印刷物與建筑的共生：《建筑論》卷首插圖中的建筑觀念轉(zhuǎn)變

羅元勝 | 比利時魯汶大學(xué)建筑系

一、引言：“印刷物”將扼殺“建筑”？

在《巴黎圣母院》中，雨果提出了一個影響至今、關(guān)于印刷物與建筑之間矛盾的議題：“ceci tuera cela”（這將扼殺它），即印刷物會給建筑帶來致命性威脅（圖1）。如今對該矛盾的闡述主要有三個方面：其一，雨果表達(dá)的是此前人類的思想（la pensée）主 要 在 教堂的彩色玻璃窗、壁畫和雕塑中被表達(dá)和傳播，這在巴黎圣母院上體現(xiàn)得淋漓盡致。但古騰堡印刷術(shù)替代了教堂，使書頁成為記載人類思想的主要媒介。正如書中所言：“高樓終將崩塌，印刷術(shù)將殺死教堂”[1]。其二，“扼殺”指印刷書籍對建筑設(shè)計原則的規(guī)范使建筑失去生命力。路易斯·芒福德（Lewis Mumford）認(rèn)為：“印刷物真正的罪行并非在于其取代建筑記錄思想的價值，而在于它使建筑的價值固存于文本中。”[2]自文藝復(fù)興開始，建筑需要依靠印刷論著而存在，論著固化了建筑設(shè)計的方式。而中世紀(jì)教堂是不依靠規(guī)范建造的，印刷物對建筑原則的制定和宣傳破壞了建筑的活力、創(chuàng)造性和地域性，因此殺死了建筑。其三，賴特（Frank Lloyd Wright）[3]認(rèn)為印刷術(shù)是“機(jī)器的隱喻”，建筑則代表傳統(tǒng)藝術(shù)。他認(rèn)為建筑之死其實(shí)代表了所有手工藝的死亡。機(jī)器大生產(chǎn)使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被肆意地復(fù)制而顯得廉價，現(xiàn)代建筑將取代傳統(tǒng)建筑[4]。

圖1 1832年版的《巴黎圣母院》扉頁及《這將扼殺它》章節(jié)

以上看似清晰的論述實(shí)則簡化了建筑與印刷物間的矛盾關(guān)系。首先，印刷物若想取代建筑承載思想的功能，它必須要永久流傳。雖然《巴黎圣母院》能被數(shù)以萬計的印刷，而一場大火可以瞬間摧毀圣母院；但印刷物得以“永久”的前提又在于它需要被傳播和閱讀。萬冊塵封的卷帙在傳播思想方面遠(yuǎn)不及一座巍峨的建筑。其次，芒福德的觀點(diǎn)其實(shí)忽略了印刷物的時空維度。印刷物中的思想其實(shí)會在不同時代不同地域發(fā)揮完全不同的作用，它承載了建筑觀念與價值的變遷，而這些也是建筑生命力的重要構(gòu)成。再者，將印刷與建筑的矛盾挪用在機(jī)器與手工藝之爭上其實(shí)是19世紀(jì)的現(xiàn)代主義者為宣揚(yáng)新的建造技術(shù)而有意為之的。因而，印刷物與建筑之間并非決然對立的關(guān)系，相反，二者間的關(guān)系是復(fù)雜且多維的。本文將以第一部建筑學(xué)論著萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti, 下稱阿氏）的《建筑論》（De re aedifcatoria）為例，歷時性地揭示印刷物所承載的觀念變遷是與建筑共生而非對立的。

