丁瀾翔 | 關(guān)山月美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院
1949 年 11 月,中央人民政府出版總署設(shè)立“翻譯局”,對翻譯工作作全局規(guī)劃和部署,這意味著翻譯工作從屬國家意志。翻譯局的“組織”與“計劃”體現(xiàn)了國家對外國文本的統(tǒng)一把控。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,翻譯工作“一邊倒”向蘇聯(lián),《人民日報》社論將譯介蘇聯(lián)文藝作品作為當(dāng)前文藝工作的重大任務(wù)和教育人民的重要工作[1]。當(dāng)然,并不是說任何蘇聯(lián)文本都是值得譯介的,如何選擇決定著翻譯質(zhì)量的高低。董秋斯在《翻譯通報》上撰文將翻譯工作的缺點概括為“選擇不精”“辨別不明”“態(tài)度不嚴(yán)肅”“工作不認(rèn)真” 。[2]如何“選擇”和“辨明”?無非政治正確并且合乎國內(nèi)的具體語境。
譯文的選擇與新的藝術(shù)潮流密切相關(guān)。以1954年為例,在這一年,速寫和風(fēng)景畫迅速流行,“描述性批評”①成為主流批評方式,主題性繪畫受到一定程度的抑制,非主題性繪畫逐漸流行。1954年《美術(shù)》雜志的諸多譯文都是順應(yīng)整體的潮流而選擇的,直接推動了新批評新觀念的興起。
1953年第二次文代會后,對于速寫的推動初見端倪[3]。蔡若虹、江豐等批評家撰文提倡速寫,中國美術(shù)家協(xié)會也通過舉辦展覽、刊發(fā)作品、文章等方式推動“速寫運動”;這其中就包括譯介外國畫家的速寫作品。波蘭畫家柯布茲德依于1953年赴中國訪問,沿途畫有數(shù)百幅速寫,并在中國美術(shù)家協(xié)會展出。這些速寫作品陸續(xù)被《文藝報》和《光明日報》刊載。《美術(shù)》雜志也發(fā)表了他旅行越南的速寫,并配以王琦的批評《波蘭畫家柯布茲德依的速寫》。王琦稱贊畫家的速寫并非自然主義的記錄,而是有著正確的立場、敏銳的捕捉能力,展現(xiàn)了越南宏大的解放事業(yè)。批評家雖以波蘭畫家柯布茲德依的速寫為批評對象,卻處處以此為基準(zhǔn),批判國內(nèi)的創(chuàng)作現(xiàn)狀,鞭策國內(nèi)的美術(shù)家,推動速寫:
圖1 柯布茲德依《前線聯(lián)絡(luò)站》1954年 載《美術(shù)》1954年第3期
如果我們單從一張兩張畫面去看,也許有人會認(rèn)為這只不過是生活現(xiàn)象的一鱗一爪,沒有包含著什么重大意義;但如果我們聯(lián)系著他的若干畫幅來看,就不啻是給我們提供了一幅比較全面的越南人民從事解放斗爭的忠實而鮮明的圖畫。在我們的畫家中,曾有些人不屑于把生活中那些盡管是細(xì)微的、然而卻是具有生氣的部分收進(jìn)畫幅;往往向往能包羅萬象的重大主題,因而,常常在生活面前感到無可畫之題材,于是干脆擱筆不畫。不僅不能為創(chuàng)作積累豐富的素材,而且會影響藝術(shù)技巧的逐漸提高。高樓大廈是靠無數(shù)的一石一木集成的,看了柯布茲德依的這許多速寫,感到我們大家以后應(yīng)多做些一石一木的工作。[4]
圖2 什施金《橡樹》 載《美術(shù)》1954年第3期
圖3 瓦·西夫科《在普羅福登森林里》 載《美術(shù)》1954年第4期
王琦肯定“一鱗一爪”的生活速寫也具有價值和意義,提倡畫家從速寫逐漸積累。他還不忘借此諷刺脫離生活畫模特的現(xiàn)象:“他不像某些畫家那樣,面對著活生生的對象不肯下筆,往往回到家里再找模特兒來做姿勢,一筆一筆地慢慢描寫?!盵4]
