著諸多相似性；這種相似性更多體現(xiàn)在作品的精神氣質(zhì)上，作家作為一個社會個體的生存姿態(tài)上，作為“現(xiàn)代人”面對各自的現(xiàn)實做表現(xiàn)出的強烈的孤獨感、異化感和恐懼感上。被公認為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的奠基人之一的卡夫卡生活于一個特殊的年代與環(huán)境之中。作為德意志猶太人，德意志文化、捷克文化、猶太文化和奧地利文化在他的身上產(chǎn)生了劇烈的撕裂效果，所以，他幾乎所有的作品中都表現(xiàn)出對“處所與環(huán)境”的不確定感。跟卡夫卡一樣，臧北在大學(xué)階段也是學(xué)法律的。雖然他們所從事的職業(yè)不同，寫作所用的體裁不同，但在精神氣質(zhì)和創(chuàng)作的傾向性上，他們之間顯示出高度的一致性。臧北雖然不像卡夫卡那樣經(jīng)受文化撕裂的折磨，但是，對世界和生命的相近體認可以源自不同的文化環(huán)境、個人經(jīng)歷，乃至先天性的心理特質(zhì)。臧北的家鄉(xiāng)在蘇北的泗洪，法律系畢業(yè)后輾轉(zhuǎn)來到蘇南的昆山。從蘇北冷清的蘇北鄉(xiāng)村，到蘇南熱鬧的大縣城，雖然漂泊的足跡遍及南京、成都、南寧，他最終在一個縣城里棲居他的靈魂；從這個意義上說，臧北始終是個生活在縣城里的“中國的卡夫卡”。環(huán)境的改變似乎并沒有改變他對人類的許多終極問題的思考和看法。他對身份、孤獨、死亡的書寫，形成了他與卡夫卡之間超越時空的心靈共振。

身份認同與身份懷疑是現(xiàn)代主義文學(xué)的常見主題。一個生命個體生存在世界上，他需要“顯示”或“確認”自己是誰，自己與世界及他人之間的關(guān)系；如果他能確認與世界和他人之間的關(guān)系，他便獲得了“身份”，他才知道“他是誰”。臧北在大學(xué)畢業(yè)后，有較長一段時間試圖找到自己的身份。他在《身份證》一詩中寫道：“很多年我活著/ 在一張紙上”；他在另一首詩中又寫道：“他們讓我出示身份證，我沒有身份證/ 我也找不到路”（《瑪麗之歌·第一首歌》），這前后似乎矛盾，但也不矛盾。前者所寫的不過是“一紙身份”，而后者才是臧北精神流浪的真實書寫。的確，紙面上的身份（身份證），并不是詩人對社會所“認同”的“身份”。所以，他在《瑪麗之歌·第一首歌》中所寫到的“我沒有身份證”，雖然從上下文看是一種虛構(gòu)的語境，卻是表明了他對現(xiàn)實世界的事實上的“不認同感”；換言之，詩人通過自己的詩行表明，他是一個精神上的流亡者：在尋找中逃避，在逃避上尋找。這種矛盾心理也導(dǎo)致抒情主人公處于一種精神厭倦狀態(tài)，導(dǎo)致他更愿意躲到自己心靈的角落里：“它老了/ 羞于回憶/ 縮在房間里……它只有裹在厚厚的/ 黑暗的繭殼里/ 才感到稍微自在”（《我的心》）。這與交織在不同文化間的卡夫卡所遭遇的情況十分相似：“作為說德語的捷克人，他在捷克人那里并不被接受；作為一個說德語的猶太人，他在波西米亞德國人并不被接受……作為保險公司的職員，他在中產(chǎn)階級那里并不為接受?！盵1]Gunther Anders, Franz Kafa, tras.by A.Steer and A.K.Thorlby, Bowes & Bowes, London, 1960, P.18.在很長一段時間中，臧北也是困擾在各種“兩難境地”中。不能走向“認同”，便會出現(xiàn)“異化”或“疏離”，并會被孤獨感籠罩。

