解構(gòu)與顛覆
——后現(xiàn)代主義視角下《蝴蝶君》分析

■ 郭映蘇

一、引言

作為美國(guó)華裔劇作家的領(lǐng)軍人物，黃哲倫密切關(guān)注華人歷史及東西方間的文化沖突，擅長(zhǎng)將東西方主題和藝術(shù)風(fēng)格融入作品，以獨(dú)特視角探索華裔美國(guó)人的身份認(rèn)同并為其賦予新的含義，被評(píng)為當(dāng)今美國(guó)戲劇史上最成功、最富才華、聲譽(yù)最高的亞裔美國(guó)劇作家。1988年，其經(jīng)典之作《蝴蝶君》在百老匯上演引發(fā)巨大反響，獲得美國(guó)戲劇界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)托尼獎(jiǎng)及一系列重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，奠定了黃哲倫在美國(guó)華裔文壇和戲劇界的地位。

《蝴蝶君》講述了法國(guó)外交官瑞內(nèi)·伽里瑪和中國(guó)京劇演員宋麗玲之間的愛情故事。伽里瑪在中國(guó)觀看《蝴蝶夫人》表演時(shí)邂逅宋麗玲，從此便深深迷戀上了她，他們?cè)谥袊?guó)初遇又在法國(guó)重逢，二十年間彼此一直相愛。直到伽里瑪因泄露情報(bào)被捕，在法庭上他見到梳著短發(fā)身著西服的宋麗玲，才發(fā)現(xiàn)自己的情人竟然是一個(gè)男人甚至還是一名間諜，男扮女裝只是為了竊取情報(bào)。當(dāng)宋麗玲最后卸下所有偽裝赤身裸體地站在伽里瑪面前時(shí)，他仍然無法接受這一殘酷現(xiàn)實(shí)。在作品的最后，伽里瑪終于意識(shí)到自己愛上的只是一個(gè)美麗的幻象，于是在獄中痛苦地自殺而死。

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來興盛于西方國(guó)家的一種社會(huì)文化思潮，在發(fā)展過程中逐漸影響了文學(xué)、哲學(xué)、歷史、語言等諸多領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義支持思想多元化，抵制文化一元論，因此以前所未有的革新性、先鋒性、批判性席卷了西方文壇。在美國(guó)戲劇以身份建構(gòu)為主題的背景下，黃哲倫也在探索華裔的獨(dú)特文化身份，他的劇作多采用后現(xiàn)代的寫作手法來解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)戲劇。

在《蝴蝶君》中，后現(xiàn)代主義特征主要體現(xiàn)在戲仿、拼貼、解構(gòu)三個(gè)方面。戲仿“parody”一詞起源于古希臘文學(xué)和詩歌，但隨著文學(xué)發(fā)展和寫作策略變化，其內(nèi)涵也在發(fā)生改變。在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，戲仿是指通過情節(jié)、人物、主題等的改寫對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行再創(chuàng)作。拼貼“collage”一詞源自法語單詞“coller”，發(fā)端于繪畫藝術(shù)。而文學(xué)領(lǐng)域中的拼貼是一個(gè)廣義的范疇，指在作品中插入典故、新聞報(bào)道、圖片、廣告語等，在后現(xiàn)代主義文學(xué)中很是常見。解構(gòu)是后現(xiàn)代主義的又一突出手法，其基本策略是關(guān)注文本中與某些權(quán)威解釋相反的元素和形式，尋找具有不同價(jià)值和意義的關(guān)鍵詞，并找到機(jī)會(huì)對(duì)文本進(jìn)行拆解，從而顛覆作品中二元對(duì)立的定義或價(jià)值層次，如男性與女性、理智與情感。解構(gòu)并不等同于破壞，而是一種合理的顛覆與反叛。黃哲倫在《蝴蝶君》中以后現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式闡述自己對(duì)所處時(shí)代和文化的深刻反思，對(duì)傳統(tǒng)的東西方文化身份及觀念進(jìn)行了顛覆與質(zhì)疑，使該戲劇具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義色彩。