羅伯特·達(dá)恩頓（Robert Darnton）、尼古拉斯·巴克（Nicholas Barker）和邁克爾·蘇亞雷斯（Michael Suarez）的研究標(biāo)志了三種經(jīng)典的書史研究模型。達(dá)恩頓強(qiáng)調(diào)將書籍置于“作者、出版商、印刷商、書商和讀者”等人物的社會活動中來理解[5]；巴克則將書籍置于“出版、制作、發(fā)行、接收和存續(xù)”的生命周期中來考察[6]；蘇亞雷斯則強(qiáng)調(diào)書籍出版和傳播的地域差異[7]。故本文既注重印刷物的“過程性”，也注重其版本與地域的差異。其中，印刷圖像自文藝復(fù)興以來在建筑論著中起到了重要作用。故本文也受益于潘諾夫斯基對文藝復(fù)興圖像的三段式分析法①[8]，安東尼·格拉夫頓（Anthony Grafton）[9]和阿琳娜·佩恩（Alina Payne）[10]的著作也表明這種“圖像與建筑一體性”的研究方法對文藝復(fù)興建筑史研究的重要意義。相較之學(xué)者們對《建筑論》中插圖的詳細(xì)研究，卷首插圖（frontispiece）因其位置的特殊性、與主體內(nèi)容的相對獨(dú)立性而未受到學(xué)者們的足夠關(guān)注。本文將聚焦于對比16世紀(jì)版和18世紀(jì)版的《建筑論》卷首插圖，分析二者在表達(dá)和內(nèi)容上的變化，揭示其建筑觀念的轉(zhuǎn)變，并據(jù)此再思印刷物與建筑的復(fù)雜關(guān)系。

二、建筑觀念的載體：建筑學(xué)論著中的印刷插圖及其誕生

卷首插圖位于圖書開卷，或與書名標(biāo)題頁相對布置[11]。它雖與文本密切相關(guān)，卻并非嚴(yán)格受正文內(nèi)容的約束，是表達(dá)政治理念、編輯意見和地域文化的理想場所。自1485年開始，《建筑論》曾以多種語言一版再版[12]。其中，16和18世紀(jì)兩個版本的《建筑論》卷首插圖展現(xiàn)了兩個世紀(jì)以來在兩個不同國度對阿氏建筑理論的宣傳和接受情況的巨大差別。第一部是1550年科西莫·巴托利（Cosimo Bartoli）的版本，名為《萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂的論建筑》（L'Architettura di Leon Battista Alberti），由佛羅倫薩印刷商洛倫佐·托倫蒂諾（Lorenzo Torrentino）印刷。第二部是第一部的英文版，名為《萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂的建筑十書》（The Architecture of Leon Battista Alberti in Ten Books），由詹姆斯·萊昂尼（James Leoni）翻譯，托馬斯·埃德林（Thomas Edlin）于1726年在倫敦印刷[13]107。二者的卷首插圖見證了從16世紀(jì)將建筑視為政治工具，到18世紀(jì)將其視為個人品味的觀念性轉(zhuǎn)變。

圖2 焦孔多版的《建筑十書》扉頁 De architectura 1511 frontispiece

三、巴托利版《建筑論》卷首插圖：建筑圖像的政治隱喻

在16世紀(jì)，《建筑論》不僅是一部建筑圖解手冊，也是一部獻(xiàn)給人文主義統(tǒng)治者、以復(fù)興古代思想的方式來美化公民生活的論著。雖無正統(tǒng)的家族身份④，阿氏卻因卓越的學(xué)識聞名于世。 通過撰寫大量論著，他成為佛羅倫薩宮廷文化的權(quán)威?！督ㄖ摗分刑岢龅慕ㄖW(xué)議題和說教內(nèi)涵迎合了宮廷對公民生活的治理觀。 其目的并非是為建筑風(fēng)格和構(gòu)圖問題提供具體方案，而是為了建立建筑學(xué)的理論話語。例如，他將古典建筑案例抽象為由場地實(shí)際條件和城市政治環(huán)境所決定的理論模型[16]18。弗朗索瓦 斯·喬 伊（Fran?oise Choay）認(rèn)為，阿氏將社會實(shí)踐客觀化以服務(wù)于人文主義學(xué)術(shù)話語的能力，為建筑師作為公共知識分子而非匠人的形象創(chuàng)造了必要條件[17]。對后世的編輯和版畫師而言，正由于《建筑論》的理論性和話語性，使之得以包容完全不同的內(nèi)涵。這種包容性便利了對其進(jìn)行配圖和翻譯出版的工作。