孤獨感在臧北的筆下多呈現(xiàn)為“死亡書寫”，正如卡夫卡將之表現(xiàn)為格里高爾的“變形”和《城堡》中K所遭遇的荒誕不經(jīng)。

生命和死亡都是莊重的母題，雖然我們歌頌生命，但在詩歌中書寫“死”，其實也是尋求“生”的一種體現(xiàn)。而且，死亡一旦被書寫出來，它也就會將心理上的艱難狀態(tài)凈化到美學(xué)的層次，就像亞里士多德所認為的，真正偉大的悲劇可以“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”那樣。[2]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)主編，1997年，第19頁。而羅馬尼亞裔法國作家齊奧朗曾說過：“歡樂不是一種詩意的情感。”他甚至認為：“詩人如果在出逃之際沒有帶上自己的不幸，他就會是真實世界一個卑劣的叛徒……詩允許一切，你大可在其中傾注淚水、愧疚、狂喜——尤其是哀告?！盵3]蕭沆（齊奧朗）：《解體概要》，宋剛譯，浙江大學(xué)出版社，2010年，第162-164頁；第175頁。

臧北的詩歌創(chuàng)作，從體式上看，屬于一般意義上的抒情短詩。但從他的詩集《無須應(yīng)答》中，我們也看到一些較為“另類的”作品，比如《在鐘表店的隔壁》《羅睺》《有時候我們不需要彼此應(yīng)答》《霧》《登山》《打陀螺》等。這些作品與他的其他詩歌在體式和書寫內(nèi)容上有著很大的差異，它們介于詩歌、散文詩、散文甚至小小說之間，突破了常規(guī)的詩格。在內(nèi)容上，這些作品的意境流露出神秘、荒誕、晦暗、異化、無助等氣息。臧北《登山》一篇的開頭，與卡夫卡《城堡》的開頭一樣，洋溢著一種“不可捉摸”感、失去方位的陌生感：

如果你問我那座小城的名字我真的無可奉告，但說實話我已經(jīng)在那里生活十年了，我的意思是那只是在夢里，當(dāng)然如果我現(xiàn)在是在做夢的話，那么或許我可以肯定，我已經(jīng)在那里足足生活了二十年。

——臧北《登山》

K抵達的時候，天色已很晚。村子被厚厚的積雪覆蓋著。城堡山籠罩在霧靄和夜色中毫無蹤影，也沒有一絲燈光顯示巨大城堡的存在。[1]卡夫卡：《卡夫卡小說全集》（II），韓瑞祥等譯，人民文學(xué)出版社，2022年，第11頁。

——卡夫卡《城堡》

臧北的“夢中”與卡夫卡的“霧靄和夜色”，都從不同的側(cè)面暗示了現(xiàn)實的虛妄性。雖然我們無意將臧北與卡夫卡做過多的平行研究（parallel studies），但臧北的這種“雜糅性”文體，總是讓讀者想到卡夫卡早期的那些只有幾百字的短篇或者特寫（sketches），比如《回家的路》《擦肩而過的人》等。[2]見《卡夫卡小說全集》（III），韓瑞祥等譯，人民文學(xué)出版社，2022年，參看該集“作家生前發(fā)表的作品”和“作家生前未發(fā)表的作品”。

從詩歌文體學(xué)的角度看，臧北在這組作品中表現(xiàn)出他的大膽探索。用非詩的形式去表現(xiàn)詩的一切，是一種挑戰(zhàn)。艾青說過：“假如是詩，無論用什么形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什么形式寫出來都不是詩?！盵3]艾青：《詩論》，人民文學(xué)出版社，1982年，第190頁。雖然采用的是散文的形式并且是以敘事為主，但這些作品在本質(zhì)上是“詩的”（poetic）?！霸绞墙咏杳?，黑夜越是甜蜜”（《在鐘表店隔壁》）、“羅睺用他的寶劍修指甲……（他）把把傷口包扎起來，順便把全世界的傷口也都包扎起來”（《羅睺》），這些詩句都是驚人的，天才性的。

綜上可以看出，進入臧北的詩歌，卡夫卡應(yīng)該是一條重要的“線索”。從縣城到縣城，在“異化”與“認同”之間，在過去的二十年間，臧北不斷用詩歌表達自己心靈幽微的同時，也在用詩歌“修復(fù)”著自己的心靈，并能給一切尋找“身份”的讀者給予情感和美學(xué)上的慰藉。