二、《蝴蝶君》的后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法

（一）對(duì)《蝴蝶夫人》的戲仿

《蝴蝶夫人》是普契尼創(chuàng)作的一部歌劇作品，講述了一個(gè)東西方異族通婚的愛情悲劇。年輕的日本姑娘巧巧桑愛上了美國(guó)海軍軍官平克頓并嫁給他，成為了他的“蝴蝶夫人”。平克頓把懷孕的巧巧桑留在日本并許諾待來年知更鳥筑巢時(shí)回到她身邊。期間，巧巧桑為他拒絕了日本皇室的求婚，但三年后平克頓回來時(shí)卻帶著自己的白人妻子。巧巧桑傷心欲絕，在他們帶走自己的孩子后絕望自盡?！逗蛉恕肥且徊繋в兄趁裰髁x和東方主義痕跡的作品，折射出西方理所當(dāng)然地認(rèn)為東方總是要仰視西方，甘愿臣服于西方受其支配的文化偏見，批判了西方帝國(guó)主義凌駕和操控東方的殖民心態(tài)。

《蝴蝶君》在情節(jié)描寫、人物關(guān)系、劇情發(fā)展、故事結(jié)局等方面與《蝴蝶夫人》形成鮮明的互文，但同時(shí)又是對(duì)它的改寫和戲仿，在主題、情節(jié)、角色塑造等方面顛覆了原作。黃哲倫試圖通過這種方法打破過去對(duì)于東方民族及文化的固有認(rèn)知，引導(dǎo)觀眾意識(shí)到西方積重已久的文化霸權(quán)。

首先，在主題上黃哲倫顛覆了西方人一直以來的“蝴蝶夫人”情結(jié)。與《蝴蝶夫人》中東方女性為了和西方男性的愛情殉情不同的是，《蝴蝶君》中伽里瑪一直深愛他心中的“蝴蝶夫人”宋麗玲，后來還為“她”和自己的白人妻子離婚，并在宋麗玲去法國(guó)后悉心照顧她。他不像平克頓那樣冷酷無情，將東方女子視為玩物最后拋棄。不僅如此，若劇情按照《蝴蝶夫人》一樣發(fā)展，為破碎美夢(mèng)而死的必定是那個(gè)溫順的“東方蝴蝶”，然而出人意料的是，在《蝴蝶君》的最后一幕中西方男子伽里瑪最終身著蝴蝶夫人的衣服自殺身亡。這樣的結(jié)局與《蝴蝶夫人》大相徑庭。《蝴蝶夫人》是東方化的產(chǎn)物，使得溫順的巧巧桑成為所有東方女性的代表，加固了西方男性百年來的“蝴蝶夫人”情結(jié)，伽里瑪在西方文化潛移默化地縱容中放大了這種情緒。但《蝴蝶君》的敘事與結(jié)局卻徹底粉碎了西方對(duì)東方蝴蝶夫人式的定型化印象，破壞了西方的文化統(tǒng)治。

