董永傳說的民族重構(gòu)與敘事增值
——以壯族《董永和仙女歌》為例

韋亮節(jié)

（廣西民族大學(xué) 民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，廣西 南寧 530006）

2006年，全國多地共享的董永傳說被國務(wù)院列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。董永傳說在漢族內(nèi)部異文頻出，有如曹植樂府詩《靈芝篇》、干寶志怪小說《搜神記》、唐代變文《董永變文》、明人洪楩所錄話本《董永遇仙傳》、明末顧覺宇的傳奇《織錦記》、清末民初印本《小董永賣身寶卷》等；此外黃梅戲電影《天仙配》開啟了其影視化的先河。實際上，大散居、小聚居、交錯雜居的民族分布使得其他少數(shù)民族不同程度地接觸、吸收與內(nèi)化董永傳說，并以自己的方式加以重構(gòu)。在壯族鄉(xiāng)村地區(qū)，在壯、漢民族語言文字共生（即壯、漢等民族既會使用漢語，又會使用壯語）的背景下，出于族群內(nèi)部的文化需要，各地壯族歌手將董永傳說改編為古壯字（壯族民間借漢字字形和 “六書” 造字法而創(chuàng)制的民間文字）歌本，并廣為傳唱。就題材而言，壯族版董永傳說屬于壯族的 “客歌” ，即 “壯族人將漢族故事改編成的山歌”[1]?？梢哉f，壯族對這一非遺故事的重構(gòu)是其參加國家話語建構(gòu)的重要舉措，也是其建構(gòu)中華民族共有精神家園的文化自覺。

筆者對壯族人口占91.01%的廣西忻城縣的考察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)毓艍炎职娑纻髡f異文不下十種，其中傅子現(xiàn)（1928—2019）所傳抄的《董永和仙女歌》較有代表性。一方面，其相較于忻城縣和其他縣域的壯族異文（如馬山縣《董永行孝唱》、武鳴區(qū)《董永古唱》等），《董永和仙女歌》的敘事完整度更高，更顯敘事邏輯，更具文學(xué)審美價值；另一方面，《董永和仙女歌》的作者傅子現(xiàn)是忻城一帶名氣頗大的壯族老歌手，在壯歌文化圈中較有名氣，境內(nèi)的諸多異文均傳抄自他的《董永和仙女歌》。

目前，漢族董永傳說研究的成果頗豐，且涉及面較廣。董永傳說流變研究有紀永貴的《董永遇仙故事的產(chǎn)生與演變》（《民族藝術(shù)》2000年第6期），董永傳說戲曲研究有王鳳娟《神話原型批評視野下的黃梅戲〈天仙配〉》（《四川戲劇》2014年第10期）；董永傳說異文研究有馮和一的《英藏 S2204〈董永變文〉董永至孝感天意義分析》（《成都師范學(xué)院學(xué)報》2014年第5期）等。關(guān)于壯族版董永傳說研究，澳大利亞學(xué)者賀大衛(wèi)（David Holm）的《道教的典范與野蠻人的終結(jié)——桂、黔儀式表演中的董永》（《通報》2004年第2期）和覃延佳的《食人與孝道：壯族師公抄本〈董永唱〉的文本、結(jié)構(gòu)與禮儀日常性》（《民族文學(xué)研究》2021年第1期）都偏重于民族學(xué)人類學(xué)的儀式分析。韋亮節(jié)、蒙元耀的《〈壯族董永和仙女歌〉 “食人” 敘事闡釋》（《民族文學(xué)研究》2021年第4期）就 “食人” 展開歷史文化探析，但沒有涉及該經(jīng)典傳說的文學(xué)析解?；谘芯楷F(xiàn)狀，本文以《董永和仙女歌》為例，探討壯族民間借源于董永傳說的哪些漢族文本、借源之后又以何文學(xué)手段進行重構(gòu)，以及與漢族各版本相比其展現(xiàn)的文學(xué)乃至文化上的價值等問題。

一、版本采擷：壯族重構(gòu)淵源

古壯字歌本《董永和仙女歌》（下文所引均自傅子現(xiàn)編、韋亮節(jié)譯注的《董永和仙女歌譯注》未刊版，僅示漢語譯文，不復(fù)標注）封面寫有 “二〇一二（壬辰）年傳抄” ，歌尾又說 “據(jù)八三年秋季編入歡（歡，即壯語,意為 “山歌” ——引者注）黃金村白沙屯傅子現(xiàn)手筆” ，可見該歌本成形于1983年秋，2012年再度傳抄。漢族董永傳說中的董永最早的原型是 “生活于兩漢之間的高昌侯董永”[2]。董永傳說經(jīng)歷數(shù)千年、各文體的流變，那么壯族《董永和仙女歌》究竟是借源于哪個或哪些版本呢？