二、他和自然和朋友互為語境

從一個角度說，臧北的詩也可以分為“個人的詩”和“與自然、朋友共鳴的詩”。前者是他內(nèi)心的絮語，靈魂的傾訴，敘事的語境更為個體化（personal），異化、孤獨、生命與死亡的沖突是表現(xiàn)得最多的主題：“我跟絕望談心，夜里/ 我們稱兄道弟”（《書信集》），跟自己“稱兄道弟”，呈現(xiàn)出的是一幅典型的存在主義的“禁閉”圖景。后者則是詩人精神探索的一種延伸，在這類作品中，詩人似乎在擺脫狹窄的本我空間，努力與自然和朋友形成某種精神上的共振。

縱觀臧北的作品，可以看出他是個游歷者，游歷于中外經(jīng)典特別是西方現(xiàn)代主義一系的經(jīng)典，以及宗教文化方面的經(jīng)典；同時，他也是一位山水愛好者，自然山水常常是他與友人交流的媒介，或者，友人常常是他與自然山水交流的媒介。于是，他與自然和朋友之間便形成一個共構(gòu)的語境。比如：“我們的腳步邁得越來越像中年了/ 規(guī)矩，方正，如同棺材板上揳下的鐵釘”（《蜀岡紀(jì)事·給育邦》），雖然棺材板上的鐵釘這個意象是晦暗的，但在游歷當(dāng)中產(chǎn)生的感慨，是以友人的存在作為語境的。再比如，在《鷹阿嶺》中：“山林很大/ 墓地很靜/ 只有我們?nèi)齻€人興奮的嗬嗬聲……該吃晚飯了/ 一路上山風(fēng)很棒，山色很棒/ 育邦的車技也很棒”，其意境更為典型，是臧北與自然和朋友“互文”的典型畫面，同時，這也是對傳統(tǒng)的自然山水詩傳統(tǒng)寫法的一種消解。

與友人游也催生了臧北的不少寫自然的好詩。這些作品在融入人文的同時，也顯示出他對自然的認識。他并不像別的詩人那樣，試圖從自然中去挖掘什么哲理或者滋養(yǎng)，而是更樂于書寫本真的自然：他不愿意把“完好的”自然輕易“破壞”：

桃花比?？潞每?/p>

一塊小小的石頭旁邊

坐著陶淵明和薩特

…………

不翻書了，快翻開流水吧

白河兩岸

全都是春天了。

——《看桃花·給永偉》

在這類寫自然的詩中，臧北更傾向于保持自然的“原生狀態(tài)”（untouched），自然在他的眼中就是自然，雖然是自然流露（spontaneous overflow），但不會像華茲華斯那樣強調(diào)用“強烈感情”（emotion）。[4]華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》中認為，“一切好詩都是強烈感情的自然流露”，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》（中卷），北京大學(xué)出版社，1998年，第43頁。再比如，他寫冬天的樹，在他的眼中，冬天光禿了樹在春天之所以能開花，是因為它們害怕被鋸去；于是這些害怕繩索和鋸子的樹，便“呼啦一下/ 因為害怕而開滿了/ 熱烈的花”（《樹》），飽含童真，極富妙趣，且具戲劇動感和畫面感。

《有贈》（第十八首）是臧北的很有特色也頗具神秘感的一個組詩。如前所述，臧北的詩可以分為獨自絮語的以及與朋友產(chǎn)生共振關(guān)系的，而《有贈》可以看作是前者和后者的混成體。它既是贈予，也是獨語。它所贈予對象比較含混，可以是好友，也可以是所愛之人，也可以是其他的普通人；或者，根本不存在一個贈予對象，他（她）或許就是虛擬的。其實，有無贈予的對象并不重要，重要的是作者在詩中“安排”了、“設(shè)置”了傾聽的對象；從形式上看，他不再是僅僅是獨自絮語，而是形成了有對象的傾訴，這就使得他的表達有了“支點”或“著落點”。正是由于這些作品的贈予對象很含混，結(jié)合其中所抒寫的內(nèi)容，便讓人覺得詩歌的字里行間嵌入了很多表現(xiàn)個體感受的“私人符碼”（individual coding）。

才這么短的時間/ 我就忘記了你的模樣/ 我只好把你埋進我的身體里/ 在喝茶的時候/ 我走到窗前/ 突然就發(fā)現(xiàn)你在我的身體里復(fù)活了/ 你的心意、眼神/ 你的舉止/ 和剛要翹起的嘴唇/ 哦，只是一瞬/ 那一瞬/ 我看見你在這房間里/ 使用我這個異性的身體/ 正端著茶水/ 踱步來到窗前