《建筑論》的出版見證了印刷業(yè)的一個顯著轉(zhuǎn)變：作者在書籍中的核心地位被一個由作者、翻譯和插圖畫師所形成的產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟所取代，而該聯(lián)盟又可能被政治規(guī)則左右。即書籍是通過贊助人、出版商、編輯和政治團(tuán)體之間的協(xié)商被生產(chǎn)、傳播和接受的，而阿式的權(quán)威性正是在許多這樣的協(xié)商下被塑造的。巴托利的意大利語版《建筑論》翻譯自拉丁文，其卷首插圖以美第奇宮廷景象為基礎(chǔ)（圖3）。圖中，建筑高于所有藝術(shù)，代表著新的人文主義價值觀：輝煌（magnifcence）和高尚（magnanimity）[18]162-170。圖中對古代建筑元素的使用適應(yīng)了新的城市環(huán)境，歷史碎片的組合構(gòu)建了一種新的建筑語言，該語言因其對古典傳統(tǒng)的延伸而獲得認(rèn)可。此外，圖中還表達(dá)了：建筑師是公民秩序和宏偉感的創(chuàng)造者，統(tǒng)治者希望將古代的權(quán)威及其建筑形象納入到自己的權(quán)力結(jié)構(gòu)中。這幅插圖將建筑和城市空間作為美第奇宮廷文化最權(quán)威的表現(xiàn)形式[16]39-49。

圖3 巴托利版的《建筑論》卷首插圖 1550 歐洲數(shù)位圖書館藏

出版人巴托利是佛羅倫薩洗禮堂（Florentine Baptistry）的教務(wù)長，也是佛羅倫薩學(xué)院(Accademia degli Umidi of the Florentine)的成員，他邀請喬治·瓦薩里設(shè)計了這幅插圖（圖4）。 巴托利曾指出該圖的創(chuàng)新之處為：以修辭的方式建立人物之間的對話，并表達(dá)圖像的深刻意義[19]22-26。瓦薩里是根據(jù)巴托利構(gòu)思的寓言故事創(chuàng)作這幅插圖的，描繪了佛羅倫薩在美第奇家族領(lǐng)導(dǎo)下的顯赫和繁榮。瓦薩里受雇于科西莫一世，后以建筑和藝術(shù)首席顧問之身份入駐宮廷[20]。 巴托利和瓦薩里通過印刷出版這幅插圖，正名了科西莫一世在佛羅倫薩的絕對權(quán)威，并通過書中對“輝煌”和“高尚”等哲學(xué)理念的論述加強(qiáng)了佛羅倫薩在文藝復(fù)興文化中的主導(dǎo)地位。

圖4 瓦薩里繪制的卷首插圖草圖 烏菲茲美術(shù)館藏

展示輝煌和財富是15世紀(jì)公民生活的一部分。早在《論家庭》中，阿氏就曾宣稱鑄就輝煌是家庭成員的目標(biāo)[21]。蒂莫特奧·馬菲（Timoteo Mafei）曾用“輝煌”為老科西莫（Cosimo de'Medici）奢侈的建造計劃辯護(hù)，從而平息了民眾的激憤[18]?！拜x煌”要求統(tǒng)治者建造壯麗的建筑來顯示其崇高地位和美德[22]。文藝復(fù)興時期對高尚概念的使用源于西塞羅，他用該詞表示對神圣真理的探索，從而獲得智慧和謙遜[23]?？梢娸x煌需通過展示財富來顯示地位，而高尚則要求贊助人將這些展示用于公共服務(wù)。這些概念教化人民接受社會財富分配的不均，使那些擁有大量財富的人仍可被視為虔誠和謙遜的。它將社會不平等與宇宙和神明的秩序相連接，也促使財富享有者履行為公民生活作出貢獻(xiàn)的義務(wù)。建筑和城市空間的創(chuàng)造成為統(tǒng)治者或贊助人顯赫地位的體現(xiàn)，為文藝復(fù)興時期的建筑師提供了大量的實(shí)踐機(jī)會。

