中國(guó)古典詩(shī)詞在英語(yǔ)世界傳播的障礙及因應(yīng)之道
——以唐詩(shī)誤譯為例

薛嘉欣

詩(shī)歌是中國(guó)最古老的文學(xué)形式，貫穿中國(guó)文學(xué)發(fā)展始終，從未斷絕。詩(shī)歌承載著中國(guó)人骨血里最原始的情感與渴望，見(jiàn)證著中華民族悠悠數(shù)千載的興衰沉浮。中國(guó)古典詩(shī)詞，尤其是唐詩(shī)最能夠代表中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)巔峰，最能體現(xiàn)中華民族的精神特質(zhì)。因此，要將中國(guó)文學(xué)引入世界文學(xué)之林，唐詩(shī)是一個(gè)很好的起點(diǎn)。那么阻礙中國(guó)古典詩(shī)詞在英語(yǔ)世界中傳播的障礙有哪些呢？中國(guó)學(xué)者應(yīng)該如何掃清這些障礙呢？筆者認(rèn)為，世界文學(xué)評(píng)價(jià)體系中的歐洲中心主義傾向、譯介過(guò)程中的文化誤讀現(xiàn)象和接受過(guò)程中的受眾范圍狹窄這三個(gè)問(wèn)題亟待解決。

一、世界文學(xué)的定義

“世界文學(xué)”（Weltliteratur）一詞最早由歌德提出。十八世紀(jì)的德國(guó)在政治上封建割據(jù)，城邦林立，各自為王。政治上的分裂帶來(lái)各邦文化上的隔閡。歐洲市場(chǎng)初現(xiàn)雛形。正是在德國(guó)文化割據(jù)與歐洲世界市場(chǎng)形成的背景下，歌德預(yù)言了世界文學(xué)時(shí)代的到來(lái)。在與艾克曼的談話中，歌德說(shuō)：“民族文學(xué)現(xiàn)在是一個(gè)沒(méi)有意義的概念，因?yàn)槭澜缥膶W(xué)的時(shí)代即將來(lái)臨?！保?］對(duì)歌德而言，世界文學(xué)是應(yīng)對(duì)德國(guó)民族文學(xué)缺失的手段。這并不是說(shuō)，世界文學(xué)可以完全取代民族文學(xué)。事實(shí)上，歌德強(qiáng)烈反對(duì)跨國(guó)文化交流導(dǎo)致的同質(zhì)性。在倡導(dǎo)世界文學(xué)的同時(shí)，歌德強(qiáng)調(diào)必須保留獨(dú)特的民族特質(zhì)。朱光潛先生認(rèn)為：“歌德對(duì)于世界文學(xué)的主張是辯證的：他一方面歡迎世界文學(xué)的到來(lái)，另一方面又強(qiáng)調(diào)各民族文學(xué)必須保存它的特點(diǎn)。懂得這種辯證觀點(diǎn)，我們就可以理解歌德在這一問(wèn)題上一些貌似自相矛盾的言論。”［2］韋勒克將歌德對(duì)世界文學(xué)的定義解讀為“所有國(guó)家的文學(xué)能夠融合在世界文學(xué)中，同時(shí)又保有自身特色。正如各音部音色不同，卻能合奏出一曲和諧優(yōu)美的交響樂(lè)”。［3］換言之，在保有民族特色的前提下，世界各國(guó)文學(xué)平等交流，友好對(duì)話。

在二十世紀(jì)全球化的語(yǔ)境下，大衛(wèi)·達(dá)謨羅什為世界文學(xué)下了一個(gè)新的定義。他將世界文學(xué)定義為“民族文學(xué)的橢圓形折射”，“在翻譯中獲益的寫(xiě)作”和“一種閱讀方式”［4］。他主張世界文學(xué)不應(yīng)停留在各國(guó)文學(xué)作品的簡(jiǎn)單匯總，更是一種傳播、翻譯和生產(chǎn)的方式。與歌德不謀而合的是，達(dá)姆羅施也認(rèn)為世界文學(xué)本質(zhì)上是一種文化交流。