風(fēng)景畫的流行也始于第二次文代會,周揚明確指出應(yīng)提倡藝術(shù)形式的多樣發(fā)展:“我們既需要人物畫,也需要風(fēng)景畫?!盵5]此后,在新中國成立初期倍受冷落的風(fēng)景畫開始被重新重視。《美術(shù)》雜志陸續(xù)發(fā)表推介外國風(fēng)景畫畫家的文章。劉亞蘭和劉迅在介紹俄羅斯風(fēng)景畫家什施金的文章中,極力夸贊這位俄羅斯畫家對自然細(xì)致地、充滿情感地描寫,稱其“洞悉了自然的秘密”“什施金單純、樸素,他是森林的勇士,有一顆善良的心,他以真誠的心意去愛俄羅斯的自然……因為什施金和他的天才的作品是人民的,在蘇維埃時代,他更廣泛地獲得了人民的熱愛”[6]。 王朝聞為斯洛伐克版畫展撰寫長篇批評,他借斯洛伐克版畫闡明了幾個理論問題,回應(yīng)了對于風(fēng)景畫,尤其是描繪日常景色的非主題性風(fēng)景畫的質(zhì)疑。這次斯洛伐克版畫展風(fēng)景畫居多,尤其是“描寫和平的生活景象”,一些日常的、平凡的風(fēng)景。王朝聞?wù)J為這些風(fēng)景“不是平庸的風(fēng)景畫”,批評家總結(jié)它們能打動人的重要原因,一是對于容易被人忽略的細(xì)節(jié)的細(xì)致描寫:“善于支配具有重要作用的細(xì)節(jié)的這種結(jié)構(gòu),是很有味的,富于創(chuàng)造性的,對主題很有作用的?!倍秋L(fēng)景畫家能將自己體會到的情感融入畫中,觀眾也會感受到情感的共鳴;風(fēng)景畫體現(xiàn)了畫家的立場和審美趣味。在文末,王朝聞解答了美術(shù)界關(guān)于風(fēng)景畫的困惑,他說:“在實際生活中,不是任何事物都可以入畫,可是有許多東西是完全可以入畫的……可惜那些動人的、有積極意義的值得向人介紹的事物和現(xiàn)象,常常不被人重視……感謝這些認(rèn)真而敏感的版畫家,他們不被死板的成見所束縛,不放過值得描寫的東西,向我們介紹了生活中精采(彩)的事物和現(xiàn)象,從而使我們愉快、使我們興奮、使我們更愛生活?!盵7]1954年美術(shù)界對于外國速寫與風(fēng)景畫的大力推介推動了國內(nèi)速寫與風(fēng)景畫的流行,批評家們撰文肯定外國畫家的速寫與風(fēng)景畫的價值與意義,實際上為速寫與風(fēng)景畫爭取了合法化的空間,回應(yīng)了美術(shù)界對于速寫與風(fēng)景畫的種種質(zhì)疑。然而,隨著速寫與風(fēng)景畫的興起,主題性繪畫的空間必然被擠占,不滿的聲音逐漸累積,加之“批判《紅樓夢研究》”事件的影響,批評《美術(shù)》的聲音終于在1954年底爆發(fā)。于是有了《讀者對〈美術(shù)〉的意見》的發(fā)表和編輯部的自我檢討。其中重要一項就是過多地發(fā)表速寫和風(fēng)景畫。有意思的是,1955年第1期《美術(shù)》雜志安排刊發(fā)江豐譯介勃魯蓋爾的文章,批評家重點分析了勃魯蓋爾的風(fēng)景畫,評價他的風(fēng)景畫“顯示了自然的雄偉的面貌”,又因描繪人的勞動而“具有一定的社會內(nèi)容”[8]。這說明江豐仍然試圖通過外國美術(shù)家的譯介工作來為風(fēng)景畫正名。