插圖的整體框架充分體現(xiàn)了輝煌和高尚的概念。插圖用一點(diǎn)透視將建筑置身于一個充滿張力的靜態(tài)場景中，營造了一個進(jìn)入古羅馬世界的宮廷式入口⑤[24]。在兩根塔斯干柱式前，智慧女神密涅瓦（Minerva）和佛羅倫薩女神弗洛拉（Flora）的化身分別站在美第奇家族的兩個像徽上：皮耶羅·德·美第奇（Piero de Medici）的像徽是一只抓著鉆石戒指的獵鷹，科西莫一世（Cosimo I）的像徽是一只殼上固定著帆布的龜[25]。由于皮耶羅是美第奇家族佛羅倫薩支系最后一個“直接且合法”的繼承人，故其上的密涅瓦象征著美第奇統(tǒng)治的過去⑥。對于巴托利，密涅瓦有特殊的含義。他說：“密涅瓦是智慧女神，他們把她武裝起來，想以此表明智者常以忠告（consilio）和謹(jǐn)慎（Prudenza）來武裝自己，以使自己免于戰(zhàn)火并保持精神的高尚?！盵19]25密涅瓦在看向?qū)γ娴母ヂ謇瓡r，將注意力放在科西莫一世的像徽上以表明他作為當(dāng)今美第奇家族合法繼承人的地位。弗洛拉也代表了佛羅倫薩市在美第奇家族的贊助下作為人文主義文化中心的輝煌地位。從皮耶羅到科西莫一世的順序是通過門廊之上人物的姿勢和視線來引導(dǎo)的。在柱式頂部，象征著財富（Fortune）、不朽（Immortality）和德性（Virtue）的女神代表了美第奇家族的優(yōu)秀品質(zhì)。不朽手持雙叉月桂枝，象征著美第奇家族。巴托利解釋了人物 “德性”對作品的意義：“[她]一手持書，頭上戴著花環(huán)；另一只手指向天堂，她可以用肩膀后的一對翅膀飛往天堂。古人想以此證明，人一旦通過真誠獲得德性，就能提升自我，看到天上人間的一切?！盵19]25該構(gòu)思宣揚(yáng)了科西莫一世的價值，使其作為佛羅倫薩權(quán)力繼承人和托斯卡納大公的身份合理化。在這些人物身旁放置著教皇的像徽并在冠冕之上安排了摩羯宮圖，以此強(qiáng)調(diào)了科西莫一世當(dāng)選佛羅倫薩公爵的日期（1537年1月9日）而非其實(shí)際生日。因為前者比他的生日更能突顯他政治上的“輝煌與高尚”⑦[26]。

圖像的中心場景同樣寓意著當(dāng)權(quán)者的政治權(quán)威。阿諾河（Arno）河神凝視著科西莫一世，周圍遍布美第奇家族的權(quán)力標(biāo)志：皇冠和鑰匙，主教的牧杖（crosier）和教冠，兩個公爵的冠冕和頭盔。這些元素重申了科西莫一世治下的佛羅倫薩富有而崇高。巴托利言：“阿諾河上，通過靈巧、德性和財富，人們逆流而上，從而獲得榮譽(yù)、財富、尊嚴(yán)、地位、智慧和幸福。你將在河畔看到這些東西的標(biāo)志：紋章、武器和書籍等”； “這些東西顯示了在佛羅倫薩阿諾河畔出生的人們所擁有的尊嚴(yán)和榮譽(yù)?！盵19]22-26阿諾河在這幅插圖中的象征意義，與身后的古羅馬圖景緊密關(guān)聯(lián)，象征著美第奇家族治下的佛羅倫薩輝煌程度甚至是高于古羅馬的。書籍標(biāo)題與作者姓名位于場景上方，其背景是一層面紗，標(biāo)志著對標(biāo)題和作者姓名權(quán)威性的揭示[19]23。查爾斯·戴維斯（Charles Davis）曾認(rèn)為：阿諾河神背后的古羅馬圖景并無對《建筑論》的寓言作用[27]。然而，正如美第奇家族的像徽被用來使科西莫一世的權(quán)力主張合法化一樣；作為《建筑論》作者，阿氏的名字和權(quán)威性被瓦薩里通過古羅馬建筑意象進(jìn)行合法化是完全合理的。首先，插圖中美第奇像徽的權(quán)威力量，賦予了作者瓦薩里和巴托利作為宮廷文化宣傳者和人文主義學(xué)者的權(quán)威地位。另一方面，通過在插圖中引入羅馬古跡并將阿氏的姓名置于其上，巴托利和瓦薩里認(rèn)可了這部文本的權(quán)威性，并在莊嚴(yán)的古典時代、輝煌的公民生活和美第奇宮廷之間創(chuàng)造了一個聯(lián)系點(diǎn)。通過瓦薩里和巴托利的圖像構(gòu)思和印刷實(shí)踐，阿氏在去世近一百年后被再次喚醒，甚至變得更加重要。

