真實表達與倫理越軌：徐童的紀錄片作品研究

許木遠

（作者單位：上海師范大學）

導演徐童曾提到，“我愿意把鏡頭對準現在發(fā)生的變化，一些生活在社會底層的人物，一個變化無常的江湖，一些善惡摻雜的人性”。他將鏡頭聚焦于如算命先生、流浪藝人、乞丐等身處社會底層的城市邊緣人物，學者王學泰將這類人物表述為“游民”群體。“游民”有別于“草根”，他們脫離當時社會秩序的約束和庇護，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒有固定的謀生手段，是脫序的人群，比“草根”更邊緣化[1]。導演徐童正是有選擇性地、針對性地、“同流合污”式地“下潛”至話語權微弱的“游民”群體，承擔起記錄獨立于主流話語系統(tǒng)之外的影像的責任，由此誕生了“游民三部曲”：《麥收》《算命》《老唐頭》。他并不避諱可能因此帶來的種種道德風險，反而將鏡頭逼近刺痛的現實，以一種越軌倫理邊界線的行為，探尋底層人物的生存狀態(tài)。在他的鏡頭里只有直接攤開的冷峻現實，同時秉持著近乎執(zhí)拗的對真實影像的堅持，讓長期失語并隱于社會主流環(huán)境下的邊緣群體出現在公共空間。

真實地記錄、本質地表達，是徐童導演紀錄片最深刻的烙印。所謂紀錄片的真實就在于其能將他人的生活不加過多修飾地展現在觀眾的面前，比更為戲劇化的電影更能讓觀眾感受到真實的厚度[2]。徐童導演的紀錄片作品在一定程度上拓寬了真實的準線，展示出近乎殘酷的“游民”生活，他的畫面不加任何修飾，不受構圖的限制，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)紀錄片的底線。在與拍攝對象打交道的過程中，他始終把體驗放在第一位，突破了知識分子的思維方式，放下了普通人的評判方式，打破了與拍攝對象的情感隔閡，片中人物也消除了情感障礙，貢獻出了自己最私密的生活體驗。導演扮演中間人的角色，在觀眾和紀錄片人物之間建起了一條情感鎖鏈。雖然這種真實的、深刻的、私密的影像展示在獨立紀錄片業(yè)內收獲了不錯的口碑，但影片包含的對暴露性畫面的直接展示，對一些邊緣人物觸及道德、法律底線生存方式的深度探究，對“游民”的發(fā)散性凝視等，倒逼主流社會對邊緣人群的身份指認和重構，引發(fā)了業(yè)內對紀錄片尺度與底線的討論，其作品仍無法獲得公映資格。但不可否認的是，徐童紀錄片作品中對現實的悲憫、對底層的關懷、對真實的表達是粗糙而有力的。對真實的追求和對人性的呈現，也是其紀錄片作品最本質的部分。

1 人物關系建構的真實根基

紀錄片拍攝者與被拍攝者之間的關系自然與否直接影響著觀眾對所呈現影像的信任與否，決定了影像畫面的真實根基是否牢固，最終對成片的情感傳遞效果產生影響。在拍攝過程中，徐童與拍攝對象同吃、同住、同生活，這種處理方式與“民族志”電影有一定的相似之處，拍攝者深入被拍攝者的生活，對其進行長期觀察，并且借助視聽手段對某一族群的文化、民俗、活動進行描述和記錄，在這里可以看作是對社會底層“游民”族群的記錄。這種從自身出發(fā)的拍攝手法往往能引起觀眾的共鳴，他們愿意把拍攝對象看成是同自己一樣的人，處在同一生存狀態(tài)，同拍攝對象的相遇也覺得是命中注定[3]。徐童紀錄片作品中捕捉到的人物的語言、動作和情感表達是自然的、松弛的，這主要得益于徐童在影像之內和畫面之外與拍攝對象親密的、默契的、特殊的人物關系的建立。