二、歐洲中心主義和文化相對(duì)主義

在殖民主義，甚至是后殖民主義的語(yǔ)境下，歐洲中心主義深深植根于世界文學(xué)評(píng)價(jià)體系。在此思維模式下，世界文學(xué)成為西方文學(xué)的代名詞，默認(rèn)非西方文學(xué)本質(zhì)上或先天性劣于西方文學(xué)。

為了更好地理解歐洲中心主義的態(tài)度，我們需要回溯東方和西方的劃分方式。在《東方學(xué)》中，賽義德揭開(kāi)了東方學(xué)家如何利用話語(yǔ)霸權(quán)，構(gòu)建東方這一他者意象。他者，是自我的對(duì)立面，與自我相互映照。東方學(xué)家建構(gòu)的東方意象與實(shí)際上的東方相距甚遠(yuǎn)，其存在的唯一價(jià)值只在于鞏固西方的中心地位。在西方的表現(xiàn)形式中，東方人被簡(jiǎn)化為抽象的刻板印象。根據(jù)這些刻板印象，東方人是色情的、神秘的和危險(xiǎn)的。為了消解對(duì)神秘和未知東方的恐懼，西方殖民者將東方同化到殖民主義的話語(yǔ)體系中。

世界文學(xué)延續(xù)了薩義德所言的政治劃分。世界文學(xué)也大致分為西方文學(xué)與東方文學(xué)。西方的評(píng)論家們對(duì)東方文學(xué)懷有根深蒂固的偏見(jiàn)。例如，阿拉伯文學(xué)被認(rèn)為是當(dāng)?shù)卣蔚挠涗洸?。?duì)于西方人來(lái)說(shuō)，阿拉伯只是一個(gè)常年政治動(dòng)蕩的混亂地區(qū)。西方人很難相信這片土地上會(huì)誕生出舉世矚目的文學(xué)作品。

人類(lèi)學(xué)家弗朗茨·鮑爾斯（Franz Boas）認(rèn)為，不存在對(duì)各種文化的絕對(duì)評(píng)價(jià)，因?yàn)槊糠N文化本身都是獨(dú)特而珍貴的。每種文化都有自己的一套價(jià)值體系，因此只能在該文化的體系框架內(nèi)進(jìn)行評(píng)判。在不同文化間進(jìn)行比較，區(qū)分高低優(yōu)劣是不合理的。在《人類(lèi)學(xué)與現(xiàn)代生活》中，鮑爾斯強(qiáng)調(diào)不同文化之間的不可比較性。他認(rèn)為：“中非黑人、澳大利亞人、愛(ài)斯基摩人和中國(guó)人的社會(huì)理想與我們自己的社會(huì)理想是如此的不同，以至于他們對(duì)同一人類(lèi)行為的評(píng)價(jià)體系不具有可比性。一個(gè)人認(rèn)為好的東西，另一個(gè)人可能認(rèn)為是不好的?！保?］鮑爾斯的學(xué)生梅爾維爾·赫斯科維茨（Melville Herskovitz）也是文化相對(duì)主義的堅(jiān)定擁護(hù)者。他認(rèn)為，文化相對(duì)主義有助于提升人們對(duì)文化差異的包容度。他將文化相對(duì)主義定義為“人們應(yīng)該采取的關(guān)于世界事實(shí)以及我們與這些事實(shí)的關(guān)系的態(tài)度”［6］。與鮑爾斯一樣，赫斯科維茨也抵制“任何相對(duì)主義思想的哲學(xué)普遍化，以支持國(guó)內(nèi)外的不公正”［6］。師徒二人均不認(rèn)為存在某種評(píng)估不同文化的普世標(biāo)準(zhǔn)。