本案例表明：插圖的印刷出版是可以結(jié)合當(dāng)下需要對原始手稿中的觀念和意義進(jìn)行重塑，并用以宣揚(yáng)特定的意圖，從而將原始文本與新的贊助人結(jié)合起來，參與到當(dāng)前的政治和美學(xué)辯論中的。巴托利版的插圖既是一種視覺修辭，也是一種宣講形式。它將建筑師定義為宮廷文化的執(zhí)行者，也確認(rèn)了美第奇家族的地位和權(quán)力，使其成為建筑藝術(shù)的輝煌之地、高尚之所。

利用NCEP 1°×1°的6 h再分析資料啟動模式,模擬初始時刻為2010年7月19日00時,積分步長為90 s,積分時長為72 h,每1 h輸出一次模式運(yùn)行結(jié)果。在物理方案上,選取Kain-Fritsch積云對流參數(shù)化方案、YSU行星邊界層方案、Noah陸面過程方案、RRTM長波輻射方案和Dudhia短波輻射方案。由于第三層網(wǎng)格距為3 km,因此未考慮積云對流參數(shù)化的作用。因此,后面主要對3 km分辨率的細(xì)網(wǎng)格(即第三重網(wǎng)格)進(jìn)行分析。

四、萊昂尼版《建筑論》卷首插圖：建筑圖像的個人品味

萊昂尼根據(jù)巴托利的意大利語版翻譯了第一部英文版的《建筑論》，其卷首插圖反映了18世紀(jì)早期的建筑實(shí)踐在學(xué)科專業(yè)性層面的寓意（圖5）。 萊昂尼的版本與阿氏的《論繪畫》和《論雕塑》一起出版[13]107，這種編纂方式連貫地呈現(xiàn)了阿氏的藝術(shù)理論。這幅插圖是根據(jù)熱那亞畫家塞巴斯蒂亞諾·加萊奧蒂（Sebastiano Galeotti）的草圖“藝術(shù)的寓意”（Allegory of the Fine Arts）改繪而來（圖6），最終由荷蘭畫家伯納德·皮卡爾（Bernard Picart）印刷制作，他還嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾罁?jù)巴托利版印在封面頁反面的阿氏肖像畫刻畫了圖中的阿氏肖像[28]。該插圖擺脫了對當(dāng)權(quán)者和贊助人的寓言性贊美。

圖5 萊昂尼版《建筑論》卷首插圖 1726 荷蘭國立博物館藏

圖6 藝術(shù)的寓意 1724 多倫多安大略省藝術(shù)館藏

為進(jìn)一步挖掘該插圖中的建筑觀念，我們首先需要將出版人、當(dāng)時英國建筑界的品味和當(dāng)時在英國風(fēng)靡的意大利壯游（grand tour of Italy）等因素聯(lián)系起來考察，并思考建筑學(xué)論著在該聯(lián)系中扮演著何種角色。萊昂尼是一名活躍的建筑師，1708年，他在杜塞爾多夫（Dusseldorf） 獲得了選帝侯卡爾·菲利普（Carl Philip）的贊助，為約翰·威廉（Johann Wilhelm）建造了本斯堡城堡[29]。他出生于威尼斯，對威尼斯建筑尤其是帕拉第奧的建筑十分熟悉，并于1715至1720年間在倫敦出版了帕拉第奧的《建筑四書》[13]356。他通過宣傳將自己塑造為意大利建筑的專家，奠定了自己在英國建筑界的專業(yè)價值。他在《建筑四書》后出版的《建筑論》是為了滿足18世紀(jì)英國知識分子對意大利繪畫及建筑禮儀的熱愛而做出的努力。 在出版之外，萊昂尼也設(shè)計帕拉第奧風(fēng)格的建筑，他為那些去意大利壯游后想回英國鄉(xiāng)村再現(xiàn)威尼斯景象的游客們設(shè)計過許多帕拉第奧式的鄉(xiāng)間別墅。此外，他還在《建筑論》中添加了許多他自己的設(shè)計圖紙作為補(bǔ)充。《建筑論》的標(biāo)題頁最后寫道：“其中加入了他自己的一些對公共和私人建筑的設(shè)計 ”（圖7）。但實(shí)際上，直到1729 年第三卷的出版，這些版畫才在書中正式出現(xiàn)。這是繼詹姆斯·吉布斯（James Gibbs）的《建筑之書》（Book of Architecture，1728年）之后，第二本在英國出版的個人作品集?？梢?，在18世紀(jì)的英國，個人的審美品味能夠得到充分發(fā)揚(yáng)?！督ㄖ摗贩?wù)于個人的、學(xué)科的、知識的美學(xué)，而不僅是宣揚(yáng)統(tǒng)治者的權(quán)威，這在卷首插圖中得到了充分反映。