1950年代的譯介批評體現(xiàn)了批評家尋求新中國美術(shù)身份認(rèn)同——作為以蘇聯(lián)為中心的社會主義陣營共同體一員——的話語策略。新中國成立后不久,中央政府應(yīng)蘇聯(lián)邀請,籌辦“中國藝術(shù)展覽”赴蘇展出。展覽原定僅在蘇聯(lián)展出,后巡展至民主德國和波蘭。王冶秋為俄文版圖錄寫的前言中明確表示:“我們熱切地希望蘇聯(lián)人民及其具有先進(jìn)文化的藝術(shù)家們能對我們發(fā)表自己批評性的意見,與我們分享掌握社會主義現(xiàn)實主義方法的經(jīng)驗,幫助我們的新藝術(shù)更成功地發(fā)展起來?!盵9]展覽分為“古代藝術(shù)”和“新藝術(shù)”兩大部分,所謂“新藝術(shù)”即是現(xiàn)代美術(shù)部分,除其中一小部分是抗戰(zhàn)時期和解放戰(zhàn)爭時期的作品,其余大部分都是新中國成立后創(chuàng)作的新作,作者也是中國當(dāng)時最重要最優(yōu)秀的美術(shù)家[9]。在“中國藝術(shù)展覽”的座談會上,蘇聯(lián)美術(shù)研究院院長格拉西莫夫?qū)@些“和蘇聯(lián)非常相近的”現(xiàn)代美術(shù)十分認(rèn)可,他說:
中國現(xiàn)代的美術(shù),坦白地說,我們很高興,它沒有受形式主義的直接影響。中國美術(shù)家走著正確的現(xiàn)實主義的道路,他們將要有社會主義的現(xiàn)實主義手法,我們慶祝在這個道路上的中國美術(shù)家獲得極大成功。[10]
1951年4月3日,中央美術(shù)學(xué)院籌辦蘇聯(lián)宣傳畫和諷刺畫展覽會,這是新中國成立后首個社會主義國家展覽。此后,以蘇聯(lián)為中心的社會主義國家頻繁來華舉辦美術(shù)展覽,這些展覽活動貫穿了整個1950年代[11]。進(jìn)入1960年代后,由于中蘇關(guān)系惡化,社會主義國家的美術(shù)作品來華交流展覽進(jìn)入低潮期。相對于引進(jìn)社會主義國家展覽活動而言,對于社會主義國家美術(shù)的譯介實踐則顯示出一定的選擇性。1954年是國內(nèi)譯介社會主義國家②美術(shù)最活躍的一年,尤其以捷克斯洛伐克版畫展為高潮。此后,相對于展覽交流活動,譯介社會主義陣營國家美術(shù)的批評話語要顯得沉寂許多。究其原因,一方面,進(jìn)入中國展覽的東歐國家的美術(shù)作品顯示出一定的同質(zhì)性,在1954年集中譯介之后,并沒有持續(xù)討論的必要。另一方面,選擇譯介外國美術(shù)活動乃根據(jù)國內(nèi)美術(shù)界階段性的理論關(guān)注點與創(chuàng)作潮流,東歐的作品之所以在1954年被大量譯介,主要原因在于這些作品恰好契合1954年速寫與風(fēng)景畫的興起。
蘇聯(lián)是當(dāng)時社會主義陣營國家的中心,蘇聯(lián)的文化藝術(shù)亦成為所有社會主義陣營國家學(xué)習(xí)的對象。蘇聯(lián)代表著社會主義現(xiàn)實主義的道路和方向,學(xué)習(xí)蘇聯(lián)就意味著向著正確的道路,保持社會主義陣營文藝的一致性。1954年保加利亞雕塑家伊凡·弗涅夫訪華,他這樣同中國朋友說:“我們都應(yīng)好好地學(xué)習(xí)蘇聯(lián),使我們更好地向著社會主義現(xiàn)實主義的道路邁進(jìn)。”[12]自1950年《中蘇友好同盟互助條約》簽訂至1950年代末中蘇關(guān)系惡化,在將近十年的光景里,蘇聯(lián)美術(shù)對新中國美術(shù)家的影響是巨大的,大量的展覽、畫冊、美術(shù)理論等被以一種近乎“暴力”的方式被譯介到中國[13]。在“中蘇友好同盟互助條約”簽訂十周年之際,《美術(shù)》編輯部這樣評價十年來蘇聯(lián)美術(shù)對新中國美術(shù)的影響:“(蘇聯(lián))為社會主義國家的造型藝術(shù),為人類一切進(jìn)步的藝術(shù)樹立了先進(jìn)的、崇高的榜樣,毫無疑問,蘇聯(lián)先進(jìn)的造型藝術(shù)對中國革命美術(shù)運動給予了十分重大的、積極的影響?!