除歌者開篇和文尾自陳之外，壯族《董永和仙女歌》的情節(jié)單元有：（1）勞動侍父；（2）觀羊產(chǎn)崽有感；（3） 食人古俗；（4）（父）臨終遺言；（5）舅家求幫；（6） 上街自賣；（7）賣身葬父；（8） 葬父易俗；（9） 感動天靈；（10）路遇結(jié)親；（11）老傅起歹心；（12） 三樁神跡；（13）家庭生活；（14） 夫妻別離；（15） 受封再婚；（16）父子相認。通過壯族版董永故事的既有情節(jié)，回溯漢族歷代異文，或可探求其文學(xué)淵源。

董永形象最早見于武梁祠石刻畫像，清人瞿中溶描述說：

圖有二人，其右左手扶杖，杖頭有鳩，左手前指，坐于一輪車架之轅，面左者，董永之父也。其車架上有一器如甕。車右后有一樹，樹右有一小兒，攀緣欲上。其左一人向左立，首回后右顧其父，而兩手拖物者，董永也……[3]

這是董永侍父最早的圖像記載，但并不涉及賣身葬父情節(jié)，故清人馮云鵬認為： “今此圖永父坐車轅上，與世傳賣身葬父事不合，蓋別有事實，于今失傳耳?！盵4]同樣，曹植《靈芝篇》 “舉假以供養(yǎng)，傭作致甘肥” 一句，說的也是董永對父親生前的盡孝行為，只因 “責(zé)（債）家填門至”[5]91，才去當(dāng)了傭人，也非賣身葬父。相反，唐代《董永變文》曰： “孝感先賢說董永，年登十五二親亡……家里貧窮無錢物，所賣當(dāng)身殯爺娘?！盵6]只存賣身葬父的情節(jié)，已無勞動侍父的情節(jié)。杜穎陶主編《董永沉香合集》中的傳奇《織錦記》僅節(jié)選 “槐陰相會” 與 “槐陰分別” 兩個場景，其他的情節(jié)全部刪除；而傳奇《賣身記》更僅有 “槐陰分別” 一個場景[7]10-23，故《董永和仙女歌》的內(nèi)容不可能是直接承繼上述幾個版本的內(nèi)容。

干寶《搜神記》載 ： “（董永）少偏孤，與父居肆，力田畝，鹿車載自隨。父亡，無以葬，乃自賣為奴，以供喪事?！盵8]其情節(jié)與壯族版中的勞動侍父、賣身葬父相當(dāng)，但《搜神記》并不存在壯族《董永和仙女歌》中的情節(jié)單元11～16，故其亦不可能是壯族版故事的直接承繼版本。至于《小董永賣身寶卷》（或名《董永孝子寶卷》，主要在江浙地區(qū)宣講），開篇概括道：

董永寶卷初展開，諸佛菩薩降臨來。善男信女虔誠聽，增福延壽免消災(zāi)。

蓋聞董永寶卷，出在大宋仁宗年間，祝州府萬陽縣普州村。提表一人，姓董名山春，取妻葉氏，家財巨富，單生一子，取名董永；三歲那年母親亡故。這時又遭荒年，不料回祿三次，只得費盡田園，弄得一盆如洗，舉目無親，無處安身。無可奈何，街坊求乞，古廟安身。這也不在話下。光陰迅速，又過數(shù)年，員外得了一病，后來死在廟中。董永行孝，賣身葬父。后有仙女下凡，救他回家；所生一子，取名震清，父子團圓，快樂逍遙[7]29。

實際上 “后來的‘寶卷’，實即‘變文’的嫡派子孫”[9]。從通觀寶卷中，不難發(fā)現(xiàn)過度改造的痕跡，其使得原本的故事脈絡(luò)變得面目全非，改編后的故事陷入敘事媚俗的窠臼和善惡有報的佛教話語體系之中，與以往董永傳說的敘事動因、主旨表達都相悖。由此可見，壯族版董永故事與寶卷的情節(jié)單元相距甚遠。此外，壯族的信仰體系中夾雜著原生型民間宗教（如麼教）、道教與佛教等思想，人們不太可能僅為佛教教義而立說，故其也不可能以寶卷為文學(xué)借鑒的藍本。寶卷之外的各種異文多為地方性文藝形式，如清末湖南益陽頭堡姚文元堂、湖南中湘九總黃三元堂的挽歌《董永行孝張七姐下凡陰槐記卷上、下》，清末云南煥文堂的評講《大孝記》，上?；标幧椒康膹椩~《董永場賣向龍和七姐下凡織錦槐蔭記》，湖南花鼓《槐容會》（或名《華容會》）等，亦不可能成為壯族歌手參照的對象。