這一原理也可以應(yīng)用于比較文學(xué)的研究。在后殖民時(shí)代，先前東方和西方的二元對(duì)立在全球化浪潮中逐漸消退。因此，與此相對(duì)應(yīng)的世界文學(xué)評(píng)價(jià)體系中的歐洲中心主義思維定式不再具備合法性。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，世界不再是由東西方組成的。相反，這是一個(gè)否定中心性、整體性和絕對(duì)真理的世界。在評(píng)估世界文學(xué)的過(guò)程中，用東方主義簡(jiǎn)單粗暴地取代歐洲中心主義，其一元中心論的本質(zhì)并沒(méi)有改變。正如薩義德所言，“舊的權(quán)威推翻后，不能簡(jiǎn)單地用另一個(gè)新的權(quán)威取而代之。一種跨越國(guó)界、類(lèi)型、國(guó)家和本質(zhì)的新型同盟正在迅速進(jìn)入視野”［7］。如果我們用東方中心主義取代歐洲中心主義，二元?jiǎng)澐秩匀淮嬖冢S之而來(lái)的不平等和歧視根本無(wú)法消除。不同國(guó)家和地區(qū)的世界文學(xué)之間仍然不可能實(shí)現(xiàn)異質(zhì)性和多樣性。推翻二元?jiǎng)澐值脑u(píng)價(jià)體系之后，各國(guó)人民強(qiáng)烈呼吁一種多元主體、平等交流、各美其美、美美與共的新型世界文學(xué)評(píng)價(jià)體系。

三、翻譯中的文化誤讀和異化翻譯策略

樂(lè)黛云先生在《獨(dú)角獸與龍——在尋找中西文化普遍性中的誤讀》中，解釋了“誤讀”一詞的涵義?！八^‘誤讀’是指人們與他種文化接觸時(shí)，很難擺脫自身的文化傳統(tǒng)、思維方式，往往只能按照自己熟悉的一切來(lái)理解別人……人在理解他種文化時(shí)，首先自然按照自己習(xí)慣的思維模式來(lái)對(duì)之加以選擇、切割，然后是解讀。這就產(chǎn)生了難以避免的文化之間的誤讀?！保?］人們基于以往的經(jīng)驗(yàn)和思維模式產(chǎn)生對(duì)外國(guó)文化的誤解，由此導(dǎo)致文化誤讀現(xiàn)象的出現(xiàn)。不論是無(wú)意識(shí)還是有意識(shí)，人們易于忽略不同文化之間在思維模式上的差異。因此，文化誤讀成為跨文化交流中不可避免又亟待解決的問(wèn)題。

譯者是典型的跨文化溝通者。文化誤讀是翻譯中的常見(jiàn)現(xiàn)象。龍?jiān)平淌谡J(rèn)為：“誤讀大體可以分為兩類(lèi):無(wú)意識(shí)誤讀和有意識(shí)誤讀,誤讀產(chǎn)生的具體類(lèi)型表現(xiàn)在文體、語(yǔ)言、意象、倫理道德標(biāo)準(zhǔn)和譯者動(dòng)機(jī)等方面?！保?］不同文化具有不同的思維模式。每一種文化在漫長(zhǎng)的歷史演變中形成了自身獨(dú)特的文化語(yǔ)境，同一意象在不同文化中可能具有不同的內(nèi)涵。如果遷移到另一種文化語(yǔ)境，詩(shī)歌中的一些意象甚至?xí)耆АＳ捎诒疚钠邢?，下文將以禽鳥(niǎo)意象與龐德的《華夏集》，具體闡釋詩(shī)歌譯介中意象的文化誤讀。

（一）禽鳥(niǎo)意象的文化誤讀

鳥(niǎo)的意象在中英文化中有著完全不同的內(nèi)涵。在英語(yǔ)詩(shī)歌中，特別是浪漫主義詩(shī)歌中，“傳統(tǒng)意義上，鳥(niǎo)兒的意象體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)藝術(shù)的理想化”［10］。此外，鳥(niǎo)類(lèi)意象還可以代表人類(lèi)靈魂、愛(ài)情、大自然和自然而然流露的創(chuàng)造力。夜鶯頌通常以歡樂(lè)、希望和充滿(mǎn)活力的基調(diào)結(jié)束。中國(guó)詩(shī)歌中鳥(niǎo)的意象除了抒發(fā)個(gè)人情感，還寄寓了詩(shī)人對(duì)政治局勢(shì)的判斷和對(duì)國(guó)家前途的期待，這是中國(guó)古典詩(shī)歌的獨(dú)特之處。所以，以英語(yǔ)為母語(yǔ)的讀者在讀這類(lèi)中國(guó)禽鳥(niǎo)詩(shī)時(shí)，可能感到晦澀難解，因?yàn)樗麄兒茈y理解禽鳥(niǎo)如何與國(guó)家命運(yùn)產(chǎn)生聯(lián)系。