盵14]新中國成立伊始,國家就開始有計劃地組織譯介蘇聯(lián)美術(shù)。1950年,中央美院華東分院成立了專門譯介蘇聯(lián)美術(shù)理論資料的編譯室。1950年12月,該編譯室創(chuàng)辦刊物《美術(shù)座談》,倪貽德任主編,后更名為《美術(shù)參考資料》。譯介內(nèi)容的選擇明顯受到國家意志的影響和干預(yù)[15]。不過,該刊物并沒有廣泛發(fā)行,而是作為美術(shù)界的內(nèi)參存在。1950年代,人民美術(shù)出版社、上海人民美術(shù)出版社、朝花美術(shù)出版社等出版發(fā)行了大量關(guān)于蘇聯(lián)美術(shù)的著作、畫集等,介紹蘇聯(lián)的美術(shù)作品和美術(shù)理論。
圖4 1951年中國藝術(shù)展覽會期間,戴澤在民主德國與展覽會德方負(fù)責(zé)人合影
圖5 “蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)及文化建設(shè)成就展覽會”造型藝術(shù)展廳
1954年《美術(shù)》雜志復(fù)刊后,編輯部極為重視對蘇聯(lián)美術(shù)的譯介。以1954年為例,有關(guān)蘇聯(lián)美術(shù)的文章就有近30篇,大致可以分為蘇聯(lián)美術(shù)文本的直接輸入,例如蘇聯(lián)美術(shù)專家的經(jīng)驗介紹與技術(shù)指導(dǎo),蘇聯(lián)美術(shù)理論的翻譯等;另一類是中國批評家對蘇聯(lián)美術(shù)的評介,例如力群撰寫的《談基布利克的素描〈列寧在工作中〉》等。從批評史的角度來說,相比較翻譯行為,我們更應(yīng)關(guān)注對外國美術(shù)的評介,評介包含著美術(shù)批評的內(nèi)在訴求和話語模式。
1954年10月2日“蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)及文化建設(shè)成就展覽會”在蘇聯(lián)展覽館開幕,其中“油畫、雕塑和版畫館”展出數(shù)十件蘇聯(lián)的美術(shù)作品。這是許多中國批評家和藝術(shù)家們第一次直面如此規(guī)模的蘇聯(lián)美術(shù)原作。許幸之感嘆:“它們來到我國展覽,給予我國人民以莫大的教育和鼓舞,對我國的藝術(shù)家來說更是值得學(xué)習(xí)的榜樣?!盵16]《美術(shù)》在1954年第11期選登了部分作品,并刊發(fā)“向蘇聯(lián)美術(shù)作品學(xué)習(xí)”專欄,組織艾中信、王子野、劉開渠、李樺、胡蠻五人分別從油畫、人的精神風(fēng)貌的描繪、雕塑、版畫、插畫五個方面評介蘇聯(lián)美術(shù)。艾中信、劉開渠、李樺分別是新中國油畫、雕塑、版畫領(lǐng)域的具有一定理論水平的重要藝術(shù)家,胡蠻是新中國重要的美術(shù)批評家和美術(shù)史家。編輯部如此組織稿件,其用意正在于建立以蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)為中心的話語秩序,建立關(guān)于社會主義陣營美術(shù)共同體的典范。這幾位作者的評介邏輯也正是努力解釋蘇聯(lián)美術(shù)為何具有典范意義,其旨?xì)w則指向新中國美術(shù)如何從蘇聯(lián)美術(shù)那里獲得社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作的要義:“蘇聯(lián)的版畫好似是一個寶藏,在那里可以學(xué)習(xí)的東西,真是取之不盡。我希望籍著中蘇文化的交流,能夠助長我們的版畫創(chuàng)作的發(fā)展?!盵17]