其次，情節(jié)上的互文。雖然《蝴蝶君》改寫了《蝴蝶夫人》的故事內(nèi)容，但二者在整體戲劇情節(jié)之間有著密切聯(lián)系?！逗肥且徊康箶⒌娜粍?，《蝴蝶夫人》中的許多情節(jié)穿插于其中形成了互文。第一幕第三場(chǎng)，伽里瑪向觀眾介紹自己最喜愛的歌劇《蝴蝶夫人》，此時(shí)伽里瑪就是平克頓。黃哲倫在一開場(chǎng)就讓伽里瑪和宋麗玲分別扮演平克頓和巧巧桑，角色之間由此有了聯(lián)系，從這里開始《蝴蝶夫人》的情節(jié)就對(duì)《蝴蝶君》中人物命運(yùn)的走向產(chǎn)生直接影響，同時(shí)也暗示伽里瑪與宋麗玲之間的悲劇結(jié)局，但此時(shí)誰究竟是最終為愛殉情的“蝴蝶夫人”卻猶未可知。隨后伽里瑪又回憶起在北京德國(guó)大使住宅里初遇宋麗玲時(shí)，碰巧看到她在表演《蝴蝶夫人》中巧巧桑殉情自盡的場(chǎng)景，這一互文情節(jié)也為宋麗玲鍍上了“蝴蝶夫人”的光環(huán)，宋麗玲順理成章成為伽里瑪心目中的“東方蝴蝶”。此外，《蝴蝶夫人》中的“詠嘆調(diào)”反復(fù)出現(xiàn)，使二者之間的互文與滲透得以深化，也營(yíng)造出該戲劇的戲仿效果。二者的互文使《蝴蝶君》具有雙關(guān)和反諷意味，同時(shí)含蓄表明劇中角色關(guān)系，凸顯人物性格，推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，豐富作品內(nèi)涵。

最后，角色的倒置。黃哲倫在戲仿《蝴蝶夫人》時(shí)，將戲劇中的角色進(jìn)行了明顯易位。巧巧桑是一名典型的東方傳統(tǒng)女性，端莊、美麗、忠誠(chéng)，在她眼里自己的幸福、生命和尊嚴(yán)都跟平克頓聯(lián)系在一起，她可以為了取悅平克頓而改變信仰，與家族斷絕來往。宋麗玲看似和巧巧桑一樣羞怯溫順，但她其實(shí)勇敢果斷、意志堅(jiān)定、聰慧機(jī)敏，男扮女裝只是為了獲得情報(bào)。伽里瑪也不是像平克頓那樣英俊瀟灑、冷酷無情的美國(guó)海軍軍官，而是懦弱甚至有些害怕女性的法國(guó)外交官。在角色的倒置之下，看似溫順柔弱的“女子”宋麗玲處于主導(dǎo)地位，將本來高高在上的伽里瑪玩弄于股掌之間?！逗蛉恕分衅娇祟D以一種輕浮的態(tài)度對(duì)待巧巧桑，漫不經(jīng)心地?cái)[弄她的命運(yùn)；而《蝴蝶君》中宋麗玲雖表面上順從伽里瑪，但實(shí)際上恰恰相反，她一步步誘導(dǎo)伽里瑪走向萬劫不復(fù)。在長(zhǎng)達(dá)二十年的情人關(guān)系中，宋麗玲不斷從伽里瑪那里打聽越南戰(zhàn)事的信息，而沉浸在虛幻“蝴蝶夢(mèng)”中的伽里瑪卻從未看清宋麗玲的真實(shí)身份，直至身陷囹圄仍執(zhí)迷不悟。巧巧桑最終因平克頓的拋棄而自殺，為愛情的幻滅而悲痛；《蝴蝶君》中被欺騙玩弄的對(duì)象變成了伽里瑪，他最終自殺以尋求解脫。殉情角色發(fā)生倒置，頗具諷刺意味。

《蝴蝶君》是黃哲倫在新的時(shí)代背景下，從故事主線、情節(jié)脈絡(luò)、發(fā)展節(jié)奏、人物塑造等不同方面對(duì)《蝴蝶夫人》進(jìn)行戲仿和再創(chuàng)作的作品，由此衍生出《蝴蝶君》全新的文學(xué)價(jià)值及文化意義。黃哲倫打破了《蝴蝶夫人》等西方文學(xué)作品中西方男子拋棄東方女子的愛情悲劇范式，顛倒其中的男女關(guān)系、東西方關(guān)系及殉情主體，跳出描寫東方的傳統(tǒng)框架，讓人們?cè)谛撵`震撼中進(jìn)行深思與重審。