值得注意的是，明人洪楩編印的《清平山堂話本》中收錄的《董永遇仙傳》是話本小說。該話本小說篇幅浩大，情節(jié)豐富，包含勞動侍父、（父亡后）舅家求助、耕種度日、傅家借銀葬父、感動天庭、路遇結(jié)親、織錦神跡、夫妻別離、受封再婚、父子相認、仲舒尋母等情節(jié)。通過情節(jié)比對，可以肯定《董永遇仙傳》是壯族《董永和仙女歌》選擇改編的主要對象，但是壯族《董永和仙女歌》中的老傅/傅員外形象又與《董永遇仙傳》的有所不同。在該壯族故事中，老傅與董永進行交易時寫道： “老傅聽得見，出門口來問……受什么困難，當(dāng)面來通知……你要多少錢，糧活由你干。你要多少錢，講來開個價……” 此時老傅并沒有強買強賣的行為，而是顯現(xiàn)出樂于助人并從中得利的一面，其做法在道義上無可厚非。但當(dāng)老傅見到仙女后卻起了歹心，歌本寫道： “老富自想娶（仙女），就要出計謀。我得配此女，愿活百二歲……我妻竟還丑，奴妻（指仙女——引者注）卻很俊。讓我殺死他，得美女當(dāng)妻?！?可見，老傅的 “惡” 屬于見色起意?！抖烙鱿蓚鳌分械母甸L者與《搜神記》中的 “主人” 一樣，是個樂善好施的士紳形象。那么，老傅的 “惡” 形象又源于哪個漢族文本呢？

有學(xué)者認為，1955年的黃梅戲電影《天仙配》受《在延安文藝座談會上的講話》精神影響， “階級已經(jīng)凌駕于藝術(shù)之上，成為衡量藝術(shù)作品價值的唯一尺度”[10]，故而傅員外的形象也因此由善變惡。的確，其時的創(chuàng)作者往往以階級分析法來重構(gòu)文藝形象，于是，文藝作品的主要角色也就被賦予時代的不同政治意蘊：傅員外被塑造成為富不仁的形象，象征地主階級；董永幫人傭耕，代表無產(chǎn)階級；仙女則是同情與幫助無產(chǎn)階級者的象征。所以，傅員外的刁難與仙女的解難便可理解為是階級與階級之間的斗爭。壯族《董永和仙女歌》中的老傅形象很可能就是源于電影《天仙配》，因為電影中有七仙女帶著 “難香” （受災(zāi)受難時所要焚的香——引者注）下凡，并焚燒 “難香” 召喚眾姐妹下凡來幫忙的情節(jié)，而該壯族歌本中也有此情節(jié)?？梢哉f，單就對傅員外這一人物形象的處理上看，意識形態(tài)也在一定程度上影響了壯族歌手對傳統(tǒng)故事的再創(chuàng)作。

相比于樂府詩、文言小說、變文、傳奇等文體，話本《董永遇仙傳》更通俗易懂，所以其在歷代的傳播中更易于被受眾接受；而電影《天仙配》以現(xiàn)代影像的形式向觀眾傳播，其對普通百姓的影響力自然更大。所以，壯族《董永和仙女歌》便以此二文本作為重構(gòu)藍本。

二、置換式重構(gòu)：彰顯敘事張力

置換是壯族重構(gòu)董永傳說的重要手段之一，其主要是將所借源版本中標志性文化符號、關(guān)鍵性情節(jié)等由A轉(zhuǎn)換為B，從而改變原本故事的某些面貌?！抖篮拖膳琛分兴脫Q的具體內(nèi)容滿足了壯族文化自源性的需求，但其置換的目的并不是通過 “偷梁換柱” 來刻意標榜壯、漢版的差異。將壯族版董永故事放置在董永傳說的跨民族異文中進行比照，不難發(fā)現(xiàn)，這種置換式重構(gòu)不但拓寬了敘述寬度，而且在多個層面上彰顯了敘事張力，增添了董永傳說的敘事價值。