圖6 《社會主義國家造型藝術(shù)展覽會中華人民共和國展品目錄》封面
新中國批評家對于其他社會主義陣營國家美術(shù)的評介,基本上是與展覽、訪問等美術(shù)交流活動相匹配。例如王琦為訪華波蘭畫家而作的《波蘭畫家柯布茲德依的速寫》,王朝聞為捷克斯洛伐克版畫展而作的《看捷克斯洛伐克版畫》、伍必端評介來訪匈牙利畫家的文章《匈牙利青年畫家文澤·格爾蓋伊》、雷圭元撰寫的展評《保加利亞人民共和國民間創(chuàng)作展覽觀后感》、劉開渠的《參觀捷克斯洛伐克造型藝術(shù)展覽》等等。這些評介文章的批評風(fēng)格較為統(tǒng)一,批評家們并不追求文本的理論深度,以介紹藝術(shù)家和展覽為主,著力強調(diào)作品所體現(xiàn)的“共同體”。
1958年12月26日,在莫斯科 “中央展覽大廳”開幕的“社會主義國家造型藝術(shù)展覽會”是社會主義陣營國家造型藝術(shù)的集中展示,是“一個藝術(shù)創(chuàng)作上的大交流,也是藝術(shù)創(chuàng)作上的大檢閱”[18],具有特殊的象征意義。在“社會主義國家造型藝術(shù)展覽會”的討論會上,蔡若虹將“社會主義”比作“巨大的紐帶”:“它把我們的國家和我們的藝術(shù)事業(yè)緊密地貫穿在一起,而且永遠(yuǎn)不會分離?!盵19]
展覽期間,格拉西莫夫以《社會主義現(xiàn)實主義在勝利前進(jìn)》為題,高度肯定“社會主義現(xiàn)實主義”的先進(jìn)性,強調(diào)社會主義藝術(shù)的邊界及其對立面:
我們以社會主義現(xiàn)實主義這一最有效的藝術(shù)方法為武裝的美術(shù)家,擔(dān)負(fù)著責(zé)任重大的使命——為新的藝術(shù)開通向未來的道路,以人道的、肯定生活的創(chuàng)作來同抽象主義的無政府主義、虛無主義和對生活的仇視心理進(jìn)行斗爭。現(xiàn)在,正當(dāng)兩個世界、兩種思想的斗爭異常尖銳的時候,我們大都必須堅定地?fù)碜o(hù)我們的團(tuán)結(jié)、思想上的團(tuán)結(jié),以及為爭取人民的現(xiàn)實主義藝術(shù)、為社會主義事業(yè)服務(wù)的藝術(shù)的斗爭中的相互了解。社會主義現(xiàn)實主義是世界藝術(shù)的最先進(jìn)、最進(jìn)步的方法,社會主義現(xiàn)實主義正在勝利前進(jìn)![20]
蔡若虹在國內(nèi)出版的中俄雙語展覽目錄的前言上這樣寫道:
社會主義國家造型藝術(shù)展覽會的舉辦,給予中國美術(shù)家極大的鼓舞;各個兄弟國家的藝術(shù)作品在社會主義共同旗幟之下匯聚一堂,這不僅顯示了社會主義大家庭的藝術(shù)繁榮,而且是人類藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了一個新的歷史時期的鮮明標(biāo)志。中國美術(shù)家衷心祝賀展覽會的勝利成功;并且希望在學(xué)習(xí)兄弟國家的先進(jìn)創(chuàng)作經(jīng)驗中獲得教益;更希望通過這次展覽會的舉行,能推動社會主義國家造型藝術(shù)的更大發(fā)展;我們社會主義國家的全體美術(shù)家們在建設(shè)會主義的神圣斗爭中并肩前進(jìn),讓我們緊密地團(tuán)結(jié)在以蘇聯(lián)為首的社會主義陣營之中,為創(chuàng)造無愧于偉大的社會主義時代的藝術(shù)作品奮斗到底。