中國(guó)禽鳥(niǎo)詩(shī)的發(fā)展大致可以分為三個(gè)階段：先秦時(shí)期、兩漢時(shí)期和唐宋時(shí)期。禽鳥(niǎo)的意象最初出現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》中，鳥(niǎo)的意象常用以表達(dá)愛(ài)情、思念或惜別之情?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！保?1］這是傳唱數(shù)千年，詠唱愛(ài)情的佳句。這首詩(shī)以鳥(niǎo)兒的叫聲起興，引發(fā)愛(ài)慕之思。在《楚辭》中，禽鳥(niǎo)也是君子或讒佞小人的化身。例如，在《九章·涉江》一詩(shī)中，有“亂曰：鸞鳥(niǎo)鳳凰，日已遠(yuǎn)兮。燕雀烏雀，巢堂壇兮?！保?2］在這幾句詩(shī)中，鸞鳥(niǎo)和鳳凰等血統(tǒng)高貴的善鳥(niǎo)被排擠在外，燕子和麻雀等品格低下的惡鳥(niǎo)卻占據(jù)了朝堂。屈原意在借禽鳥(niǎo)諷喻當(dāng)時(shí)黑暗不公的政治環(huán)境，反映了詩(shī)人對(duì)奸臣當(dāng)?shù)赖膽崙坎黄?，以及政治抱?fù)難以施展的苦悶憂郁。

如果說(shuō)先秦時(shí)期的禽鳥(niǎo)意象主要出現(xiàn)在民間文學(xué)中，那么漢、魏、晉時(shí)期的禽鳥(niǎo)詩(shī)通常由知識(shí)分子創(chuàng)作，禽鳥(niǎo)意象也逐漸成熟定型。在《贈(zèng)白馬王彪》一詩(shī)中，曹植使用歸鳥(niǎo)的意象表達(dá)了被迫遠(yuǎn)行、骨肉分離的感傷?！皻w鳥(niǎo)赴喬林，翩翩厲羽翼。孤獸走索群，銜草不遑食?！保?3］夕陽(yáng)西下，鳥(niǎo)兒奮力振翅，成群結(jié)隊(duì)飛回林中巢穴。一頭離群的野獸匆忙尋找獸群，連停下咀嚼草根的時(shí)間都沒(méi)有。這首詩(shī)是在曹操剛逝世時(shí)寫(xiě)的。新帝曹丕登基，迫害手足，曹植被迫與弟弟曹彪分居。因此，曹植把自己比作孤鳥(niǎo)與離群的孤獸。此時(shí)的曹植失去了父親的庇護(hù)與弟弟的陪伴，情緒低落，心情復(fù)雜。

唐宋時(shí)期，禽鳥(niǎo)詩(shī)走向成熟。禽鳥(niǎo)意象超越了個(gè)人情感和宮廷生活，與更加宏大的國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)。杜甫在《春望》 中借禽鳥(niǎo)抒發(fā)山河破碎、家國(guó)失守的痛苦之情?！皣?guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。”［14］愛(ài)國(guó)情懷和鳥(niǎo)類(lèi)之間的聯(lián)系在英語(yǔ)詩(shī)歌中并不常見(jiàn)，所以英語(yǔ)母語(yǔ)人士可能會(huì)感到困惑，無(wú)法理解二者之間的情感聯(lián)系。在讀這首詩(shī)時(shí)，一個(gè)非中文母語(yǔ)者可能會(huì)問(wèn)：“究竟為什么鳥(niǎo)兒的叫聲會(huì)驚動(dòng)詩(shī)人的心？”［15］如果讀者了解中國(guó)詩(shī)人的政治追求，就不難理解他們緣何在禽鳥(niǎo)和國(guó)家之間建立起聯(lián)系。英語(yǔ)詩(shī)人大多是受貴族資助的職業(yè)作家，很少直接參與政治。中國(guó)的讀書(shū)人也稱(chēng)士大夫，主要身份是政治家，因此他們心懷天下，借詩(shī)譴懷。字面直譯禽鳥(niǎo)意象并不能傳達(dá)意象背后的文化內(nèi)涵。