1.1 畫內人物關系的建立

“民族志”式的記錄手法將拍攝者與被拍攝者置于同一片語境下，二者的地位、身份標記被暫時抹除，這為二者溝通順暢提供了可能。例如，紀錄片《麥收》以麥收作為時間節(jié)點，從家庭、工作、愛情幾個方面，記錄了農村女孩牛洪苗的生活。拍攝時，導演徐童完全融入了牛洪苗的生活環(huán)境，二者的互動自然、親近，有時甚至被周圍人誤認為一類人，但這種誤認有利于共同創(chuàng)造一種真實的體驗。而且，參與被拍攝者的生活意味著拍攝者有更大的話語權，這使得二者的交流更為順暢、直接，可以給觀眾提供更優(yōu)質的觀看體驗?！尔準铡分杏袃蓚€片段：一是牛洪苗在酒桌上與客人起爭執(zhí)的段落，客人出言不遜，牛洪苗堅持與客人理論何謂“尊重”，因為她已經被主流社會歸類為邊緣人物，所以她不能再在客人那里失去尊嚴，徐童作為記錄者及時幫腔，使得矛盾沖突得到緩和[4]，站到牛洪苗一方，直接表達了自己的立場。同時，借由這種有所指的表達有助于觀眾整理模糊不清的個人立場，從立場的被迫偏向中延伸出新的情感體驗。二是《麥收》結尾段落，徐童將攝像機正對牛洪苗的床位，鏡頭在這里代替了觀眾的視角，二者以一來一回對話的方式進行交流，徐童的立場在這里化為牛洪苗身邊的朋友，導演的疑問和假設帶有個人意志，所拋出的問題也指代了大部分觀眾的立場，并直接反饋到了影像中，正如影片最后牛洪苗對導演發(fā)出“還拍不拍了”的詰問，就像是穿過銀幕與朋友對話自然、真實。到此為止，一種親切、生動、真實的人物關系被完整展現，影片的可靠性和真實性也同時被觀眾默認，觀眾的情感在牛洪苗的詰問中或延續(xù)或落定。

1.2 畫外人物關系的建立

徐童將紀錄片里特殊的人物關系建立方式延伸到了影片之外，并且反過來推進影片的真實表達。傳統(tǒng)紀錄片基于對真實的考量，一般不去干預所拍攝人物的生活，而導演徐童打破了這一準則。《算命》里出現的人物唐小雁，因為做了違法生意被仇人點炮入獄，唐小雁走投無路向徐童求救，徐童在手頭艱難的情況下，賣掉私家車將其救出。這一段經歷發(fā)生在影片之外，影片中只言片語提到唐小雁出獄后下落不明。經此事件，唐小雁對徐童更為信任，這也就有了《算命》中唐小雁毫無保留、毫不避諱地展示個人生活的畫面。這種特殊人物關系一直延續(xù)到徐童后來的作品，如在《挖眼睛》中，唐小雁跟著片中主人公二后生一起探望其母，與片中多個人物都有交流，并與徐童一起輾轉拍攝，二者從而建立起一種更為信任、默契的關系[5]。而且，唐小雁不只是在影片中出現，并在機緣巧合下成為徐童的工作人員，《挖眼睛》工作人員列表顯示唐小雁已經成為徐童的制片人，甚至在紀錄片的展映會和頒獎典禮上，徐童身旁都有唐小雁的身影。紀錄片的拍攝對象從自己的“真實”生活中跳脫出來，參與到拍攝者的“真實”生活中，某種意義上與拍攝者的立場實現了對調，借由這種獨特的人物關系的建立，徐童紀錄片里所表現的影像畫面距離真實的現實更進一步，由此獲得了觀眾的信任，情感的真實表達和情緒的有效傳遞也有了堅實的根基。