……
最后,讓我們高呼:社會主義各國的美術(shù)家們團(tuán)結(jié)起來,跟隨著社會主義建設(shè)的勝利前進(jìn),將會社主義國家的造型藝術(shù)推向更高的階段?、?/p>
新中國的批評家們翻譯理論文獻(xiàn)、介紹社會主義陣營美術(shù)家、評價社會主義陣營國家的重要展覽,這些批評文本構(gòu)成了整體上的“共同體”的概念。所謂的“共同體”包含兩個方面:其一,從國家層面而言,這些作品中描繪社會主義國家的建設(shè)生產(chǎn)和人民生活,與國內(nèi)作品的內(nèi)容相映照,呈現(xiàn)了社會主義國家的整體狀況,評介文本力圖表述“共同體”的認(rèn)同感。其二,美術(shù)創(chuàng)作層面,強調(diào)社會主義陣營國家美術(shù)從屬“社會主義現(xiàn)實主義”的共同體。對于社會主義陣營國家美術(shù)的譯介,成為新中國批評家描述自我的一種方式,具體言說了合乎社會主義現(xiàn)實主義價值體系的范式。不斷的譯介實踐,實際上成為一種規(guī)訓(xùn)的方式,它呈現(xiàn)了題材、形式、技法的合法范圍。
新中國成立后,冷戰(zhàn)思維成為新中國批評家理解外國美術(shù)、描述外國美術(shù)、評價外國美術(shù)的底層思維。一方面,他們肯定社會主義國家的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù),以維護(hù)“共同體”的一致;另一方面,他們區(qū)別地評介資本主義國家的美術(shù),根據(jù)政治傾向和藝術(shù)風(fēng)格,將其分為“進(jìn)步的”和“腐朽的”。如何評介資產(chǎn)階級畫家與作品,能否適當(dāng)?shù)貙⒄纹姀闹袆冸x,能否歷史地客觀地認(rèn)識資產(chǎn)階級藝術(shù),是能否破除冷戰(zhàn)二元對立思維,正確認(rèn)識外國美術(shù)的關(guān)鍵。
在新中國美術(shù)批評史上,有一場跨度近兩年的批評與反批評,恰展現(xiàn)了在不同歷史情境下,美術(shù)批評與意識形態(tài)的微妙張力。如前文所述, 1954年是外國美術(shù)譯介的重要年份,展覽、出版、文章層出不窮。當(dāng)然,大部分譯介活動仍是圍繞社會主義陣營進(jìn)行的。不過,這其中也有少數(shù)關(guān)于資本主義國家美術(shù)的評介。如常那丹評英國畫家保羅·荷加斯、江豐評戈雅的反侵略繪畫、李樺評德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、吳作人評丟勒等等。李樺對德拉克洛瓦的評價相當(dāng)中肯,他將德拉克洛瓦所處的時代稱為處于“資產(chǎn)階級革命的風(fēng)云中”,畫家本人“是當(dāng)時走著上升階段的資產(chǎn)階級革命的擁護(hù)者”,受“民主思想的陶冶”,“富有熱衷于革命的激情和幻想的性格”。 李樺首先交代了希阿島屠殺的歷史背景,描述畫面的內(nèi)容,重點突出人民的痛苦。他還從藝術(shù)史的角度分析了德拉克洛瓦“在思想和感情上”與古典主義的差異:“這種充滿著熱情的以豪放筆觸的色彩表現(xiàn),實在是一種繪畫上的革命?!苯又?,李樺追溯了德拉克洛瓦革新的源頭,他詳細(xì)敘述了德拉克洛瓦如何受到康斯坦布爾的影響,以及他們之間的區(qū)別。