（二）龐德《華夏集》中意象的文化誤讀

由于缺少文化背景知識(shí)和語(yǔ)言障礙，龐德對(duì)唐詩(shī)意象的誤譯比比皆是。接下來(lái)，筆者將以《華夏集》為研究對(duì)象，具體分析龐德對(duì)唐詩(shī)意象的文化誤讀。

在《江上吟》中，龐德將“興酣落筆搖五岳”翻譯為：“But I drew pen on this barge causing the five peaks to tremble.”［16］龐德對(duì)五岳采取了直譯的翻譯策略，抹去了五岳的文化內(nèi)涵。首先，五岳包括泰山、華山、衡山、恒山和嵩山，是古代帝王與神通靈的媒介，象征天子受命于天。中國(guó)古代的帝王均在泰山封禪，祭天儀式成為君權(quán)合法性的佐證。因此，五岳不僅是自然景觀，更是政治權(quán)力的表征物。其次，五岳也是道教的圣地之一。古希臘天神居住在奧林匹斯山，中國(guó)的仙人則住在三山五岳（三山指蓬萊、方丈、瀛洲）。如果讀者不了解這些背景知識(shí)，根本無(wú)法理解詩(shī)人搖筆賦詩(shī)時(shí)藐視世俗、不畏權(quán)貴的狂放不羈。龐德也將“詩(shī)成笑傲凌滄州”譯為：“And I have joy in these words/ like the joy of blue islands.”［16］在中文語(yǔ)境中，滄州指隱士的居所。但龐德將其翻譯為藍(lán)色島嶼，無(wú)法傳達(dá)李白逃離政壇、隱居避世的愿望。許淵沖的譯本更好地展現(xiàn)了李白在世俗社會(huì)之外無(wú)憂無(wú)慮的生活。許淵沖將這句詩(shī)翻譯為： “Hearing my laughter proud, the seaside hermits wake.”［17］許譯本化地名為人物，點(diǎn)明隱士身份，能夠幫助讀者更好地理解詩(shī)人避世的意圖。同樣地，龐德將“五云垂暉耀紫清”翻譯為： “five clouds hang aloft, bright on the purple sky.”［16］在中國(guó)文化中，五峰是和平的標(biāo)志，在此處象征帝王居所。龐德忽略了該詞的文化內(nèi)涵。此外，龐德將“天回玉輦繞花行”翻譯為：“The emperor in his jewelled car goes out to inspect his flower.”［16］輦是指古代宮廷的出行工具。龐德將輦翻譯為“car”，易于讓讀者聯(lián)想到冷冰冰的現(xiàn)代機(jī)器與塵土飛揚(yáng)的都市生活，很難展現(xiàn)此物的古雅之美以及閑適慵懶的宮廷生活。在《憶舊游寄譙郡元參軍》中，龐德將“北闕青云不可期，東山白首還歸去”譯為：“And got no promotion, and went back to the East Mountains.”［16］在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，東山是隱士的住所。晉代著名政治家和軍事戰(zhàn)略家謝安拋棄政治地位，以隱士的身份隱居在東山。在國(guó)家危難之際，謝晉重回宮廷，肩負(fù)起救國(guó)的重任。龐德的直譯處理丟失了此意象的文化內(nèi)涵，難以將李白隱居避世的愿望傳達(dá)給讀者。在《憶舊游寄譙郡元參軍》中，龐德將“晉祠流水如碧玉”譯為:“To the dynastic temple, with water about it clear as blue jade.”［16］此處，龐德將“晉祠”譯為“dynastic temple”（朝廟）。廟宇通常是宗教祭祀的場(chǎng)所，但晉祠并無(wú)宗教色彩，而是與祖先崇拜有關(guān)。因此，龐德的譯本會(huì)讓讀者產(chǎn)生誤解。