（一）將 “田畝” 置換為 “水?！?：突顯 “孝” 敘事與神話原型

《董永遇仙傳》敘述董永勞作與侍父時，這樣介紹董家的背景： “家貧，惟務(wù)農(nóng)工，常以一小車推父至田頭樹陰下，以工食供父?！盵11]367足見漢族版的董永是個無產(chǎn)者，只能在 “田畝” 上與人傭耕，靠勞動所得工錢來贍養(yǎng)父親，并不自由，其 “賣身” 前后都無自由可言。這樣， “賣身葬父” 就較難突顯他的孝子形象。而壯族《董永和仙女歌》中，董永 “天天放水?！?，且 “靠把刀砍柴……賣柴來養(yǎng)命” 。用 “放水?！?“砍柴” 來替換 “田畝” 在敘事上看似無區(qū)別，實則體現(xiàn)了壯族董永 “賣身” 前的相對自由， “賣身” 后的 “農(nóng)活由我包” ，說明這時候他失去了人身自由。這樣處理，就能突顯其賣身葬父的孝了。

值得注意的是， “水牛” 這個意象揭示了董永、仙女的故事與牛郎織女故事之間的某種關(guān)聯(lián)性。牛郎織女的記載最早見于《詩經(jīng)·小雅·大東》句： “維天有漢，監(jiān)亦有光。跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱?！盵12]到了東漢 “古詩十九首” 中的《迢迢牽牛星》，牛郎織女已被賦予愛情傳說的浪漫氣息。曹植的騷體詩《九詠》也寫道： “臨回風(fēng)兮浮漢渚，目牽牛兮眺織女?！盵5]424可見，牛郎織女傳說的出現(xiàn)遠早于董永遇仙傳說。從后世所呈現(xiàn)出的故事樣貌來說，兩則故事也有諸多相似之處：男主人公皆凡間男子，女主人公皆下凡的仙女，男女主人公的結(jié)合都是短暫的，二人最后都被天庭所分隔，仙女皆善織。榮格認為，原型是祖先經(jīng)驗積淀中可以區(qū)分的一個種類，它是一種純粹形式的概念。只有當(dāng)被意象、觀點和母題等所充滿時，它才能從中得到顯示。原型遺傳的只是一種形式或模式，而不是具體的經(jīng)驗內(nèi)容[13]。據(jù)原型理論，不難發(fā)現(xiàn)，壯族董永故事與漢族牛郎織女故事有著相同的故事形式或模式?？椗纳瓶椩谄呦膳@里得以保存——話本《董永遇仙記》中的仙女即是 “天仙織女” 。這一方面說明了董永所遇的仙女與織女身份重疊，另一方面又將兩則傳說混淆了。牛郎以牛為伴的出身在漢族版董永傳說中已不見蹤跡，壯族版的董永則 “天天放水?！?。用水牛轉(zhuǎn)換牛，是因為壯族是一個古老的稻作民族，在稻作過程中常用 “水牛” （壯語讀[wa:i2]，古壯語或?qū)懽?“犩” ）來耙田。所以，壯族版故事中將 “水?！?替代 “田畝” ，無形中將董永還原為牛郎的身份，這也進一步揭示了董永遇仙故事的神話原型。

（二）將 “舅家相幫” 置換為 “舅家不幫” ：暗示姑舅表婚敘事的失敗

《董永遇仙傳》中，有一段董永去舅家求幫的場景描寫：

董永自父死后，舉手無措，尋思： “止有我娘舅在東村內(nèi)住，只得去求他，借些財物買棺木。” 當(dāng)時徑到娘舅家。備告喪父無錢之事。娘舅見說，又無見（現(xiàn)）錢，遂將布二疋（匹），絹一疋（匹），借與董永[11]368。

壯族《董永和仙女歌》的求幫則具體化為借銀，寫道：

出來到舅家，開口借要錢。我父死可憐，借錢來買棺。//不知去哪借，我來這里借。沒有錢就借，一起來商量。//舅父這樣答，借少或借多。這天我哥死，我應(yīng)該先借。//今天你父死，我應(yīng)該料理。你父死難回，行孝七夜齋。//舅父問舅母，借錢給子孫。舅母跟著答，句句都不給。//他無親無故，為何咱家借。咱們沒錢借，翻臉對子孫。