圖7 萊昂尼版《建筑論》的意大利語和英語扉頁 1726 海德堡大學(xué)圖書館藏

萊昂尼版的插圖是一個呈兩點(diǎn)透視的室內(nèi)場景，并未強(qiáng)調(diào)任何特殊的權(quán)力要素。三位女神正在與臺上威坐著的、以密涅瓦為原型繪制的不列顛尼亞（Britannia）交流知識。椅子上方的人臉圖案為圣喬治（St George）的形象，它是畫面中唯一指代英國統(tǒng)治權(quán)力的標(biāo)志（圖8）。帶有女性徽章的頭盔、端部帶有百合花飾、球體以及十字架的權(quán)杖、胸牌、扣子和斗篷則是更普遍意義上的權(quán)力標(biāo)志（圖9）。萊昂尼版的獻(xiàn)詞也寫得比較模糊，并未指明是獻(xiàn)給喬治一世還是喬治二世。但獻(xiàn)給喬治一世的可能性更大，因為這部著作是在1730年才在喬治二世的授權(quán)下印刷合訂為三卷本的（圖10），而《建筑論》英文版的首次出版年1727年恰是喬治二世成為國王，喬治一世去世的年份，而成書必定是在此之前的。故該書是獻(xiàn)給喬治一世的可能性更大。故若獻(xiàn)詞是獻(xiàn)給已故的喬治一世的，而進(jìn)入印刷合訂并大量發(fā)行的時間是喬治二世當(dāng)權(quán)的1730年，那么該作品注定不會像16世紀(jì)版的插圖那樣充滿政治宣傳色彩。

圖8 插圖局部1 荷蘭國立博物館藏

圖9 插圖局部2 荷蘭國立博物館藏

圖10 授權(quán)印刷頁，荷蘭國立博物館藏

畫面中，“繪畫”呈淡定的坐姿，并伴有一位普童（putto）。我們可以通過調(diào)色板、畫筆和她倚靠著的自畫像等符號來識別她；“建筑”的化身則以跪姿呈現(xiàn)，可通過尺子和圓規(guī)等符號認(rèn)出，她似乎在對面的阿氏肖像畫前顯得有些羞怯。在畫面中，“繪畫與不列顛尼亞”以及“建筑與阿爾伯蒂”之間形成了一對交叉軸線，不列顛尼亞的權(quán)杖引導(dǎo)建筑看向阿氏的肖像。對這條軸線的強(qiáng)化是極為重要的，它寓意著阿氏在建筑學(xué)科中的權(quán)威地位。在這兩個角色之間還有一個被丟棄的面具；這個神秘的符號被用來暗示《建筑論》文本的啟示意義，而不列顛尼亞的說教姿勢更是強(qiáng)化了阿氏和文本的權(quán)威性。與此前萊昂尼為凸顯英國皇室慷慨的贊助而將為帕拉第奧《建筑四書》創(chuàng)作的插圖中的不列顛尼亞設(shè)計為構(gòu)圖核心的做法不同（圖11），此處明確地將阿氏作為教學(xué)的典范，視覺的核心。阿氏肖像畫后的女神象征著佛羅倫薩（Florence），是阿氏的故里，可以通過她的百合花吊墜和城垛狀的皇冠來判定。她托著阿氏的肖像，上面寫著 “佛羅倫薩的阿爾伯蒂”。在她的上方，一個手持飄帶的普童正緩緩下降，用古典的言辭贊美著阿氏：居于至美（summo decore nitescat）。

