略論前弘期尼泊爾工匠在衛(wèi)藏地區(qū)的活動及其影響

白日·洛桑扎西 褚麗美 次 仁

（西藏大學藝術(shù)學院 西藏拉薩 850000）

藏史界慣常以吐蕃時期朗達瑪“滅佛”為分界線，將佛教在藏地的傳播期分為前弘期和后弘期兩個階段。本文所論的前弘期，指佛教文化正式傳入藏地的公元7-10世紀。事實上，短暫的前弘期經(jīng)歷了佛教在藏地的傳播、立足和強盛三個歷史階段。學界普遍認為贊普松贊干布（公元617—650年）執(zhí)政時期佛教文化正式傳入藏地，以贊普為中心的上層王室家族對佛教文化的傳播給予了鼎力相助。為了傳播佛教文化，贊普以鎮(zhèn)住魔女為由，以拉薩大、小昭寺為中心建立寺廟鎮(zhèn)壓魔女心臟，并在藏地各處建造了十二鎮(zhèn)魔寺[1]以鎮(zhèn)住魔女的四肢關(guān)節(jié)等部位。這些寺廟的建造意味著佛教已拉開了與藏地固有苯教文化的相爭、相交和相融的漫長歷史帷幕。

根據(jù)史料記載，初期階段的佛教傳播范圍僅限于王室家族為主的上流社會層面，其完全依賴著贊普王室權(quán)勢的支撐，而固有的苯教徒始終對佛教持強烈的排斥與抗爭態(tài)度，因此佛教的傳播路程變得漫長而艱難，這一點與桑布扎新創(chuàng)制藏文字的普及程度也有一定的關(guān)聯(lián)性。在吐蕃贊普赤德祖贊（公元704—755年）時期，因為迎娶唐朝金城公主，佛教再度獲得了最高權(quán)勢的崇信。當時贊普主持修建了至今仍保存完好的扎瑪·吉如拉康等多座佛教廟宇，然則在下一任贊普接替王位之際，苯教的支持者們伺機而動展開了各種抑佛行動，直到贊普赤松德贊（公元742-797年)成年后才正式公開宣告全力支持佛教傳播，頂著百般壓力，與反對者斗智斗勇，建成了藏地第一座佛教寺院。第四十三代贊普赤祖德贊——赤熱巴巾(公元815—838年）在位時期，同樣面對多方面的反佛勢力，毅然決然地頒布了民眾對出家僧人的供養(yǎng)制度，規(guī)定由七戶人家供養(yǎng)一位僧人，并大力發(fā)展佛教，尤其重用僧人“缽闡布”執(zhí)政，亦引起了反佛貴族階層的強烈不滿，最終導致了贊普在宮內(nèi)被暗殺的慘劇。

總之，在有關(guān)藏傳佛教前弘期的各類史書中，把不同階段對佛教傳播有過特殊貢獻的三位贊普譽為佛教三怙主的化身，即松贊干布視為觀世音的化身，赤松德贊視為文殊菩薩的化身，赤熱巴巾視為金剛手菩薩的化身。

一、早期尼泊爾與吐蕃的關(guān)系

尼泊爾（亦稱泥婆羅）位于衛(wèi)藏腹地南面，中尼邊界線長1415千米，山口、通道有75條。作為鄰國，尼泊爾與衛(wèi)藏地區(qū)之間有著特殊的地緣關(guān)系和得天獨厚的交通便利優(yōu)勢，因此無論官方還是民間，兩者之間的交往歷史悠久而頻繁。

自公元7世紀，吐蕃贊普松贊干布擴張統(tǒng)治地域，贊普派使臣向尼泊爾李查維王朝的國王阿姆蘇·瓦爾瑪提親，并于公元634年（另有632年之說）順利迎娶了尼泊爾的赤尊公主（又譯為布里庫蒂公主Bhrikuti）為妃。通過蕃尼聯(lián)姻，使彼此關(guān)系得到了加強，從此尼泊爾王國與吐蕃政權(quán)保持著緊密的聯(lián)系，兩個民族之間的來往也開始頻繁密切。歷史上，尼泊爾首都加德滿都也是拉薩到印度的必經(jīng)之路，因此，早已存在的蕃尼古道從此更為車水馬龍。