在《長(zhǎng)干行》中，龐德將“常存抱柱信，豈上望夫臺(tái)”譯為：“Forever and forever, and forever./ Why should I climb the look out?”［16］在英譯本中，龐德漏譯了抱柱信的典故，僅對(duì)望夫臺(tái)進(jìn)行了字面直譯。抱柱信象征至死不渝、忠誠(chéng)守信的愛(ài)情。相傳尾生與愛(ài)人相約在橋下見(jiàn)面，但是到了約定的時(shí)間愛(ài)人未至。即使天降大雨，尾生也堅(jiān)定地等待，最后抱著約定見(jiàn)面的梁柱而死。望夫臺(tái)則是指妻子送別遠(yuǎn)去的征夫，思念過(guò)度以致化成人形立石。龐德的處理磨滅了原詩(shī)蘊(yùn)含的愛(ài)人間至死不渝的愛(ài)情。在本詩(shī)中，龐德將“猿聲天上哀”譯為“The monkeys make sorrowful noise overhead.”［16］然而原文中的猿與龐德譯本中的“monkey”完全不是同一物種。 猿在中國(guó)古典詩(shī)歌中往往是悲傷的意象，能夠喚起聽(tīng)眾內(nèi)心最深處的哀愁。而猴子僅是滑稽逗笑的玩物。猿的意象最早見(jiàn)于先秦詩(shī)歌。屈原可能是第一位將此意象引入中國(guó)詩(shī)歌的人。他在《山鬼》中吟誦道：“靁填填兮雨冥冥,猿啾啾兮狖夜鳴;風(fēng)颯颯兮木蕭蕭,思公子兮徒離憂?！保?2］雷聲轟鳴，大雨傾盆，愁猿夜啼，狂風(fēng)呼嘯，草木搖落。此情此景如何不讓人心神俱哀。劉義慶在《世說(shuō)新語(yǔ)》“黜免第二十八”的故事中，同樣使用了長(zhǎng)臂猿的意象?！盎腹胧?至三峽中,部伍中有得猿子者。”［19］許淵沖將“猿聲天上哀”一句譯為“Where gibbons’ wails seemed coming from the sky”似乎更為恰當(dāng)［17］。長(zhǎng)臂猿（gibbon）是一種亞洲樹(shù)居猿類(lèi)。從生物學(xué)角度講，這是一個(gè)比猴子更準(zhǔn)確的選擇。因?yàn)闅W美讀者對(duì)于亞洲猿猴比較陌生，所以也可以借此創(chuàng)造出一種審美距離。

由于龐德不通中文，只能依賴(lài)日語(yǔ)譯文理解唐詩(shī)，因此他在英譯本中經(jīng)常將中國(guó)地名、朝代或人名張冠李戴。第一，是地名的誤譯。在《登金陵鳳凰臺(tái)》中，龐德根據(jù)日語(yǔ)發(fā)音將“吳宮”翻譯為“the dynastic house of the Go”［16］。在《送元二使安西》中，龐德將“陽(yáng)關(guān)”譯為“gates of Go”［16］。為什么龐德將“吳”和“陽(yáng)”都翻譯為“Go”呢？《華夏集》的修訂者蒂莫西·比林斯（Timothy Billings）在注釋中解釋道，龐德?lián)碛械娜瘴淖g本為日本學(xué)者費(fèi)諾羅薩（Fenollosa）的手稿。因?yàn)橘M(fèi)諾羅薩傾向于使用花體字母“Y”，所以龐德可能會(huì)把“Yo”誤認(rèn)為“Go”，由此產(chǎn)生誤譯。如果龐德對(duì)漢語(yǔ)有一點(diǎn)了解，就不會(huì)犯這么膚淺的錯(cuò)誤。第二，是朝代的誤譯。在《送友人入蜀》中，龐德將“秦”翻譯為“Shin”［16］。在《登金陵鳳凰臺(tái)》中，龐德將“晉”也譯為“Shin”［16］。秦朝和晉朝是兩個(gè)完全不同的朝代，但龐德采用了相同的譯法，同樣是受到日語(yǔ)發(fā)音的干擾。第三，是人名的誤譯。在《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中，龐德將“故人西辭黃鶴樓”譯為：“Ko-Jin goes west from Ko-kaku-ro.”［16］此處，龐德將故人譯為日語(yǔ)發(fā)音“Ko-Jin”難免令英美讀者產(chǎn)生誤解。故人在中文指舊友或熟人，顯然不是一個(gè)需要音譯的專(zhuān)有名詞?？赡芤?yàn)辇嫷虏欢形?，不明白“古人”的意思，因此直接借用了日語(yǔ)的發(fā)音。同樣，在《憶舊游寄譙郡元參軍》中，龐德將“紫陽(yáng)之真人”譯為：“And there came also the ‘True man’of Shi-yo to meet me.”［16］在此，龐德將“紫陽(yáng)”誤譯為地名“Shi-yo”。實(shí)際上，紫陽(yáng)并不是一個(gè)地名，而是一個(gè)人。他是唐代的道士，也是李白的好朋友。以上種種文化誤讀源于龐德對(duì)源文化缺乏了解。