2 視聽、敘事對真實情感的再現

2.1 獨特的視聽語言

2.1.1 攝影機低視角拍攝

徐童紀錄片作品中的攝影機位置大部分都是低視角，拍攝角度一般選擇小幅度仰拍。即使是在采訪對話，可以自由選擇拍攝角度的環(huán)節(jié)，導演也堅持選擇低角度拍攝。這種方式反映了徐童的個人考量，因為攝影機的位置決定著創(chuàng)作者和觀眾的視角，視角一定程度上又反映著地位和處境，出于對被拍攝者的尊重，徐童把觀眾放在了一個觀察而不是審視的角度。例如，《老唐頭》中唐希信講述結婚緣由的片段，《算命》中唐小雁講述自己被侵犯的片段，《麥收》中牛洪苗講述伺候客人的片段。這些片段都是被拍攝者十分隱私的生活經歷，如果采用高角度的拍攝很難獲得被攝人物的信任，不利于人物吐露自己的心聲，容易引起反感。另外，被拍攝者一般沒有面對鏡頭的經驗，相較于攝影機，他們更熟悉與拍攝者面對面傾訴，所以攝影機位置的隱蔽有利于拍攝對象更好地傾吐真心，從而獲得最接近人物真實想法的信息。

2.1.2 推進的特寫鏡頭

徐童的紀錄片作品中常常會出現這樣的畫面，當人物情緒激動落淚時，往往以推進到極致的特寫鏡頭來放大情感表達。特寫鏡頭的作用主要是捕捉人物的情緒，交代關鍵性的細節(jié)，增強畫面的感染力，在這里卻偏向于營造臨場感和真實感。在徐童的紀錄片作品里，談話期間的鏡頭通常是固定的，但是在主人公情緒有起伏時，鏡頭便快速捕捉其當下的情緒波動，即使有些畫面產生畸變，有時人物面部表情扭曲、抖動，觀眾心理上可能難以承受，容易產生不適感，但導演有意使用這種手法，保留這種造成視覺沖擊力的畫面，放大人物的情緒，使觀眾不得不集中注意力于眼前的人物情緒上。這種拍攝手法在《算命》中尤為明顯，唐小雁講述幾次被侵犯的經歷時，情緒由憤恨難平到心酸落淚，這時鏡頭從肩部緩緩推進到眼睛，及時捕捉到唐小雁情緒激動落淚的一刻。雖然這種晃動的、模糊的、推進的特寫鏡頭質感粗糲，但凝結了瞬間爆發(fā)式的感情，將樸實卻刺痛、真實亦扭曲的情緒放大給觀眾看，達成對真實情緒表達的極致追求。

2.1.3 固定長鏡頭

長鏡頭的作用主要是遵循影片真實性的原則，保持翔實的信息傳達。徐童在影片中主要用長鏡頭來拍攝采訪片段，以保證對人物經歷和現實中戲劇性沖突場景的還原和捕捉，使用長鏡頭有助于對人物自發(fā)性行為進行記錄。在紀錄片《老唐頭》中，唐希信自述曾經被迫結婚的采訪片段和唐希信和三兒子唐義宏發(fā)生沖突的片段，導演使用長鏡頭忠實還原了全過程，在這里長鏡頭的使用達成了對人物的尊重和對現實場景的還原，提供給觀眾豐富的現實信息。

2.2 跳轉的視角——蒙太奇敘事

在敘事方面，徐童導演的影片雖然遵從紀錄片的真實性原則，但也采用了能夠加大表達力度的蒙太奇敘事，這種敘事方式在《老唐頭》和《算命》中尤為明顯?！独咸祁^》中唐希信講述日本撤兵的采訪片段時，加入了所提場景的黑白照片的鏡頭，類似于新聞專題片舉證的形式，這種方法主要是為了豐富敘事內容，增強內容的可信度。老唐頭自述部分和與子女起沖突部分交叉快速剪輯，主要呈現的是人物的割裂感和矛盾感，多角度呈現人物所經歷的糾結和焦慮狀態(tài)，觀眾在兩種場景中不停轉換視角，這種敘事手法增強了可看性。雖然《算命》的主人公是厲百程，但其敘事視點是在多個人物之間轉換，算命先生厲百程、厲百程弟弟小神仙、性工作者尤小云、厲百程老婆石珍珠等人穿插講述，其中在展現厲百程和弟弟理念相悖的片段中，導演使用交叉剪輯敘事的手法尤為明顯。上一個鏡頭拍攝弟弟踢貓的畫面，下一個鏡頭接哥哥講述遇見小貓也是一種緣分，這樣的對比如此反復，哥弟二人性格觀念形成了強烈的對比，這種敘事手法是帶有戲劇性的，導演很好地將二人的矛盾濃縮到了幾個鏡頭之間，矛盾和沖突被戲劇化呈現，其中暗含的微妙的、糾葛的情感關系一并傳遞給觀眾，觀眾由此直觀感受到了鏡頭所要傳遞的信息。