舅家求幫的情節(jié)體現(xiàn)了壯族傳統(tǒng)社會中舅權(quán)的強大，如壯族民諺有云 “天上（屬）雷公，地上（屬）舅公” ，說明在壯族宗族之內(nèi)凡事均要與舅父商議、由舅權(quán)定奪。漢族版故事中的舅家相幫在壯族版這里變成了舅家不幫，這說明壯族家庭（如舅舅家）中的話語權(quán)收歸女性（如舅母）所有，直接表明壯族女性在傳統(tǒng)社會中的地位之高。那么，壯族女性何以擁有較高的家庭地位呢？因為地處西南之隅，壯族社會受程朱理學(xué)的影響較小。宋朝時，這里的女性也多不纏足，這使得她們可以從事勞動與商業(yè)活動，如宋人周去非就記載了壯族 “婦女不紡績……婦攻男事而忽女工”[14]的情形；而且壯族民間過去還有 “不落夫家” 的走婚制度，這也令婦女能擺脫家庭的束縛。

此外，從 “相助” 到 “不幫” ，壯族版故事暗含著一種可能存在的姑舅表婚敘事的失敗，其為仙女下嫁尋求到敘事的合理性。在敘事邏輯上，孝感天靈之后，天庭幫助董永還債脫身即可，為何還要仙女下凡以身相娶？這潛在敘事中，或暗示了董永存在的某種婚姻關(guān)系的破滅。那么，這種婚姻關(guān)系可能與誰發(fā)生呢？

“姑舅表婚是壯侗語各族歷史上較盛行的婚俗，有的學(xué)者認為它起源于遠古的氏族外婚制，當(dāng)今尚存其遺風(fēng)。”[15]姑舅表婚的基本形式有如交互從表婚。從男子的角度看，就是與母親兄弟的女兒結(jié)婚，或者與父親姐妹的女兒結(jié)婚。前者指母方的交互從表婚，后者是父方的交互從表婚。交互從表婚最重要、最廣泛流行的形式是男子與一個既是他母親兄弟的女兒，同時也是他父親姐妹的女兒的這樣一個女子結(jié)婚[16]。由此看來，壯族版董永故事潛藏著這樣的敘事：董永與舅舅家在敘事上 “未出場” 的表妹可能存在婚姻關(guān)系，即男子與母親兄弟的女兒結(jié)婚。舅母拒絕借銀說明了她嫌貧愛富，也說明她不同意這門可能存在的婚事。有且只有在這樣的假設(shè)基礎(chǔ)上，仙女下嫁才具備合理性。 “不孝有三，無后為大?！?董永賣身葬父是大孝，但是因貧而 “無后” 又為大不孝——直接原因是潛在的姑舅表婚的失敗。如何化解這場道德危機呢？天庭在賣身葬父的大孝行為上加以物資幫助之外，還要為其解決 “無后” 這個大不孝的問題，所以，仙女下凡不但要織錦相幫，還要以身相許?！抖篮拖膳琛分?，夫妻還家時，寫 “今天咱到來，續(xù)祖宗香火” ； “夫妻別離” 處，又寫 “董永答仙女，丟我在陽間。求槐樹不應(yīng)，誰來續(xù)香火” 。可見，仙女下凡相幫還含有接續(xù) “香火” 的成分，而這又與舅家 “不幫” 隱含可能存在的姑舅表婚的失敗有關(guān)。

綜上，壯族版的舅家 “不幫” ，使得仙女下嫁在敘事鏈條上獲得了一種可能性的解釋，也拓寬了董永傳說系列可闡釋的文學(xué)空間。

（三）將 “重情” 或 “重義” 置換為 “重情重義” ：融合婚姻、家庭倫理敘事

話本《董永遇仙傳》這樣描寫仙女下凡： “卻說董孝心，感動天庭。玉帝遙見，遂差天仙織女降下凡間，與董永為妻，助伊織絹償債，百日完足，依舊升天?！盵11]369在這里，仙女的下凡是玉帝的旨意，仙女只是一個被動的個體，并無自己過多的選擇可言——這是傳統(tǒng)家庭 “父母之命” 的包辦婚姻局面。恩格斯認為： “如果說只有以愛情為基礎(chǔ)的婚姻才是合乎道德的，那么只有繼續(xù)保持愛情的婚姻才合乎道德?！盵17]所以，董永和仙女的婚姻是否合乎道德是值得懷疑的?？梢钥隙ǖ囊稽c是，漢族版故事中的仙女受感于董永的孝行，所以下凡助董永脫債，其突出的是一個 “義” 字。