（二）后現(xiàn)代拼貼

從后現(xiàn)代主義的戲劇創(chuàng)作理念來看，《蝴蝶君》靈活引用了各式素材。黃哲倫化用報(bào)紙上的新聞將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)拼貼起來，同時(shí)運(yùn)用拼貼手法將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇融合形成跨文化對(duì)話，是一次具有探索精神的嘗試。黃哲倫以伽里瑪?shù)臄⑹鰹橹骶€，將其回憶和幻想作為主要拼貼素材，巧妙而直觀地將人物的內(nèi)心呈現(xiàn)在觀眾面前。這些不同素材按照一定的邏輯組合在一起，形成獨(dú)具特色的多元混合體，使《蝴蝶君》既有對(duì)素材的原樣引用，又有對(duì)素材的化用延伸。

1.現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的拼貼

1986年5月，《紐約時(shí)報(bào)》刊登了一則新聞，報(bào)道稱法國(guó)駐華外交官伯納德·布爾西科愛上了北京青年京劇團(tuán)旦角演員時(shí)佩璞，但令得知此事的人們不可思議的是，伯納德與時(shí)佩璞同居二十年竟不知對(duì)方是男人，還在不知情的情況下被時(shí)佩璞利用竊取情報(bào)。黃哲倫聽聞此事后察覺到其中的戲劇性，考慮據(jù)此創(chuàng)作一部戲劇。他基于這篇報(bào)道的事實(shí)勾勒出《蝴蝶君》的框架結(jié)構(gòu)，賦予現(xiàn)實(shí)事件以不朽的藝術(shù)生命。戲劇以法國(guó)外交官伽里瑪和中國(guó)京劇演員宋麗玲的相識(shí)相愛為主線，穿插了《蝴蝶夫人》的情節(jié)。此時(shí)伽里瑪與宋麗玲不再是單純的戲劇角色，而是成為一種文化符號(hào)，伽里瑪象征著具有男性氣質(zhì)的西方，宋麗玲則代表了具有女性氣質(zhì)的東方。

《蝴蝶君》這部戲劇是根據(jù)劇作家所要表達(dá)的主題和想給讀者呈現(xiàn)的效果，從《蝴蝶夫人》處提煉其敘事手法，將現(xiàn)實(shí)生活中的新聞文本與虛構(gòu)內(nèi)容拼貼在一起而重新組織建構(gòu)出來的?？紤]到想要探討的文化命題，黃哲倫在劇本中改變了現(xiàn)實(shí)事件的結(jié)局，借此強(qiáng)調(diào)“蝴蝶”身份的真正含義，不僅給予劇情高潮，還引發(fā)了觀眾對(duì)于社會(huì)事件背后所隱含的族裔身份、性別權(quán)利、文化交流等問題的思考。

2.中國(guó)戲曲與西方戲劇的拼貼

在西方人眼中，京劇無疑是中國(guó)文化的代名詞。運(yùn)用京劇元素表征多元文化差異共存，為東方文化爭(zhēng)取話語權(quán)，實(shí)現(xiàn)少數(shù)族裔文化身份的認(rèn)同，是黃哲倫采用西方人可以接受的方式進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的一種藝術(shù)策略。因此，《蝴蝶君》中出現(xiàn)中國(guó)戲曲與西方戲劇的拼貼也就不足為奇。

首先，在劇中主要角色的設(shè)定上，黃哲倫將女主人公宋麗玲設(shè)置為京劇旦角，而在中國(guó)戲曲藝術(shù)中旦角通常是由男性扮演的女性角色。宋麗玲身著精美的中國(guó)京劇戲服出場(chǎng)，讓觀眾心底對(duì)其性別產(chǎn)生懷疑，之后在伽里瑪與宋麗玲相處的過程中其性別更加模糊，直至秦同志出現(xiàn)宋麗玲的真實(shí)性別才被揭曉。這種開端預(yù)設(shè)的伏筆不僅在戲劇情節(jié)發(fā)展中起到?jīng)Q定性作用，還迅速產(chǎn)生一種戲劇張力，也為伽里瑪二十年來迷戀宋麗玲且從未產(chǎn)生任何懷疑做出可靠鋪墊。