公元641年，尼泊爾國王阿姆蘇·瓦爾瑪去世，尼泊爾王室發(fā)生了內(nèi)斗。吐蕃第一時間派兵助陣平息了尼泊爾王室內(nèi)斗，在尼泊爾李查維王朝王位復位的同時，尼泊爾亦納入了吐蕃的統(tǒng)轄。從此，吐蕃與尼泊爾之間在政治、經(jīng)濟、文化等方面的交流日漸趨于常態(tài)化，同時出于管控和納貢等事宜的需要，蕃尼之間相互的往來也更加緊密。

早在赤尊公主入藏之前，松贊干布就委托一化身比丘從尼泊爾和印度邊境迎請了圣觀音羅格夏熱的白檀像。史料記載，圣觀音羅格夏熱佛像出自一塊老檀木，當時同一檀木造出或自然化現(xiàn)了四尊圣觀音造像，另外三尊分別稱為帕巴瓦迪、帕巴甲瑪理和帕巴烏康，其中帕巴瓦迪供奉于西藏吉隆圣觀音廟（帕巴拉康），帕巴甲瑪理供奉于尼泊爾金殿（祖拉康），帕巴烏康供奉于印尼交界處的某一寺廟。雖然史書作者把白旃檀木雕成的圣觀音造像的由來描述成了一個充滿神奇色彩的故事，而實際上它不但是現(xiàn)實中真實存在的一尊佛像，而且是迎請至西藏的第一尊佛像，目前是布達拉宮的主尊佛像，同時也是一類特定時間流行于尼泊爾地區(qū)的造像樣式。

蕃尼聯(lián)姻后，赤尊公主在拉薩加布日山和紅山旁建造了兩座宮殿，同時建造了一座專門供奉隨身迎請佛像的佛殿，即拉薩大昭寺，宮殿和佛殿的建筑、壁畫、彩繪和造像均由赤尊公主隨行工匠作為主力建造而成，為了表達對養(yǎng)育父母的恩情回報，寺廟的大門朝向尼泊爾方向，內(nèi)供主尊為迎自尼泊爾的佛祖八歲等身金剛不移師尊像和轉(zhuǎn)法輪手印的彌勒菩薩像以及紫檀自然化現(xiàn)的綠度母像。

在敦煌藏文文獻中記載：贊普都松芒波結(jié)之子赤德祖贊執(zhí)政的公元707年至712年，每年贊普都會短居于尼泊爾。直至公元723年，贊普有時還會在夏日短暫居住在尼泊爾[2]。公元8世紀中葉，贊普赤松德贊執(zhí)政時“印度北部與尼泊爾等地皆置入吐蕃治下”[3]。根據(jù)希瓦·戴衛(wèi)二世時期石碑敕令記載“由于尼泊爾向吐蕃納稅的原因，每年由五名官員負責率領攜帶著貢物的苦力到吐蕃納貢[4]?！边@些信息清楚地證明了尼泊爾此時依然被吐蕃管控并定期向吐蕃納貢的事實。另外，尼泊爾的韃芒族在他們的族群中被認為是吐蕃贊普赤松德贊所調(diào)配騎兵部隊的后裔①韃芒是藏語詞匯的轉(zhuǎn)音，韃譯為馬，芒譯為兵士。，也就是說自松贊干布在世時的公元641年起，吐蕃軍事占領尼泊爾并長達百年，同時赤尊公主嫁給松贊干布起近兩百多年間，尼泊爾和中國西藏一直保持著密切的關(guān)系，特別是尼泊爾的文化和宗教對西藏文化、宗教的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠的影響。