在1955年版電影《天仙配》開頭，仙女們在凌虛臺觀看人間的 “漁樵耕讀” 場景而向往人間，所以天庭被視為封建舊家庭，玉帝被視為封建家長。七仙女見董永而暗生情愫是其大膽追求愛情的表現(xiàn)，而這種大膽的背后是對家庭和父權(quán)的反叛。1950年5月1日，國家正式頒布實施《中華人民共和國婚姻法》，電影自然會對新中國的自由婚戀進行文化詮釋，這種詮釋顯然是建立在新的民主家庭倫理觀念之上的。但是故事原型中，董永賣身葬父的背景是傳統(tǒng)的家庭倫理觀，所以七仙女反抗父親、董永賣身葬父本身是一對矛盾。矛盾的原因則是兩種截然不同的社會意識形態(tài)下家庭倫理基礎(chǔ)的相悖。在這樣的時代背景與敘事語境之下，義、孝等觀念被有意淡化，電影創(chuàng)作者只能無限突顯仙女的 “情” ，而壯族的《董永和仙女歌》則較好地將 “情” 與 “義” 結(jié)合在了一起。在天庭的敘事場景中，首先是玉帝聽到董永在人間哭泣，就叫金星去打探。金星將董永身世回稟玉帝，玉帝感其至孝。歌本隨后訴說玉帝有七個女兒，其中六個已有婚配，玉帝就派七仙女下凡去人間與董永結(jié)情。歌本以玉帝的口吻說， “父（指玉帝）說給兒（指七仙女）聽，董永是龍王骨。去和他結(jié)緣，賠錢給老傅。父死他行孝，眾人也稱贊。去幫他賠債，給人間傳揚。” 其突顯了玉帝的 “義” 。七仙女回稟父親時則這樣描述： “她內(nèi)心自愛……仙女回句話，自害羞兮兮?！?這寫出了仙女對董永的愛情與少女的嬌羞，體現(xiàn)了她的 “情” ?？梢哉f，壯族版的仙女下凡情節(jié)將玉帝道德上的 “義” 與七仙女的 “情” 完美結(jié)合起來了，這既符合傳統(tǒng)的家庭觀念，又展現(xiàn)了自由個性。這種改編，使得董永和仙女的結(jié)合既符合現(xiàn)代觀念中的婚姻道德，同時又使得董永、仙女的家庭倫理觀完美統(tǒng)一了。

三、增添式重構(gòu)：優(yōu)化敘事手段

增添是壯族重構(gòu)董永傳說的另一重要手段，指的是在所借源故事的基礎(chǔ)上添加若干新的情節(jié)，使得敘事本身更加合理、豐滿。增添式重構(gòu)并非簡單的故事擴寫或續(xù)寫，而是將壯族文化趣味融入到敘事當(dāng)中，其在一定程度上優(yōu)化了以往董永傳說的敘事手段。所謂優(yōu)化敘事手段是指《董永和仙女歌》對所借源董永傳說版本在敘事倫理的正當(dāng)性、敘事結(jié)構(gòu)的合理性、敘事節(jié)奏的控制性等方面進行提升與超越。

（一）增添感孝緣由：闡釋行孝敘事因果

《董永遇仙傳》中，董永的侍父與賣身葬父難免陷入 “情不知所起，一往而深” 的敘事窘境，也就是說故事僅僅交代董永的行孝，卻不說明董永為何行孝。事實上，該話本與故事原型相比已發(fā)生了諸多變異，在主題上極大地弱化了孝道而強化了愛情，而在壯族《董永和仙女歌》中，民間歌手則詩性地添加了董永之所以行孝的具體緣由。 “觀羊生崽” 的情節(jié)單元寫道： “董永出院子，見母羊生崽。母羊跪又起，差點肺就翻。見痛苦如此，差點命歸亡。想父母生咱，咱將要行孝。” 梁庭望認為， “壯族傳說從前人們吃老人肉，后一孝子見母羊生小羊十分痛苦，他知道父母生養(yǎng)自己不易，小羊吃乳還雙膝下跪，何況人呢，于是拒絕人們吃他父母的肉，人們效仿，此習(xí)遂改，人們很感謝羊的啟示之功?！盵18]如《布洛陀經(jīng)詩譯注》中《么童靈》對童靈觀牲畜產(chǎn)崽的描寫：

童靈是個乖孩子，白天在山坡牧牛?？吹侥概Ｓ止蛴峙?，母牛生崽很辛苦。他回家告訴母親，他回家告訴眾人聽。母親對他這樣說，牲畜生崽不算辛苦，媽生你們這些寶貝才艱難。小牛的頭是尖的，分娩的痛苦一下就過去。人的胎兒頭是圓的，分娩時痛苦三天四夜。童靈把媽媽的話記在心里，牢牢記在心坎上[19]。