最后，龐德在英譯本中也未能清楚區(qū)分顏色的差別。他一直將青譯為“blue”（藍(lán)）。例如，在《憶舊游寄譙郡元參軍》中，龐德將“晉祠流水如碧玉”中的“碧玉”譯為“blue jade”［16］。在《送友人》一詩(shī)中，龐德同樣將“青山橫北郭”中的“青山”譯為“Blue mountains”［16］。蒂莫西·比林斯也注意到龐德在翻譯顏色時(shí)的混淆現(xiàn)象。他評(píng)論道：“幾十年后，當(dāng)龐德在學(xué)過(guò)一些中文后回顧手稿，他仍然無(wú)法確定‘青’這個(gè)漢字的確切含義。在費(fèi)諾羅薩手寫(xiě)的魏武帝《短歌行》手稿邊緣，龐德寫(xiě)下：‘青/？/green/blue’”［16］。

那么，譯者如何避免文化誤讀，填補(bǔ)不同文化之間的鴻溝呢？譯者應(yīng)該優(yōu)先考慮讀者的期望，還是應(yīng)該為源文化代言？在我看來(lái)，中國(guó)古典詩(shī)歌的翻譯者應(yīng)該采用異化翻譯，堅(jiān)持原文中意象的選擇。異化翻譯有助于將中國(guó)文化傳播到世界各地，開(kāi)闊讀者的期望視野，為世界文學(xué)的異質(zhì)性作出貢獻(xiàn)。

四、受眾狹窄與詩(shī)樂(lè)結(jié)合

雖然唐詩(shī)已收錄至諾頓世界文學(xué)選集，也已被引入美國(guó)大學(xué)的文學(xué)課程，但相對(duì)于英語(yǔ)和其他歐洲國(guó)家語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌仍然處于邊緣地位。唐詩(shī)的讀者仍然局限于專(zhuān)業(yè)學(xué)者和語(yǔ)言學(xué)習(xí)者。那么該如何增加唐詩(shī)的海外讀者數(shù)量，擴(kuò)大讀者覆蓋面呢？

近代學(xué)者認(rèn)為，缺乏音樂(lè)基礎(chǔ)是詩(shī)歌流行度不高的原因。詩(shī)歌的傳統(tǒng)載體是紙質(zhì)書(shū)籍。但在某些情況下，書(shū)籍可能不便于攜帶，且只能用眼睛去看。此外，書(shū)籍的受眾只局限于受過(guò)教育的人。這一載體本身給人一種學(xué)院派和精英主義的感覺(jué)。梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話》中稱(chēng)，詩(shī)歌對(duì)中國(guó)老百姓的影響較小，是“詩(shī)與樂(lè)分之所致也”［20］。他甚至根據(jù)能否可以入樂(lè)評(píng)價(jià)詩(shī)歌優(yōu)劣。他認(rèn)為：“凡詩(shī)歌之文學(xué)，以能入樂(lè)為貴。在吾國(guó)古代有然，在泰西諸國(guó)亦靡不然?！保?0］1934年，穆木天在《歌詞的創(chuàng)作》中也提出“詩(shī)歌是應(yīng)當(dāng)同音樂(lè)結(jié)合一起，而成為民眾歌唱的東西”［21］。1934年，魯迅在給竇寅夫的信中也說(shuō)：“歌有二：一是看；二是聽(tīng)。另一個(gè)是被唱的。后一個(gè)更好。令人失望的是，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌屬于前者。”［22］龍?jiān)粕舱J(rèn)為音樂(lè)有助于詩(shī)歌“通下情而消戾氣”［23］。