圖11 萊昂尼版《建筑四書》扉頁與卷首插圖 牛津大學(xué)圖書館藏

與16世紀(jì)版的插圖對權(quán)力和意識形態(tài)的宏大敘述不同，這組圖像語言被放置在一個更具體的室內(nèi)場景中，依靠環(huán)境中更小更隱晦的符號來暗示微觀的意義，這表明同樣一本《建筑論》在兩個時代中的目的取向是完全不同的。一方面，在巴托利版的插圖中，每個人物的寓意都通過古代的元素得到加強(qiáng)。圖像的敘事和觀念，依賴于觀眾對圖像潛在的敘事性與歷史元素的解讀。畫面中人物順序的安排也促進(jìn)了圖像的可讀性，佛羅倫薩和科西莫一世被安排在該敘事的源頭。相比之下，萊昂尼版的插圖則給讀者呈現(xiàn)了一個單一的、統(tǒng)一的戲劇性畫面。插圖脫離了對地域和贊助人的簡單認(rèn)定，將建筑作為一種抽象的藝術(shù)來表現(xiàn)。雖然不列顛尼亞被具體地表達(dá)出來，但并未確認(rèn)誰才是直接贊助人，更沒有強(qiáng)調(diào)其宮庭秩序是公民建筑觀的代表。而在16世紀(jì)，這種帶有權(quán)威色彩的價值觀在插圖中體現(xiàn)的很明顯，目的在于將贊助人的建筑價值觀傳遞給下級統(tǒng)治者，并敦促他們不斷地宣揚(yáng)這些觀念。另一方面，雖然萊昂尼版是獻(xiàn)給英國皇室的，但除獻(xiàn)詞外，還附有一份記錄了350名訂戶的訂閱名單（圖12）。該訂閱數(shù)和上面記錄的來自各行各業(yè)的中產(chǎn)階級訂戶削弱了該論著作為政治宣傳物的目的，增強(qiáng)了其學(xué)科專業(yè)層面的目的。其中，尼古拉斯·霍克斯莫爾（Nicholas Hawksmoor）（原文為：Nicholas Hawkesmore）、約翰·凡布魯（John Vanbrugh）和克里斯托佛·雷恩（Christopher Wren）等建筑師的名字與貴族、領(lǐng)主以及公爵并置。此外，也不乏有木匠、書商和各類紳士。這份職業(yè)多樣的名單從側(cè)面佐證了其卷首插圖在敘事中對政治隱喻的剔除。插圖中的“建筑”和“繪畫”承擔(dān)著審美的角色，并為象征著智慧（密涅瓦）的“不列顛尼亞”服務(wù)，智慧對阿氏的指引也使其獲得了作為建筑師的職業(yè)榮耀⑧[16]17-18。對萊昂尼而言，這個神話場景被理想化為一種知識形式，一種只受審美價值的抽象構(gòu)建約束的知識。建筑與繪畫結(jié)合在一起，將這幅印刷版畫塑造成一種充滿美感的商品，重現(xiàn)了古典尤其是意大利藝術(shù)的高雅地位，進(jìn)而呈現(xiàn)給英國的市場。

圖12 萊昂尼版《建筑論》的訂戶名單 海德堡大學(xué)圖書館藏

有趣的是，在《建筑論》附錄中有一幅萊昂尼為薩里郡卡沙爾頓公園（Carshalton Park in Surrey）大樓設(shè)計的方案，直接呈現(xiàn)了他對建筑與印刷圖像之間辯證關(guān)系的思考（圖13）。立面展示了一個包含四根科林斯柱式的古典立面形象，柱式之上的山花上再現(xiàn)了《建筑論》卷首插圖的內(nèi)容，并根據(jù)其三角形的框架作了些許調(diào)整。山花下的橫楣鐫刻著“respiciendo et prospiciendo”（回顧過去，展望未來）的銘文，賦予了建筑學(xué)融貫歷史與未來的使命感（圖14）。萊昂尼通過將《建筑論》的卷首插圖轉(zhuǎn)譯為建筑的一部分，確保了彼此之間進(jìn)一步的宣傳效益，深刻地傳達(dá)了印刷物與建筑間的互惠性。