在民間的口耳相傳中，產(chǎn)崽的牲畜或是 “?！?或是 “羊” 。1983年定形的《董永和仙女歌》應(yīng)受到了《么童靈》這樣的民間經(jīng)典的影響，所以其將這一情節(jié)添加在董永行孝之前。

《董永和仙女歌》還添加了父親照顧兒子的詞句： “父見兒生病，又去請醫(yī)生?！?對父母恩情的鋪陳在壯族民間文獻中比比皆是。例如，廣西忻城傳揚歌《傳家教》寫道： “兒生一日病，父母轉(zhuǎn)不停。延醫(yī)又求神，盼你即輕松。視兒病不輕，飯不吃也飽。母低頭老哭，講話不成聲?！盵20]

可以說，觀牛、羊產(chǎn)崽有感是壯族孝文化的經(jīng)典素材，而鋪陳父母恩情更是壯族民間文本（包括行孝歌本和喪葬儀式上所用的經(jīng)書）的主要內(nèi)容，將它們添加在《董永和仙女歌》董永賣身葬父的孝行之前，一方面符合壯族的孝文化價值觀，另一方面也使得董永的孝行在文本內(nèi)部建立起可以詮釋的敘事因果關(guān)系。

（二）增添 “三樁神跡” ：展現(xiàn) “女強男弱” 的重復(fù)律敘事

鐘敬文認為： “在散文故事的講述過程中，為了增加表現(xiàn)力，反復(fù)加深聽眾對故事情節(jié)的印象，也常襲用重復(fù)表現(xiàn)法。這種表現(xiàn)方法是很必要的，是為聽眾所樂于接受的，絕不是（多余的）累贅。如在一個故事中有相似或相同的情節(jié)部分，往往就要么反復(fù)演述兩遍、三遍以至更多遍?！盵21]這里的 “重復(fù)表現(xiàn)法” 也叫重迭式、三迭式或重復(fù)律。壯族《董永和仙女歌》將漢族故事（話本《董永遇仙傳》和電影《天仙配》）中仙女織錦的神跡添一為三，其基本符合民間故事的重復(fù)律。壯族董永故事中的三樁神跡是：一夜之間割一百擔(dān)喂馬草，一夜之間砍一百擔(dān)柴，一夜之間織十匹布且做成龍鳳衣。祝秀麗將民間故事的重復(fù)律分為三類： “同一人物+不同行動” “不同人物+同一行動” “不同人物+不同行動?！盵22]該壯族故事的這個敘事單元的敘事模式都是：老傅出難題、董永受命無計可施、仙女顯神跡。老傅所出的難題各有不同，故其屬于重復(fù)律中的 “同一人物+不同行動” 類型?？梢姡瑝炎灏婀适碌倪@種添加有利于加深聽眾對故事情節(jié)的印象。

另外，這三樁神跡也展現(xiàn)了敘事的極端化。三個難題都分別要求在一夜之間完成，這使得老傅的 “惡” 、仙女的 “強” 被突顯到了極高的地位，矛盾一再被激化后，也使得故事的敘述達到了高潮。值得注意的是，三樁神跡也反襯出董永性格上的 “弱” 化。如在第一個難題被提出后，董永的反應(yīng)是 “董永聽見話，轉(zhuǎn)臉入床睡。要百擔(dān)絨草，活不成了妻” ；第二個難題后，他的反應(yīng)是 “董永到家后，滅燈就上床。邊嘆氣邊怨，晚飯也不吃” ；第三個難題提出后，他才敢以賣身契約與老傅打賭。那么，這種 “弱男子” 形象的構(gòu)建是出于什么樣的文化心理呢？事實上，這與儒家思想長期影響壯族人有關(guān)，因為 “秦漢以后，儒學(xué)逐漸傳入壯族地區(qū)，并在壯族社會中生產(chǎn)了廣泛而深遠的影響”[23]。 “弱男子” 或 “文弱書生” 在漢族的傳統(tǒng)故事中比比皆是，如《西廂記》中的張生、《紅樓夢》中的賈寶玉以及《聊齋志異》中與鬼狐有艷遇的諸多儒門秀士等。壯族《董永和仙女歌》在 “三樁神跡” 中反襯的董永 “弱男子” 形象，符合儒家思想中男性的自我想象。這種自我想象的背后隱藏著 “君子有所不為” “君子固窮” 等思想觀念，這種思想觀念使得他們在現(xiàn)實中遭遇困境時獲得道德上的合理解釋。與此同時，浪漫敘事往往將一個 “強” 的女性安排給該 “弱” 男子，從而形成了中國古代文學(xué)中 “女強男弱” 的現(xiàn)象。田富軍認為，這種文化現(xiàn)象是中國文化中 “崇陽戀陰”[24]的文化觀念所致。故而，壯族董永故事 “三樁神跡” 中展現(xiàn)的 “女強男弱” 進一步契合了儒家乃至傳統(tǒng)中華民族某種共同的文化心理。