雖然能否入樂(lè)并不一定是衡量詩(shī)歌好壞的標(biāo)準(zhǔn)，但詩(shī)樂(lè)結(jié)合確實(shí)能夠擴(kuò)大受眾。無(wú)論是名門(mén)望族，還是勞動(dòng)人民，都能欣賞音樂(lè)。以唐詩(shī)為例，唐詩(shī)往往通過(guò)歌唱和器樂(lè)表演流傳。音樂(lè)連接創(chuàng)作者和受眾，在詩(shī)歌流通和接受過(guò)程中起著重要作用。在唐代，將詩(shī)歌改編為歌詞傳唱是一種常見(jiàn)的做法。唐朝的詩(shī)人也非常重視這種流傳方式。諾貝爾獎(jiǎng)獲得者鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的歌也是詩(shī)樂(lè)結(jié)合的典范，取得極大成功。2016年，鮑勃·迪倫因“在美國(guó)歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩(shī)意的表達(dá)”獲得諾貝爾獎(jiǎng)［24］。毋庸置疑，詩(shī)歌與民謠的結(jié)合成就了鮑勃·迪倫在美國(guó)文學(xué)和音樂(lè)史中的傳奇地位，為他帶來(lái)了巨大的商業(yè)利潤(rùn)。

中國(guó)詩(shī)歌中詩(shī)樂(lè)結(jié)合的傳統(tǒng)可以追溯到詩(shī)經(jīng)，此后一直延續(xù)到元曲。《尚書(shū)》記載：“詩(shī)言志，歌永言”［25］。然而，這一偉大的傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中已經(jīng)銷(xiāo)聲匿跡了。當(dāng)我們翻開(kāi)《古今樂(lè)錄》時(shí)，書(shū)中的許多詩(shī)歌會(huì)在結(jié)尾處標(biāo)注“今不傳”或“今不唱”［26］。除了中國(guó)詩(shī)歌的音樂(lè)傳統(tǒng)之外，自荷馬以來(lái)的英語(yǔ)詩(shī)歌也與音樂(lè)相伴而行，當(dāng)代非裔美國(guó)年輕人群體中流行的表演藝術(shù)也將有韻律的歌詞和音樂(lè)結(jié)合在一起。由于中英詩(shī)歌中共同的音樂(lè)傳統(tǒng)，采用詩(shī)樂(lè)結(jié)合的藝術(shù)形式推廣唐詩(shī)更容易為英語(yǔ)母語(yǔ)者欣賞與接受。

雖然大部分中國(guó)古代詩(shī)歌的樂(lè)譜已經(jīng)失傳，但當(dāng)代的中國(guó)音樂(lè)家已經(jīng)大膽嘗試重新音樂(lè)化古典詩(shī)歌。在中央電視臺(tái)上演的《山居秋暝》就是一次詩(shī)樂(lè)結(jié)合的成功嘗試。在這次演出中，王維寫(xiě)的詩(shī)句伴隨著霍尊的歌聲、舞者的舞蹈和古箏等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器娓娓道來(lái)?？缑浇榈乃囆g(shù)形式忠實(shí)再現(xiàn)了王維詩(shī)歌中描繪的寧?kù)o田園詩(shī)般的鄉(xiāng)村生活。此次演出受到很多年輕人的喜愛(ài)，使古老的詩(shī)歌韻味在音樂(lè)的幫助下重新煥發(fā)生機(jī)。 《詩(shī)意幻想曲三首》也是詩(shī)樂(lè)結(jié)合的一個(gè)范例。長(zhǎng)笛代表高懸的朦朧月影；中提琴代表醉酒搖晃的詩(shī)人；豎琴代表詩(shī)人的影子。雖然這首曲子沒(méi)有采用李白的《月下獨(dú)酌》作詞，但是作曲家巧妙地運(yùn)用長(zhǎng)笛、中提琴和豎琴三種樂(lè)器再現(xiàn)了詩(shī)人月下伴影獨(dú)自飲酒的如夢(mèng)如幻的意境。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，為改變中國(guó)古典詩(shī)歌在世界文學(xué)框架體系中的邊緣地位，中國(guó)學(xué)者需警惕世界文學(xué)評(píng)價(jià)體系隱含的歐洲中心主義思維定式，運(yùn)用異化翻譯策靈活應(yīng)對(duì)外譯過(guò)程中出現(xiàn)的文化誤讀，采用詩(shī)樂(lè)結(jié)合擴(kuò)大中國(guó)古典詩(shī)歌的海外受眾群體。