黃哲倫還巧妙運(yùn)用中國(guó)戲曲中的獨(dú)白與旁白，包括開場(chǎng)獨(dú)白、前情提要及場(chǎng)景敘述等技巧來深化戲劇主題。中國(guó)京劇中人物會(huì)以開場(chǎng)獨(dú)白的方式介紹自己或故事背景，伽里瑪剛出場(chǎng)即用一段獨(dú)白向觀眾說明要講述一個(gè)發(fā)生在自己身上的關(guān)于蝴蝶的故事，劇中還為伽里瑪設(shè)置大段獨(dú)白，這些獨(dú)白清晰有力地傳達(dá)了人物內(nèi)心，闡明該劇主題。在這里中國(guó)戲曲元素已然超越視覺感知的范圍，成為一種具有強(qiáng)烈的政治和文化內(nèi)涵的敘事語言。此外，作者借助混有京劇風(fēng)格的舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)了東西方傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)形式的完美結(jié)合，尤其是在服裝、配樂、道具和臉譜等方面，賦予《蝴蝶君》全新的舞臺(tái)模式，比如用京劇中的一桌兩椅來表示像客廳這樣的具體場(chǎng)景，又或者用是否戴帽子來代表伽里瑪和平克頓之間的身份轉(zhuǎn)換。

《蝴蝶君》不僅是一部展現(xiàn)京劇元素的劇目，更表現(xiàn)出中國(guó)戲曲的包容性。黃哲倫以該劇為載體，將東西方文學(xué)、音樂、舞蹈、服裝、臉譜等藝術(shù)元素融于一體，伽里瑪穿著日本和服、畫著藝妓臉譜、說著法語、在西方音樂《愛的二重奏》中自殺的一幕正是這種不同文化形式的混合。中國(guó)戲曲與西方戲劇在《蝴蝶君》中達(dá)到和諧統(tǒng)一，為東西方文化跨越國(guó)界和語言障礙進(jìn)行融合提供了可能。

3.多重時(shí)空的拼貼

黃哲倫在《蝴蝶君》中拼貼了多層次的時(shí)間和空間，形成流動(dòng)的戲劇時(shí)空，以達(dá)到消解幻想與現(xiàn)實(shí)、女性與男性、東方與西方等對(duì)立關(guān)系之間界限的目的?！逗芬再だ铿斣诒O(jiān)獄中的講述開場(chǎng)，其回憶與幻想貫穿全劇，將劇情向前推進(jìn)，由此構(gòu)成多重戲劇層次，呈現(xiàn)出復(fù)雜的戲劇時(shí)空。

伽里瑪在開場(chǎng)時(shí)身處一間小監(jiān)獄，此時(shí)是戲劇時(shí)空的第一層，也是戲劇的主時(shí)空，發(fā)生在這里的敘述是戲劇展開的基礎(chǔ)。隨即宋麗玲出現(xiàn)在舞臺(tái)后區(qū)翩翩起舞，但顯然她并不在獄中，因此這里的宋麗玲必定來自伽里瑪?shù)幕孟耄c伽里瑪不在同一個(gè)時(shí)空，而是屬于更深層次的幻境，這就構(gòu)成了戲劇時(shí)空的第二層。同時(shí)，黃哲倫戲仿的《蝴蝶夫人》多次穿插在劇情中，這樣的“戲中戲”構(gòu)成了雙層戲劇時(shí)空。比如伽里瑪會(huì)以平克頓的口吻講話，演繹《蝴蝶夫人》里的情節(jié)，宋麗玲和秦同志扮演的巧巧桑和鈴木有時(shí)也會(huì)參與其中，由此形成第三層戲劇時(shí)空。此外伽里瑪還不間斷地回憶起在中國(guó)與宋麗玲相識(shí)、相愛、相處的往事，還有自卑、敏感、多疑的青少年時(shí)光，這些回憶便是第四層戲劇時(shí)空。