——《有贈·第十三首》

這是一首很典型的“獨語”與“溝通”交雜的詩。說是有溝通，因為詩中有了“你”的參與；說是獨語，也可以認為詩中的“你”只是一個虛擬的形象。但是，由于有了“你”的加入，整首詩的內(nèi)部空間便活躍、生動起來。

三、需要一個聽他說話的瑪麗

從詩集《無須應(yīng)答》可以看出，臧北的內(nèi)心是沖突的，但他一直在尋求自我的寧靜，像個上下求索的浮士德。他寫作的過程，就是求索的過程；他求索的過程，就是他寫作的過程。如上所述，他在詩中“獨白”時，也在尋求形成共鳴式的交流。他的組詩《有贈》是一個顯著的體現(xiàn)，而他的組詩《瑪麗之歌》則將這一特點體現(xiàn)得更加充分。

瑪麗是誰？她大概并不存在。臧北的生活里有沒有瑪麗并不重要，即使沒有，他可以“發(fā)明”一個“瑪麗”，或者是“海倫”。于是，詩中的瑪麗便成了一個傾聽者，或者是他自己在精神深處所豎立的一個回音壁；換言之，他自以為或者希望有這么一個瑪麗能每日每夜聽他傾訴，而且這個瑪麗（由于她的虛擬性）也會愿意跟他去流浪，去遠方定居，為他生兒育女，總是那么百依百順：“好瑪麗，我們誰也不告訴，偷偷地做一次長途旅行/ 我用油紙包好了干糧，足夠我們吃到/ 在河面上慢慢老死/ 慢慢老死”（《瑪麗之歌·第三首歌》）；至少詩人自己希望有這么一個不叛逆的瑪麗?？傊?，她是一個想象中的、可塑的瑪麗；正由于她是想象性的，她也就是完美的。如果說，臧北的那些獨語式的作品多少洋溢出反映社會異化的“反烏托邦”（dystopian）的傾向，那么，在《瑪麗之歌》中，他則是濃墨重彩地給讀者描繪了一幅他自己幻想的烏托邦風(fēng)格（utopian）的絢麗圖景：“我會到遠方去，瑪麗/ 更遠的地方/ 我會在那里定居下來/ 我會模仿那里的風(fēng)給你寫信/ 用淡藍色的草汁/ 寫在我的白襯衣上”（《瑪麗之歌·第五首歌》）。雖然詩行間飄逸著“柏拉圖式的”（Platonic）情緒，但顯得自然而美好：“我每天只睡兩三個小時/ 然后就爬起來/ 想想你/ 想想過去，想想現(xiàn)在，想想將來/然后我就會覺得滿足起來”（《瑪麗之歌·第五首歌》）。

如果說，臧北的《在葬禮上》《每天都有人死去》等作品具有一定的晦暗色調(diào)，是對生命和死亡的宣言式表現(xiàn)，是對“過去”所下的某種結(jié)論；那么，《瑪麗之歌》則是對“未來”的一種個人烏托邦式的展望，是詩學(xué)上的空想社會主義的一種探索。與此同時，它在一定程度上也顯示出某種童話性和田園色彩：“我們回到鄉(xiāng)下吧，瑪麗/ 回到我們出發(fā)的地方，就在那里一輩子/ 永遠不要出來，我們可以做個快樂的農(nóng)民，養(yǎng)兩只羊/ 像孩子一樣，喝它的奶，我們帶著它散步”（《瑪麗之歌·第三首歌》）、“我躺在沙灘上跟上帝看同一本書/看著他緩慢地一頁一頁翻下去/ 他那本書永遠沒有止盡”（《瑪麗之歌·第五首歌》），臧北用這種田園氣息吹散了洋溢在他部分作品中的悲觀氣息，雖然這種烏托邦式的姿態(tài)難掩他的塵世的厭倦情緒。

《瑪麗之歌》雖然只是臧北的一個組詩，但可以說，它代表了臧北創(chuàng)作的一個很重要的方面。它充分顯示了臧北豐富的想象力，駕馭較長抒情詩的控制力，抽象與形象之間的平衡力。最重要的是，這是一首有獨特的個人境界、飽含激情的靈魂之作和幻想之作。臧北的多數(shù)作品并不以激情見長，但這一篇是一個另外。同時，它也體現(xiàn)了臧北對語詞輕重的拿捏感，對語感的高度敏感：“瑪麗，那一年/ 我翻開每一件事物尋找你/ 我把你弄丟了，在冰冷的軌道上”（《瑪麗之歌·第四首歌》）。“我們在田野上跑，見到不喜歡的人，就沖他狂吠/ 我整天在田野上跑都不會疲憊”（《瑪麗之歌·第三首歌》），在寫出臧北靈魂深處的幽微的同時，也依稀呈現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實主義的色調(diào)。