吐蕃和尼泊爾的聯(lián)姻具有濃郁的宗教色彩，但是它背后的政治目的是不言而喻的，對此也有不同的說法。一種說法是，松贊干布得到神明指點，赤尊公主被認定為忿怒度母之化身，其以威逼利誘的方式提親并最終成功迎娶；另一種說法是當時的尼泊爾國王阿姆蘇·瓦爾瑪意識到吐蕃要擴張疆域，為了保全自己的王權(quán)，主動提出將女兒出嫁于吐蕃而做出的一項英明決策，從此吐蕃管控尼泊爾近百年。這種統(tǒng)屬關(guān)系一方面為動蕩的尼泊爾王權(quán)找到了“保護傘”，另一方面尼方開始實施以特技、特產(chǎn)向吐蕃納貢的古來規(guī)矩，自然而然地加強了蕃尼之間相互的交流往來，從而促成了后期尼泊爾大批工匠頻繁出現(xiàn)在藏地建寺造佛活動的狀況。

二、前弘期尼泊爾工匠在衛(wèi)藏地區(qū)的活動

公元7世紀，印度佛教文化正式傳入雪域高原。作為外來宗教文化，佛教在藏地的傳入經(jīng)歷了跌宕起伏的歷程。同樣佛教藝術(shù)作為佛教文化的重要組成和宣教工具也歷經(jīng)風雨磨難，但最終佛教文化在藏地的發(fā)展盛況卻超越了佛教發(fā)源地——印度。在這漫長的歲月里，周邊民族無數(shù)的高僧大德不畏路途艱辛，翻山越嶺入藏傳法；無數(shù)佛教藝術(shù)家進入藏地并參與建寺修佛，他們將虔誠的信仰和濃厚的宗教熱情投入到藏傳佛教的發(fā)展巨浪中。其中，翻開史記賞閱藏地早期佛教勝跡的誕生并究其淵源，尼泊爾工匠們的身影可謂無處不在。

首先，吐蕃贊普松贊干布在擴張疆域、安撫四方的過程中，順利迎娶了尼泊爾赤尊公主。公元643年，赤尊公主入藏之后，在贊普松贊干布的全力支持下，調(diào)用隨身進藏的尼泊爾工匠，在拉薩主持建造了著名的大昭寺。大昭寺雖然在歷史的滄桑中經(jīng)歷了坎坎坷坷，但建筑主體構(gòu)建和藝術(shù)遺存依然保存較為完整，其中包括建筑主體土木結(jié)構(gòu)、雕飾豐富的門楣、富有異域文化特色的雕梁畫柱和為數(shù)不多的造像遺存。20世紀80年代國家投入?？顚Υ笳阉逻M行了大規(guī)模的維修，參與維修的工人證實：大昭寺建筑木結(jié)構(gòu)的內(nèi)面仍然保留有清晰的尼泊爾文記號①采訪當時參與大昭寺大規(guī)模維修工程的中國工藝美術(shù)大師格桑次旦先生（現(xiàn)年63歲）親眼所見。，從而確證了修建這些建筑構(gòu)造的工匠身份。同時，中國科學院地質(zhì)研究所曾對大昭寺木柱采樣進行過碳十四同位素測年，還對大昭寺古磚進行古地磁年代測定，研究結(jié)論認為其年代為唐代[5]，為證實藏文史書中記述的大昭寺建造年代提供了可靠的科學依據(jù)。