《蝴蝶君》中每層戲劇時(shí)空并非有序鋪陳，環(huán)環(huán)相套，而是穿插安排，使得現(xiàn)實(shí)與虛幻難分難辨。監(jiān)獄里的伽里瑪本來正在講述自己的故事，突然他拿出一頂海軍帽戴在頭上化身平克頓，講了幾句話后又毫無征兆地變回伽里瑪。這樣，舞臺(tái)就在第一層戲劇時(shí)空即現(xiàn)在的監(jiān)獄和其他層次的時(shí)空之間來回轉(zhuǎn)換，或是多層時(shí)空互相穿插同時(shí)并存。這種幻境式的設(shè)置與中國(guó)戲曲里一些傳統(tǒng)作品有一定的相似之處。主人公夢(mèng)醒后又回到第一層時(shí)空，夢(mèng)境、幻想和回憶構(gòu)成了戲劇主體，“包裹”于第一層戲劇時(shí)空，這種拼貼而成的不設(shè)界限、多重交錯(cuò)的戲劇時(shí)空正與該劇的主題相呼應(yīng)。

（三）解構(gòu)

出于文化策略的選擇，黃哲倫在《蝴蝶君》中運(yùn)用了解構(gòu)手法。長(zhǎng)期以來，“蝴蝶”在西方詞匯中幾乎等同于東方女性，甚至成為一種文化模式。黃哲倫在《蝴蝶君》中嘗試解構(gòu)西方人心中典型的東方幻象。東方一直是西方殖民掠奪的目標(biāo)，由此導(dǎo)致的不平等權(quán)力關(guān)系和種族優(yōu)越感也在該戲劇的敘事中逐漸得到消解與顛覆。

1.對(duì)東方幻象的解構(gòu)

19世紀(jì)末，美國(guó)作家約翰·路德朗創(chuàng)作了短篇小說《蝴蝶夫人》，從此“蝴蝶”開始作為東方女性形象的代名詞出現(xiàn)在西方文學(xué)中。1900年，大衛(wèi)·貝拉斯科改編這一故事并將其搬上戲劇舞臺(tái)，普契尼觀看演出后據(jù)此譜曲，創(chuàng)作了同名歌劇《蝴蝶夫人》。該歌劇1940年在米蘭上演，風(fēng)靡全球，經(jīng)久不衰，成為西方十大歌劇之一?！逗蛉恕返哪Ｊ揭脖徊粩嗵子茫绊懼鵁o數(shù)西方觀眾，塑造強(qiáng)化了一代又一代西方人對(duì)東方的刻板印象。這些西方文學(xué)作品僵化了東方女性的形象與特質(zhì)，柔弱順從的“蝴蝶夫人”成為整個(gè)東方的象征，東方女性被一廂情愿地打上烙印——美麗、羞怯、溫順，常被視為西方男性權(quán)利的幻象，如同脆弱的蝴蝶，任憑他們操縱她的命運(yùn)。

《蝴蝶君》中的伽里瑪幻想自己是英勇冷酷的平克頓，擁有一只愿為自己獻(xiàn)身的“東方蝴蝶”。事實(shí)上伽里瑪相貌平平，籍籍無名，甚至懦弱無能，即便如此，他依然認(rèn)為自己有權(quán)利、有能力得到一只美麗的“東方蝴蝶”，并對(duì)此深信不疑。受根深蒂固的東方幻象影響，宋麗玲在伽里瑪眼中只是一只美麗迷人卻沒有自己思想的“蝴蝶”，她應(yīng)該崇拜他，服從他，受他掌控，任他玩弄。他在自己腦海中構(gòu)建了一處自我想象的空間和一個(gè)理想的蝴蝶夫人形象，當(dāng)他認(rèn)識(shí)宋麗玲后便不自覺地將心中的幻想投射于現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為她就是自己一直在尋找的完美女性。宋麗玲如其所愿，假裝成一個(gè)害羞、自卑、柔順的東方女子，伽里瑪在西方妻子與情人面前屢屢受挫，因此這樣的宋麗玲使其得到了精神上的安慰，極大滿足了他的虛榮心。其實(shí)伽里瑪愛的只是固化在思想中的“東方蝴蝶”幻象而非宋麗玲本人，他陷于虛幻的“蝴蝶夢(mèng)”中無法自拔，甚至嚴(yán)重影響到自己的情報(bào)工作，導(dǎo)致了對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的誤判。他在這美麗的陷阱中越陷越深，最終變成一只任人玩弄的“蝴蝶”。