（三）增添家庭敘事：使敘事節(jié)奏張弛有度

《董永遇仙傳》中，出傅長者家回到槐樹下時，董永和仙女二人便夫妻分別。同樣，電影《天仙配》中，夫妻還在 “雙雙把家還” 的路上，便被迫分別。但壯族《董永和仙女歌》中， “三樁神跡” 與 “夫妻別離” 的故事單元之間，還添加了這樣一段：

兩人回到家，拜香堂祖先。今天咱回家，續(xù)祖宗香火。//父老來探望，來見兒郎面。有男也有女，眾人來相賀。//董永干農(nóng)活，仙女干家務(wù)。未曾過多久，就做白灰房。//仙女織布賣，發(fā)財也容易。養(yǎng)大把豬雞，欄內(nèi)又養(yǎng)馬。

可以說， “三樁神跡” 是故事喜劇的高潮，而 “夫妻別離” 是悲劇的高潮。該壯族故事歌與古代小說一樣，屬于敘事文學(xué)，其 “大喜” 與 “大悲” 的情節(jié)造成讀者（聽眾）高度緊張的心理，故中間加入比較舒緩的家庭生活片段符合某種閱讀（收聽）心理。從敘事節(jié)奏上看，將日常家庭生活場景添加在兩個故事高潮之間，改變了故事情節(jié)在時間維度上分布的平均狀態(tài)，使聽眾不至于審美疲勞，同時也滿足了聽眾對 “團圓” 的心理期待。

另外，相比于 “三樁神跡” 中顯露的神性，家庭生活場景中的仙女更顯人性的一面。拜香堂、干家務(wù)活、織布、養(yǎng)豬養(yǎng)雞等展現(xiàn)了她的賢妻形象。這種形象與 “三樁神跡” 中的 “女強人” 形象截然不同，賢妻形象是以家庭為背景、從男性視角出發(fā)塑造出來的理想女性形象。同樣，男耕女織也是中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中理想的家庭狀態(tài)。壯族是一個古老的稻作民族，擁有發(fā)達的稻作文化，所以 “董永干農(nóng)活” 體現(xiàn)了這種農(nóng)業(yè)文化下的家庭理想。另外，壯錦更是壯族服飾文明中的瑰寶，所以仙女的 “織布賣” 也暗合壯族的服裝制造文化習(xí)俗。至于養(yǎng)家禽家畜以及做白灰房，體現(xiàn)的則是壯族民間歌手樸素的財富觀。總而言之，家庭生活的添加是對遇仙故事進行的世俗化處理，它符合審美的民間性要求。情節(jié)的添加，無論是從敘事學(xué)還是從審美本身來看，都是一種進步。

概而言之，當(dāng)代壯族民間對漢族董永傳說進行文學(xué)承繼的基礎(chǔ)是壯、漢等中華民族一體格局下的共同文化心理，這種共同文化心理包括對源遠流長的孝文化的推崇、對寓教于樂傳播手段的熱衷、對藝術(shù)探索的不斷追求等，而壯族《董永和仙女歌》也通過置換、增益等手段展現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格和審美追求，體現(xiàn)了一體格局下的文化多元化特色。從壯族文本的藝術(shù)價值看，這種再創(chuàng)作對話本《董永遇仙記》和電影《天仙配》這兩個不同時空語境下文本的承繼、轉(zhuǎn)換與增益，使得壯族的《董永和仙女歌》較前者更突顯孝的思想（如 “水牛” 意象），同時也彌合了后者家庭觀的錯位（如仙女下凡突顯的 “情義” ），而 “舅家求幫” 的不同結(jié)果也使得故事的鋪陳更具合理性， “孝之所起” “三樁神跡” 和 “家庭生活” 的詩性添加在滿足壯族民間的文化心理之外，對故事敘事的合理性、人物形象的塑造等也具有促進作用。以《董永和仙女歌》為例，探討壯族對經(jīng)典故事的重構(gòu)，不僅可進一步審視文本本身的藝術(shù)價值，而且可透過文本個案來探知壯族民間文學(xué)賦予董永傳說的敘事價值。