齊奧朗在《關(guān)于憂郁》一文中說過：“人無法把自己從自我中解放出來的時候，就會以啃食自己為樂。”[1]蕭沆（齊奧朗）：《解體概要》，宋剛譯，浙江大學(xué)出版社，2010年，第162-164頁；第175頁。其實，憂郁的詩人未必得靠“啃食自己為樂”，臧北將自己的憂郁和苦悶化作了田園畫面的《瑪麗之歌》。有了瑪麗，孤單便有了一個著落，敘述便有了一個對象，“劇情”便可以展開得更加合情合理，更加完美，更加唯美?！冬旣愔琛肥顷氨睂懙米蠲赖囊粋€作品。

四、孤獨在詩學(xué)層面的完美展開

孤獨、孤單、疏離、悲觀、黑夜，是臧北很多年中的情緒經(jīng)歷的也是他的詩歌主題的基本基調(diào)。關(guān)于孤獨，偏激的齊奧朗是這么認為的：“孤獨者的任務(wù)是加倍孤獨?！盵2]E.M.齊奧朗：《眼淚與圣徒》，沙眉譯，商務(wù)印書館，2014年，第153頁。世界文學(xué)史告訴我們，孤獨常常是詩人寶貴的財富。當(dāng)孤獨在詩學(xué)層面完美展開時，它就能變成美好的東西。這也是為什么愛德華·揚格認為“寫作是命運不濟者的甘露”的緣故吧。[3]愛德華·揚格：《試論獨創(chuàng)性作品——致〈查理士·格蘭狄遜爵士〉作者書》，袁可嘉譯，人民文學(xué)出版社，1998年，第81頁。

在詩歌藝術(shù)上，經(jīng)過二十多年的探索，臧北已經(jīng)形成屬于自己的風(fēng)格。雖然在立象方面，他顯示出高度的獨特性，但他并不熱衷于繁復(fù)、深奧意象的營造，他更趨向于擷日常圖景入詩，用純凈的口語表述，用直白靈動的文字表現(xiàn)最富意味的內(nèi)容，力求至淺、至深、如禪。

敘述與口語：臧北的詩很少創(chuàng)設(shè)銳利的、奇崛的意象；雖然他也寫出“他像一塊磨刀石，把下午一點一點磨光了”（《咖啡館》）這樣的立象精巧的詩句，但這不是他的主體風(fēng)格。更多的情況下，他甚至并不采用詩人們常用的明喻或借喻；他更傾向于敘說，而且是用一種極其“輕松的”語氣；孤獨、死亡這類被浪漫主義表現(xiàn)得十分悲壯的主題，往往被他用十分輕描淡寫的方式敘述出來。他的詩總體上是偏于口語的，但他的口語詩卻顯得莊重，在平民的外表下藏著一顆貴族的心。臧北的口語詩，是當(dāng)代中國詩壇最干凈、最純凈的口語詩?！独棕惪ā芬辉姷拈_篇是：“我又開始吃土了/ 味道那么好”。人“吃土”是件令人詫異的事，但臧北將之表現(xiàn)得若無其事似的：“我又吃土了”，其輕描淡寫，有如戒酒之人忽然說“我又開始喝酒了”。雖然接下來的兩句“什么都會變/ 只有土不變”是循著經(jīng)典詩學(xué)的邏輯，但在這首詩的結(jié)尾又回歸到他的敘事風(fēng)格：“現(xiàn)在一切就簡單了/ 就只剩下我和土/ 一個吃/ 一個被吃”，若無其事寫著“人吃土”的怪事。當(dāng)然，當(dāng)我們深入“人吃土”的深層隱喻，透過詩人口語化的敘事，其中包含的深刻所指，顯然不像文字表面這么簡單。