《蝴蝶君》中的宋麗玲不是伽里瑪認(rèn)知中典型的東方女性，她不是真的溫順謙卑，反而會(huì)嘲弄抨擊西方男性玩弄東方女性的扭曲心理，在法庭上怒斥法官的謬論和伽里瑪?shù)谋氨尚袕?。?dāng)“她”當(dāng)著伽里瑪?shù)拿婷撓乱路r(shí)，幻象徹底破滅，他所渴望的主體地位和尊嚴(yán)就此消失。伽里瑪之所以沒有察覺宋麗玲是男性的根源在于他心中固有的東方女性形象，他自以為是地認(rèn)為所有的東方女子都是溫柔體貼、善解人意的“蝴蝶夫人”，可見東方女性在西方文化世界的話語建構(gòu)過程中長(zhǎng)期處于失語狀態(tài)。伽里瑪?shù)淖员M代表了東方幻象及“蝴蝶夫人”情結(jié)的破滅，也標(biāo)志著西方世界關(guān)于東方女性刻板印象的終結(jié)。黃哲倫通過解構(gòu)打破伽里瑪?shù)幕孟耄嵏矕|方女性無條件崇拜西方人的神話，試圖重塑一個(gè)真實(shí)、全面、立體的東方女子形象。

2.對(duì)東西方權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)

長(zhǎng)期以來，西方以其經(jīng)濟(jì)、軍事優(yōu)勢(shì)和救世主般的態(tài)度對(duì)待東方各國(guó)及其文化，導(dǎo)致了東西方權(quán)力關(guān)系的不平等，所謂的東方只是西方假想出來的世界，東方的貧弱只是驗(yàn)證西方強(qiáng)大的工具，西方通過弱化東方獲得某種權(quán)威和文化優(yōu)越感?？梢哉f，伽里瑪迷戀的并非宋麗玲本人，而是可以掌控東方的權(quán)力，這種不平等的權(quán)力觀念在伽里瑪周圍人身上也體現(xiàn)得淋漓盡致。伽里瑪?shù)拿绹?guó)妻子海爾佳潛意識(shí)里認(rèn)為中國(guó)人傲慢自大，文化陳舊；他的朋友馬克認(rèn)為東方女性必須向西方男性屈服。這種不平等思想源自西方人意識(shí)中根深蒂固的偏見和歧視，但黃哲倫筆下的宋麗玲卻顛覆了這種不平等的權(quán)力關(guān)系。宋麗玲通過偽裝讓伽里瑪深深迷戀了她二十年，打破西方對(duì)東方長(zhǎng)久的統(tǒng)治與征服。伽里瑪為宋麗玲和自己的妻子離婚，從未懷疑宋麗玲的男性身份甚至被竊取情報(bào)，這一系列事情都反映出西方早已失去對(duì)東方的絕對(duì)控制權(quán)，反而被東方所戲弄。宋麗玲在西方法庭接受審判，這樣的設(shè)計(jì)暗示西方對(duì)東方擁有裁判權(quán)，但宋麗玲出人意料的精彩辯白直指西方霸權(quán)主義，揭露了西方對(duì)東方的國(guó)際強(qiáng)奸心態(tài)和西方殖民者的本質(zhì)，批判了西方的中心主義。