根據(jù)《柱間史》記載,在建造大昭寺時，尼泊爾工匠綽沃（又名索喔）[6]依照贊普松贊干布眼前所顯現(xiàn)的觀音形象，塑造了一尊與贊普等身大小且五具天成的十一面觀音菩薩立姿像，史稱“法王樣式的十一面觀世音”②??? ???????? ????? ??????? ??????????????? ?????????? 法王樣式的十一面觀音像的十一面中，三面主臉和最頂部的無量光佛的面相為靜像之外，其余面相均為怒相顏面，并從三面主臉依次往上的面色為白色、黃色、紅色和藍色，象征息、增、懷、誅的佛教四事業(yè)。，這尊泥塑造像是在藏地塑造的第一尊佛教塑像，開創(chuàng)了佛教造像在藏地的發(fā)展先河[7]。大昭寺各佛殿內(nèi)的壁畫也是根據(jù)贊普的旨意由赤尊公主隨行的尼泊爾工匠完成[8]，在這除主供八歲等身的金剛不移釋迦牟尼佛像之外，還供奉有赤尊公主隨身請進的另外兩尊佛像——彌勒轉(zhuǎn)法輪佛像和旃檀度母雕像（綠度母像）。大昭寺原供的主尊佛像在芒松芒贊在位時期為了躲避特殊事件移到了他處，金城公主入藏后移位到現(xiàn)在的小昭寺至今，成為小昭寺的主尊佛像，供信徒們膜拜。同時期，根據(jù)吐蕃贊普松贊干布的旨意，尼泊爾石匠在拉薩近郊的格日山崖上雕刻了四臂觀音、文殊菩薩、綠度母以及金剛手的佛像③據(jù)稱位于達孜縣境內(nèi)公路邊上的摩崖上，贊莫采寺（??? ??????????????）廟附近，后期修路時遭到破壞而蕩然無存。。在拉薩布達拉宮對面的藥王山東岸面上，被稱為拉堅董的地方，尼泊爾的石匠又鑿刻了觀世音、金剛手等佛像[9]。另外，贊普主持建造十二鎮(zhèn)魔寺廟之首的玉如·昌珠寺時，尼泊爾工匠承擔了來自索唐貢布日山上迎請的三尊自然天成佛像的細刻調(diào)整任務[10]。與此同時，由尼泊爾工匠全權(quán)負責承擔了建造鎮(zhèn)翼四寺之一的倉巴弄倫寺（《西藏王統(tǒng)記》認為是蔡日喜鐃卓瑪寺）的任務[11]。

文獻記載，松贊干布的另一妃子木雅·茹永薩在藥王山東崖面建造了查拉魯固石窟寺，寺中主供的被傳為自然天成的查拉貢布（怙主）——釋迦牟尼佛以及石窟寺壁面上的佛、菩薩像均由尼泊爾工匠完成，其工藝屬于石胎泥像[12]。同時文獻還記載，在布達拉宮南面的沙棘林（?? ?????????）巖石上自然顯現(xiàn)了卡薩巴尼（觀世音）、馬頭明王以及無量光佛影像，贊普請尼泊爾工匠鑿刻成立體形象，在此處贊普的再次旨意下，尼泊爾的工匠們共鑿刻了九尊佛像。

佛教文化經(jīng)過松贊干布時期的傳播，在藏地上流社會中產(chǎn)生了一定的影響。但由于固有的苯教徒頑固排斥，佛教的傳播進程可以說是舉步艱難。公元8世紀，甚至部分“尚論”大臣趁著贊普赤松德贊年幼勢單力薄時，下達了禁佛的詔書。然而贊普成年后依照父輩的祖訓，在親佛大臣們的襄助之下，以贊普的名義又下達了全力支持佛教宣揚佛教的公開詔書，即為至今矗立在桑耶寺烏孜大殿左邊的興佛盟誓碑，以表王室全力宣揚佛法的決心。同時，吐蕃贊普為了建造第一座佛教寺院——桑耶寺，先后委派使臣特意迎請了當時印度佛教界的著名高僧寂護大師和蓮花生大士。蓮花生大士接受邀請并從印度出發(fā)，在入境藏地的過程中途經(jīng)拉薩近郊聶唐卡爾納湖（????????????）畔時，為了降服湖中作怪的龍神，蓮花生大士委托隨行的尼泊爾工匠在附近的巖壁上雕刻了一尊菩提薩埵的造像，同時工匠為了試探西藏的巖石是否適合雕刻佛像，在附近的巖壁上嘗試雕刻了花鹿的形象[13]。而后在前往吐蕃贊普所居地桑耶方向的途中，路過昂雪（???????）時，工匠們在松卡地方還打造了五尊石佛塔，即現(xiàn)在的松卡五石塔。五座石塔造型奇特，與尼泊爾境內(nèi)的著名“博塔”（???????? ???????? ??? ????????? ）結(jié)構(gòu)樣式如出一轍，這理應與當時承擔建造的工匠身份有著密不可分的關(guān)系。