3 倫理之殤

導演徐童自第一部紀錄片作品問世開始，便面臨著有關倫理道德和紀錄片尺度問題的爭議。首先，徐童選擇的拍攝對象身份的特殊性，其本身便攜帶著不少爭議性因素。大眾約定俗成一種道德準則，這種準則不僅適用于現實，也適用于影視作品，因為大部分觀眾帶著現實經驗去判斷和衡量一切事物，徐童作品中的性工作者、算命先生、江湖戲子等邊緣人物，幾乎沒有再下沉的空間，礙于各種原因，傳統(tǒng)意義上的遵紀守法概念在生存需求面前成為最后一項需要考慮的事情，從謀生手段到生活作風，他們缺失道德感甚至觸碰到了法律紅線，很難被秉持一套標準的主流社會所容納，這種身份的特殊性牽扯出許多敏感元素，也自然而然引起了爭議，觀眾有權對其有所質疑。其次，徐童紀錄片僭越個人隱私的紅線，片中出現的人物信息，具體到名字、工作內容、生活細節(jié)等在影片中暴露無遺。例如，《麥收》中女主人公牛洪苗的生活環(huán)境和工作環(huán)境被鏡頭完全袒露給觀眾；《老唐頭》中有唐希信對性需求的窘迫片段和與兒子破格爭吵的片段，這些受爭議的內容不符合傳統(tǒng)意義上對紀錄片真實性的要求，過于真實的內容是引起對徐童紀錄片倫理邊界線拷問的原因。最后，從紀錄片的真實方面來說，徐童紀錄片的深度真實表達在一定程度上是由越界行為逼近真實而體現的，主要表現為：人物信息幾乎被事無巨細地暴露出來，對敏感內容如露骨的話語、禁忌的畫面和變形的細節(jié)絲毫不加掩飾，對越過道德和法律邊界行為的完整記錄。徐童紀錄片通過對拍攝對象越軌行為的越軌式拍攝，最終得到了無限逼近真實的影像。這對無論是習慣于傳統(tǒng)紀錄片尺度的觀眾，還是相對開放的業(yè)界內部來說都是對視覺上和觀念上的一次沖擊，也必定受到學術界和大眾的拷問。

4 結語

誠然，導演徐童的紀錄片作品中有很多受爭議的部分，但不可否認的是，徐童對邊緣人物的觀察和關懷到達了新的層次，單純記錄命運坎坷的故事不足以打動觀眾，一次次突破性的探索，將邊緣人物逆境中掙扎的生命力和韌勁直接而深刻地鋪展在銀幕上。對被命運摔打、在困苦中掙扎的邊緣人物以強硬價值觀苛責、規(guī)訓其行為是殘忍的，試圖掩蓋生活中真實存在的紀錄片是一種對失聲群體生存空間的無意識擠壓。導演徐童提供了一個交流的渠道，讓底層群體、觀眾、業(yè)內人士看到問題，不斷刺激對紀錄片倫理問題的考量。徐童在每一部作品中對拍攝人物感情上的傾注和對真實的發(fā)掘都傾盡全力，真實的殘酷和現實的悲憫在作品中很好地交融在一起，他沒有刻意回避常常被掩蓋的現象，而是致力于在極端殘酷的環(huán)境里發(fā)現極端頑強的生命力，這正是對真實影像不斷追求的意義。