用敘述取代立象，取代浪漫主義風(fēng)格的抒情，甚至取代現(xiàn)代主義的含混與暗示，這使得臧北的詩更像一個個敘事的片段；而在這些片段中，其情節(jié)設(shè)計是奇特的，一個詩節(jié)、一首短詩，就像是一個精心設(shè)計的“裝置”。比如，在《論愛情》中寫到愛的燥熱時，他這樣寫道：“好多天/ 我無法入睡——/ 上帝把我的心變成了一枚/ 發(fā)燙的白熾燈”。再比如，用鴿子象征，是被濫用了的一種集體性象征（collective symbol），臧北雖然援用了這一傳統(tǒng)象征，但通過他的個人“裝置”的處理，便使得他的這個作品具有了唯一性：“早上/ 我的肚子里有一只鴿子在咕咕叫/ 人們認為那是一只蝴蝶/ 我覺得是鴿子/ 熱愛和平的鴿子/ 每天早晨/ 它這樣咕咕叫/ 祈禱世界和平/ 風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登”（《我的肚子里有一只鴿子》），這些詩行在顯示詩人駕馭傳統(tǒng)象征的高超能力的同時，也顯示出他自己獨特的詩學(xué)價值觀，即勇于拆解、打亂傳統(tǒng)詩學(xué)的紋理，打破傳統(tǒng)詩學(xué)的“崇高性”。在這里，他完全摒棄了“我放飛一只白鴿”的豪邁式寫法。

敘述與驚訝：詩歌的魅力之一在于產(chǎn)生驚訝，奇崛的意象是產(chǎn)生驚訝有效的方法，但臧北擅長于以簡單文字為媒介，通過敘述造成驚訝的效果。不強調(diào)意象并不是不重視想象力；相反，用簡單的文字代替“高濃縮”的意象其實更需要詩人具有創(chuàng)設(shè)獨特情景和情境的能力。從這些詩行，可以看出臧北的這種敘事特點：“昨天夜里我爬起來，/ 坐在屋頂上。/ 我嗅到一股熟悉的氣味/ 從我的夢里飄出來。/ 是你來信——/ 你說你常常在半夜三更/ 爬起來哭上兩聲……吃晚飯的時候，/ 我說出去走走。/ 一走就是幾千里路?！保ā队匈洝さ谄呤住罚?，詩中所敘述的行為是令人匪夷所思的，半夜坐到屋頂上，雖然是虛構(gòu)的但極富想象力，能產(chǎn)生很好的驚訝效果；晚飯后散步，一走就是“幾千里路”，也顯得異想天開。詩強調(diào)無理而妙，惟有突破常規(guī)、常態(tài)乃至科學(xué)，方能達至。這里所體現(xiàn)的妙趣在于，詩人用非常一本正經(jīng)的口吻敘說出奇異之事。再比如，在《有贈·第十六首》中：“他把思念編成十八個縱隊/ 在遼國和大宋/ 的山野里馳騁/ 希望能打聽到那個人”，詩人并沒有走傳統(tǒng)的立象理路，將“思念”比作什么什么，而是用“行為敘述”（action）取代立象。前三句的濃墨重彩，為的是第四句“打聽到那個人”的平凡小事，之間頓生妙趣。

大驚訝未必須動用大詞匯；用平白的語言制造驚訝的效果，是臧北的過人之處。“悲哀廣大無邊/ 悲哀要把我吞掉了，我必須掂起腳尖/ 我得比悲哀更高一點，或者更胖一點，胡子更長一點/ 我得比它更兇惡，更嚇人/ 更難相處，或者更孤獨”（《夏娃》），臧北是寫憂傷的高手，但在這里，他像個鄉(xiāng)下孩子似的在跟“悲哀”比長短、比高低、比胖瘦。臧北在詩中把口語用得爐火純青，而這種生動、純凈的口語，也賦予了口語詩歌不同于所謂“詩家語”（poetic diction）的另一種高貴性。

日常與超驗：除了一些主題性較強的系列作品，臧北的詩歌常常是從日?；蜃匀坏募毠?jié)出發(fā)，“從生活場景切入瞬間感受”，[1]陳仲義：《日常主義詩學(xué)》，見陳仲義著《扇形的展開：中國現(xiàn)代詩學(xué)谫論》，浙江文藝出版社，2000年，第276頁。具有所謂“日常主義”詩風(fēng)的一些特點。90年代以來，特別是近年來，中國新詩的日常性趨勢似乎更盛。家長里短，生活瑣碎，呼呼地涌進詩歌。雖不乏好的作品，但很多詩歌詩學(xué)品質(zhì)很低，丟掉了詩歌最起碼的底線。