《韋協(xié)》中記載，桑耶寺在建造過程中寂護上師和蓮花生大士極力推薦了尼泊爾工匠，也贊美了尼泊爾工匠的能力[14]。而今桑耶寺中心烏孜大殿內(nèi)的主尊佛像釋迦牟尼石刻造像就是根據(jù)贊普赤松德贊的夢境，從附近的“哈布日”山上迎請下來的石雕像。文獻中記載，“此時贊普正苦思冥想，造何種佛像供奉于殿內(nèi),忽夢見一白衣人言道：‘尊王您要塑造的佛陀和眾菩薩像昔日曾被世尊加持過，我將一一示于你’，于是又夢見登凱布山（??????????），看遍眾多巖石塊，只見白衣人手指某某石塊說此乃是某某如來佛，又指另一石塊誦念那是某某菩薩，被呼作忿怒明王的石像也被一一指出。次日拂曉，贊普起身即刻上山尋覓，只見巖石上的佛像大致如夢中所見一般。贊普大喜，宣召泥婆羅石匠，下令按所見石像塑造佛像。當造像完畢，以木輪車載之迎入寺院時，大地傾搖；迎之東門門檻時又見大地傾搖；迎入內(nèi)殿安奉時再見大地震動不已。最終石像迎入殿內(nèi)，抹上泥巴，塑成了石胎泥像，再披上佛衣，系上了金帶?！盵15]成為烏孜大殿的殊勝主尊，稱“圖巴強久欽莫”，即大覺釋迦牟尼佛。

從贊普松贊干布到赤松德贊，是藏傳佛教早期藝術(shù)發(fā)展的一個重要歷史階段，尤其從修建大昭寺到興建桑耶寺，不但標志著佛教文化的正式傳入和藏傳佛教僧團的成立，同時也意味著藏傳佛教真正的興起?？梢哉f，桑耶寺的修建使得佛教的發(fā)展推向了一個新的高潮，而藏傳佛教藝術(shù)也是在這一時期開始走向了民族化和本土化的發(fā)展進程。從文獻中可知，早期桑耶寺各個殿堂內(nèi)并不像現(xiàn)如今所見的有大量金光燦燦的金銅造像，而多數(shù)造像應為石胎泥像、皮塑和彩繪泥塑造像。為了滿足各類信徒的愿望，塑造的佛像中不僅有印度佛像樣式，也有中原漢地的佛像樣式，同時還開創(chuàng)了本土藏式佛像樣式，可以說呈現(xiàn)出一片百花齊放、百家爭鳴的興盛景象。

公元9世紀，在贊普赤德松贊的全力扶持下，佛教穩(wěn)步推向了藏地各方，至贊普赤熱巴堅時代，在贊普的直接監(jiān)督管理下佛教僧侶的待遇獲得了前所未有的提高，不僅佛教徒的生活上得到了保障，而且社會地位也有了很大的提升，同時佛教徒開始涉足政治領域。在這種環(huán)境下，贊普熱巴堅延續(xù)父王赤德松贊的足跡，竭盡全力修補祖輩留下的佛殿僧院，同時邀請各地的能工巧匠，主持修建了溫香朵九層宮殿，以其作為供養(yǎng)佛法和譯師翻譯佛經(jīng)的專用場所。史書中特別提到了，在這批專程來參與建造宮殿的工匠群中有來自于闐國的著名工匠覺白杰布父子四人和大批的尼泊爾工匠。據(jù)稱殿內(nèi)的造像要求統(tǒng)一遵循印度中部的樣式塑造。這個時期贊普的大臣們也在周圍主持建造了多個佛殿以示廣積善緣。在文獻資料中特別提到了史上舉世無雙的尼泊爾石匠負責建造了宮殿的底樓三層，這種贊譽和評價一方面印證了吐蕃人對尼泊爾工藝的熟悉，并對其工藝水平給予強烈的追捧和高度的認可，另一方面也證實了尼泊爾工匠在吐蕃社會中頻繁的活動，可以見得其影響力、知名度乃婦孺皆知。