圖13 卡沙爾頓公園大樓西立面 大英博物館藏

圖14 卡沙爾頓公園大樓西立面的山花和橫楣銘文 大英博物館藏

五、結(jié)語：“印刷物”將與“建筑”共生

印刷物前所未有地提高了阿氏建筑理論的傳播效率，使其建筑論著的知名度遠(yuǎn)高于其建筑實(shí)踐。印刷似乎“扼殺了”他的建筑。但在上述分析中，我們看到了從16世紀(jì)的意大利到18世紀(jì)的英國，印刷圖像促進(jìn)了建筑觀念在政治、學(xué)科以及貫穿其中的建筑師角色等方面的轉(zhuǎn)變，這對建筑學(xué)的發(fā)展有極大的進(jìn)步意義：第一，從巴托利版到萊昂尼版，兩幅插圖通過建筑隱喻了“從主動政治化到被動政治化”的觀念轉(zhuǎn)變。第二，兩幅插圖隱喻了建筑作為一門學(xué)科，從公民文化到個人品味的轉(zhuǎn)變。第三，兩幅插圖反映了建筑師在社會中所扮演的角色從“文化權(quán)威”到“藝術(shù)專家”的轉(zhuǎn)變。

通過對這兩幅卷首插圖的分析，我們再回顧雨果提出的議題便會發(fā)現(xiàn)：當(dāng)建筑在16世紀(jì)作為一種權(quán)力的傳播媒介，并對集體產(chǎn)生影響時，印刷術(shù)也許能夠取代建筑的傳播功能并進(jìn)而“扼殺它”。但在18世紀(jì)，政治對建筑印刷物的授權(quán)機(jī)制變得微弱，建筑作為一門藝術(shù)和學(xué)科又找到了其自主性，此時印刷物無法扼殺建筑。此外，建筑所固有的物質(zhì)性、時空性和在地性也是印刷媒介無法替代的。因此，與“這將扼殺它”的對立關(guān)系不同，印刷物通過承載建筑觀念并見證其變遷而與建筑和諧共生！

注釋:

① 第一，前圖像志分析 (pre-iconographic analysis)，識別圖像內(nèi)容；第二，圖像志分析 (iconographic analysis) , 解析圖像中的典故寓意。第三，圖像學(xué)分析 (iconological analysis) , 結(jié)合圖像的時代、地域，及其藝術(shù)家、 贊助人的意圖來解讀其意義。

② 9世紀(jì)初查理曼大帝的宮廷書房對古籍的謄抄與保存是《十書》留存至今的原因，它于1414年在瑞士圣加爾修道院圖書館被波喬·布拉喬利尼（Poggio Bracciolini）“重新發(fā)現(xiàn)”。

③《十書》扉頁最后一句話意為：“配有插圖和索引，以便閱讀和理解”。

④ 阿氏是佛羅倫薩巨賈洛倫佐·阿爾伯蒂（Lorenzo Alberti）的私生子，無正統(tǒng)的家族身份。其家族因支持1378年的“梳毛工起義”（Tumulto dei Ciompi）而遭到佛羅倫薩官方的放逐，直到1428年后才獲準(zhǔn)重返故里。

⑤ 瓦薩里為美第奇家族設(shè)計的卷首插圖已經(jīng)成為一種程式：一個宮廷式入口、使用富有寓意的人格化形象以及古典裝飾。

⑥ 科西莫一世是美第奇家族旁系的后代，但他后來恢復(fù)了家族對佛羅倫薩的統(tǒng)治。

⑦ 科西莫一世十分注重自己當(dāng)選佛羅倫薩公爵的日期，故摩羯宮圖在很多地方象征著他的權(quán)威。

⑧ 在《論繪畫》導(dǎo)言部分， 密涅瓦被稱為“可感的智慧”。