伽里瑪自殺的結(jié)局并不僅是其作為個(gè)體的死亡，更是傳統(tǒng)的東西方權(quán)力關(guān)系即將崩潰的征兆。宋麗玲希望伽里瑪能夠正視自己的男性身份，表達(dá)出東方不愿再受制于西方勢(shì)力的堅(jiān)定追求與重新定義東西方關(guān)系的強(qiáng)烈決心。至此，《蝴蝶君》實(shí)現(xiàn)了對(duì)東西方權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)、重構(gòu)及對(duì)文化的顛覆。

3.對(duì)種族主義的解構(gòu)

白種人總認(rèn)為自己天生優(yōu)越，而黃種人、黑種人卻落后無知。黃哲倫自然不會(huì)同意這種觀點(diǎn)，他在《蝴蝶君》中刻畫了一個(gè)其貌不揚(yáng)、庸庸碌碌的白人男性形象，面對(duì)白人女性時(shí)他缺乏男性自信，在其生殖能力受到妻子海爾佳質(zhì)疑時(shí)唯唯諾諾，與白人情人的交往中也處于被動(dòng)地位，顯得十分軟弱。解構(gòu)白人男性勇敢強(qiáng)大的形象之余，黃哲倫還解構(gòu)了亞洲人愚鈍懦弱的形象。宋麗玲在法庭上抨擊整個(gè)白人世界，譴責(zé)白種人對(duì)其他人種的殖民統(tǒng)治，為第三世界人民取得一定的話語權(quán)，將非歐洲地區(qū)人民從沉默中解放出來，為其遭受的不公平對(duì)待而發(fā)聲，不再允許他們的形象被肆意丑化。

此外，伽里瑪談起越南局勢(shì)時(shí)，想當(dāng)然地認(rèn)為西方和東方之間有一種天然的吸引力，東方人總是會(huì)屈服于更強(qiáng)的力量。這充分表明伽里瑪作為白人的優(yōu)越感，但美軍在越南戰(zhàn)場(chǎng)的失勢(shì)卻狠狠擊碎了白人的殖民美夢(mèng)。黃哲倫在《蝴蝶君》中借用伽里瑪和宋麗玲的人物形象嘲諷白人的種族優(yōu)越感，解構(gòu)白人世界根深蒂固的種族歧視和殖民主義文化，為多元文化語境下的少數(shù)族裔贏得話語權(quán)提供一定的可能。

三、結(jié)語

《蝴蝶君》是華裔美國(guó)文學(xué)中的典范之作。從文學(xué)層面看，黃哲倫在該劇中所使用的諸如戲仿、拼貼、解構(gòu)等后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧，革新了美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作手法，具有極大的創(chuàng)新性與先鋒性，推動(dòng)了美國(guó)文學(xué)尤其是美國(guó)華裔文學(xué)的發(fā)展。從文化層面看，黃哲倫的《蝴蝶君》在對(duì)《蝴蝶夫人》的戲仿中重塑人物形象與情節(jié)，打破舊的性別話語邏輯，還用拼貼手法引入東方元素，為作品的解構(gòu)奠定基礎(chǔ)。該戲劇嘗試解構(gòu)西方根深蒂固的“東方蝴蝶”幻象，顛覆西強(qiáng)東弱的不平等關(guān)系，同時(shí)批判白人的種族主義和霸權(quán)思想，但黃哲倫并未宣揚(yáng)東西方孰高孰低的觀點(diǎn)。

《蝴蝶君》啟發(fā)我們重新審視東西方關(guān)系，文明其實(shí)沒有先進(jìn)落后之分，有的只是差異和不同。東方應(yīng)當(dāng)建立文化自信和自覺，發(fā)揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，與各方文化交流碰撞，求同存異；西方文化也要摒棄偏見，保持平等的交流態(tài)度。時(shí)至今日，隨著全球化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，東西方文化正在加速碰撞、交融，因此更應(yīng)該相互尊重，和平共處，建立起行之有效的東西方相處模式，為東西方文化交流提供新的起點(diǎn)，共同構(gòu)筑美好未來！