總之，從贊普松贊干布開始宣佛到贊普朗達瑪（烏東贊）滅佛，藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了近三百年的歷史沿革。作為早期的藏傳佛教造像藝術(shù)，基本處于模仿、借鑒和學習周邊民族佛教藝術(shù)風格階段，本土的佛教造像風格還未形成。雖然赤松德贊時期為了迎合民眾的審美心理，以吐蕃上層人物為模特塑造了具有本土特色的新創(chuàng)佛、菩薩形象——即（早期）藏式佛像，但是從發(fā)展的角度講，那也僅僅是邁向本土化藝術(shù)發(fā)展之路的第一步。就整個吐蕃時期的造像而言，更多地體現(xiàn)了吐蕃民眾接受多元文化的能力和佛教文化本身的包容與大度。由于吐蕃時期留下來的造像遺存較少，早期佛教美術(shù)的研究只能借助有關(guān)藏史文獻記載進行研究，因此很難對吐蕃時期佛教造像的源流及藝術(shù)風格給予全面準確的歸納和追溯，但總體上可以發(fā)現(xiàn)大批的尼泊爾工匠參與了吐蕃時期佛教寺廟和造像的修建，并對當時的佛教藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。佛教傳入之初，尤其吐蕃王室主持修建佛教寺廟時，由于本地造像師對佛像塑造不夠熟悉，作為被管控國的近鄰尼泊爾派遣當?shù)毓そ硡⑴c并承擔關(guān)鍵性的角色也是情理之中的。在后來的赤德松贊期間，西藏各地組織開展了雕刻大量摩崖石刻的舉動，在以示宣揚佛法的同時也祈愿贊普的政權(quán)穩(wěn)固和國泰民安，這些行為在史料中雖未做詳細記述，但從極少的石刻點銘文中隱約可以窺見是王室層面組織所為[16]，我們也堅信這些工匠中一定有大批尼泊爾籍的匠人參與其中。

三、尼泊爾工匠對早期佛教傳播過程中的影響

眾所周知，尼泊爾境內(nèi)的藍比尼是佛陀釋迦牟尼的誕生之地，也是許多佛教徒的重要朝圣目標。公元7世紀，吐蕃贊普松贊干布迎娶尼泊爾的赤尊公主（布里庫蒂）為其妃子，建立了政治聯(lián)姻關(guān)系，緊接著尼泊爾便成為了吐蕃管轄地區(qū)，尼泊爾作為盛傳佛教已久的民族，召喚其參與藏地傳教興佛隊伍是大勢所趨的，也是合乎情理的事情；而且尼泊爾民族地處西藏邊境，交通便利，交流、交往方便，同時尼泊爾民族的尼瓦爾人又世代擅長手工藝勞作，促使初傳佛教文化的藏地可能成為尼泊爾工匠們支差納貢的對象或者打工撈金的目的地。

吐蕃執(zhí)政期恰逢尼泊爾王國李查維王朝，此時尼泊爾的佛教美術(shù)處于發(fā)展的頂盛時期，在繼承印度中部薩爾那特造像樣式的內(nèi)斂、寧靜、唯美的基礎上又發(fā)展到了一種兼具地方特色的藝術(shù)高峰和成熟期，其做工精美、技藝精湛、優(yōu)美造型是對這一時期尼泊爾佛教造像總體給人的一種印象。無論如何，尼泊爾工匠頻頻出現(xiàn)于藏地建寺修廟的行為是眾所周知的歷史事實，因此，我們不得不承認尼泊爾高僧和尼泊爾工匠在藏地推動佛教文化中起到了重要作用。尼泊爾作為佛教傳播已久的民族和佛教發(fā)源地，具有相當?shù)牡匚皇狗鸾涛幕映墒?、更趨向于正統(tǒng)，同時上千公里的邊界線和七十多條的通道口，為兩邊的交流和交往提供了得天獨厚的便利條件，因此我們也相信有關(guān)于尼泊爾工匠入藏的實際數(shù)據(jù)遠勝于文獻記載的信息。