臧北詩中所寫到的日常，具有很強的迷惑性，很容易會被人判為一般之作。比如他的短詩《傍晚》：“去湖邊吧/ 聽聽水聲// 找石頭的人回來了/ 他們的車子剛開到一半/ 就沒路了// 就坐在碼頭上抽煙/ 等著機帆船”，這似乎是生活中的一個較為無趣的場景，但具有很強的畫面感；更主要的是，表現(xiàn)無趣本身，就是一種價值觀，一種貝克特式的價值觀。再比如，《有贈·第四首》：“他搬來一把椅子/ 坐在家門口/ 茫然地望著遠方/ 無人知道他望見了什么”，雖然場景不同，但作者的在詩行的意圖是相近的。臧北這是試圖用最平凡的一切表現(xiàn)他的傾向性，與客體主義的代表詩人W.C.威廉斯的“要事物，不要思想”的觀點還是有著本質(zhì)的區(qū)別的。

在表現(xiàn)似乎很平凡的日常場景時，臧北同時也會從現(xiàn)實中超越出來，借助直覺暗示，讓有限的詩行指向“微言大義”（雖然用這個詞來形容臧北的詩歌未必恰當(dāng)）。他的《后山》是一首值得詩歌界關(guān)注的詩：

后山的梅花落了

就在我們喝著茶

抬起頭看看天色的時候

書文兄

你看這斜陽尚好

我們且去拾幾朵梅花如何？

如果有人來問

你就說

看，梅花全都落了

——《后山·給書文》

這首詩濃縮了極高的天才性，一種不宜被覺察的慧性，特別是前三句。后山上的梅花之落，與人間的喝茶品茗與抬頭看天，之間本無任何必然聯(lián)系，但詩人“強行”在這兩者之間建立了關(guān)系，于是這種關(guān)系便進入到我們的審美系統(tǒng)，人們會試圖去闡釋這當(dāng)中的意味。然而，當(dāng)我們越是希望從中提煉這種意味，就越是會被邏輯擊??；我們越是被邏輯擊敗，便越是迷戀于這種關(guān)系，并承認這種并不存在的關(guān)系，并承認其間的意味，并將之接受為“不可闡釋的美”。當(dāng)然，并不是將所有的事物（情景）隨意聯(lián)系起來便能產(chǎn)生這樣的意味，它需要詩人對事物有高度的敏感和神秘的慧性。這當(dāng)中所體現(xiàn)的神秘性，我們可以從伯格森那里獲得解答：“所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內(nèi)部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合?！盵2]伯格森：《形而上學(xué)引論》，王復(fù)譯，見蔣孔陽主編《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》（上），復(fù)旦大學(xué)出版社，1987年，第128頁。臧北這首詩的杰出之處就在于他獲得了“梅花落”與“抬頭看天色”之間的直覺關(guān)聯(lián)?？傊氨痹谶@里所體現(xiàn)的天才性，與張棗在“只要想起一生中后悔的事/ 梅花便落滿了南山”（《鏡中》）所體現(xiàn)天才性，是異曲同工的。的確，一個優(yōu)秀的詩人總能洞察于無形，靜觀于無狀，從“無”中生“有”：“在路上，風(fēng)吹著風(fēng)/ 多像一個人在催促另一個人”（《風(fēng)》），這樣的詩句在語言上十分質(zhì)樸，卻再次顯示了臧北在自然面前的超驗天資。

二十年對于一個作家的生涯來講，既短暫也漫長?！稛o須應(yīng)答》對臧北來說是一朵遲開的花，但時光一定不會將一個天才的詩人淹沒。臧北對生命和死亡的深刻洞察和精彩表達，他對現(xiàn)代主義詩學(xué)的有效吸收，他在口語詩歌上所體現(xiàn)出的天才性駕馭，他對萬物的超驗性感悟，他在作品中對非理性的恰當(dāng)表現(xiàn)，使得他的詩歌顯得格外超逸、真摯、純凈、親切、感人。這些從憂郁深處開出的心靈之花，有著別樣的色彩和獨特的芬芳。當(dāng)然，《無須應(yīng)答》并不是臧北詩歌寫作的全部，相信在不久的將來，我們可以讀到他更多的精彩的作品。