青藏高原上人類活動的存在已有上萬年的歷史，而且原始苯教和雍仲苯教在雪域高原產(chǎn)生和發(fā)展也近萬年或甚至更長的時間，但是我們在藏地幾乎見不到摩崖石刻形式的雕刻遺存，對此筆者推斷藏地固有的古老宗教很有可能忌諱圣像在室外供奉的行為。有史料支撐、有可視遺存佐證的早期摩崖石刻遺存基本都始于吐蕃政權(quán)的統(tǒng)治時期，而且這些重要遺跡的創(chuàng)作過程中幾乎都有尼泊爾工匠的身影?？梢姳镜厮嚾瞬簧瞄L佛教造像的那段時間里臣服于吐蕃政權(quán)的尼泊爾民族工匠在藏地的美術(shù)活動中扮演著重要的角色，更使人驚訝的是尼泊爾工匠在藏地活動的狀態(tài)一直延續(xù)至西藏民主改革前。

從金銅造像技藝方面來說，吐蕃時期出現(xiàn)了以法王早、中、晚三期為分界的合金理瑪佛像風格[17]，作為風格分類，雖然界限不夠清晰，但是作為佛教傳入之初的造像而言，總體風格的區(qū)分明顯是建立在尼泊爾造像風格為藍本的基礎之上，當然動態(tài)、配飾的細節(jié)處理上或多或少體現(xiàn)了時代和地方民族特色，同時作為合金理瑪類的造像，在材料的配方上也能體現(xiàn)風格的區(qū)分，因為金屬造像的材料質(zhì)感以及特殊比例配方的合成材料所呈現(xiàn)出的美感是不同的，與大眾審美追求有著密切的聯(lián)系。

在繪畫方面，一方面西藏地區(qū)早期佛教殿堂之一的大昭寺建造過程中，尼泊爾赤尊公主隨行的眾多能工巧匠參與承擔了寺院建筑、塑像以及繪制壁畫①比朵摩崖石刻和昌都察雅縣仁達摩崖石刻均為赤德松贊時期比丘益西央等人所為，從題記中顯示前者雕刻時間為公元806年，后者為公元804年，同樣，近年來考古工作者和藏學研究學者在西藏東部陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了近十處吐蕃時期的石刻遺跡。的任務；另一方面在公元8世紀，藏地建造第一座佛、法、僧俱全的寺院——桑耶寺時期，應邀入藏的印度高僧寂護大師和蓮花生大士的隨行中就有專程來參與吐蕃贊普建寺塑佛事項的尼泊爾工匠，而且事實上也承擔了塑像和繪佛的任務[18]。因此，早期的藏傳佛教繪畫受到了尼泊爾工匠的直接影響，促使公元17世紀出現(xiàn)的著名學者工珠·元丹嘉措提起藏族傳統(tǒng)佛教繪畫流派發(fā)展時講道[19]：“繪畫自從尼泊爾風格伊始，逐漸有了免塘和欽孜派，而后出現(xiàn)了吉崗派......”“就繪畫而言，早期尼泊爾風格最為盛行”。從而可以見得藏傳佛教藝術(shù)的形成過程中雖有周邊多個民族藝術(shù)的影響，但是尼泊爾傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是根深蒂固的，它對藏傳佛教藝術(shù)萌芽期的影響是任何同時期流傳于藏地的域外藝術(shù)流派不可替代的。

總而言之，尼泊爾工匠在藏傳佛教早期的造像活動中始終處于主力的地位，雖然，藏族史記文獻不善于記錄佛教造像工匠的情況，也不興在造像或唐卡、壁畫上出現(xiàn)工匠的名號，但是值得深思并不可忽視的一個現(xiàn)象是早期佛像塑造活動記錄中尼泊爾工匠的身份稱呼隨時會提起，顯然是這批參與異域造像者的數(shù)量和重要性決定了其在文獻上出現(xiàn)的頻率。同時我們通過文獻和實物遺存中可以窺見早期藏傳佛教美術(shù)的影響來源是多方面的，有中原內(nèi)地繪畫和雕塑的影響，也有來自印度、克什米爾和于闐等地的影響，甚至有上述這些地域的工匠踏上雪域高原參與建寺塑佛的記錄，但是文史上出現(xiàn)的頻率遠不及尼泊爾工匠，從而可知尼泊爾佛教美術(shù)對早期藏傳佛教美術(shù)的影響是不可低估的，也是毋庸置疑的一個事實，他們的影響遠勝于佛教產(chǎn)生地印度本土的工匠。

[責任編輯：阿貴]