可以說,李樺的批評能歷史地分析藝術(shù)家所處的時代環(huán)境,能從藝術(shù)史的角度認(rèn)識藝術(shù)家風(fēng)格的創(chuàng)新及其源流,它是一篇難得的客觀詳實的譯介批評。文末,李樺為了與當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作建立聯(lián)系,他以社會主義現(xiàn)實主義的原則反思了德拉克洛瓦畫作的缺點:“它雖然暴露了土耳其暴君的殘虐,但是沒有給希臘人帶來希望。”盡管如此,李樺對藝術(shù)家的評價頗高:“在這幅畫里,德拉克洛亞極有氣魄地表現(xiàn)了充溢著斗爭熱情和勝利的情緒,可以充分說明德拉克洛亞不僅是一個以反映現(xiàn)實為己任的畫家,而且是一個民主主義的熱情的擁護(hù)者?!盵21]
圖7 瓦希阿島的屠殺 布面油畫 419cm×354cm 1824 德拉克洛 盧浮宮藏
1954年底,《美術(shù)》的編輯工作受到批判。④1954年第12期的《美術(shù)》刊發(fā)編輯部自我批評的文章《一年來〈美術(shù)〉編輯工作的主要缺點和錯誤》以及讀者對《美術(shù)》的意見。在這兩篇文章之間,還有一篇署名王容的文章《必須肅清美術(shù)批評中的資產(chǎn)階級觀點》。關(guān)于作者王容,從文風(fēng)和理論基礎(chǔ)來看,很可能是一位讀者,他所秉持的觀點多從政治考量出發(fā)而非藝術(shù)自身的角度。所謂肅清“資產(chǎn)階級觀點”早在1951年的整風(fēng)運動中就已經(jīng)提出;1954年10月發(fā)起的對于《〈紅樓夢〉研究》的批判,再次指向?qū)W術(shù)領(lǐng)域的資產(chǎn)階級思想,引起極大的震動。王容的批評正是在此背景下生成的,所以難免具有非理性的批判色彩。他指出李樺的幾處“錯誤”:其一,關(guān)于德拉克洛瓦的評價與大英百科全書的定義一致,是屬于“資產(chǎn)階級的看法”;其二,認(rèn)為浪漫主義有“革命的”和“反動的”之分,而李樺含糊其辭,沒有指明,屬于“資產(chǎn)階級唯心主義”;其三,李樺指出德拉克洛瓦是“資產(chǎn)階級的擁護(hù)者”,王容認(rèn)為這是對“這個偉大畫家的最大的污蔑”;其四,反歷史主義和形式主義的錯誤:李樺認(rèn)為德拉克洛瓦沒有表現(xiàn)出反抗乃是用今日的眼光去衡量歷史畫家。文末,王容將李樺的文章定義為“資產(chǎn)階級唯心論”,要求《美術(shù)》雜志與此劃清界限。[22]雖說這篇文章是在批判《〈紅樓夢〉研究》的背景下誕生的,但是卻暴露了譯介資本主義國家美術(shù)的困境。作為與社會主義陣營對立的資本主義國家,他們的美術(shù)首先會被置于政治審查的視角下,進(jìn)步的還是反動的?革命的還是反革命的?現(xiàn)實主義還是形式主義?只有進(jìn)步的、革命的、現(xiàn)實主義的資本主義國家美術(shù)才獲準(zhǔn)被譯介。相反,反動的、反革命的、形式主義的資本主義國家美術(shù)則是被批判的對象。在彼時的歷史情境下,超越冷戰(zhàn)思維是難以實現(xiàn)的;那么,如何在對立的政治語境下尋求相對客觀的譯介則顯得尤為難得。
王容的批評發(fā)表完后,并沒有引起討論,畢竟在批判《〈紅樓夢〉研究》和批判《美術(shù)》編輯部的語境下,無人敢于發(fā)表質(zhì)疑。這直接導(dǎo)致了《美術(shù)》編輯部在1955年減少了刊發(fā)譯介資本主義國家美術(shù)的文章。僅有江豐的《彼得·勃魯蓋爾的藝術(shù)》、金冶的《偉大的現(xiàn)實主義藝術(shù)家林勃蘭》以及李平凡的《戰(zhàn)后日本進(jìn)步美術(shù)的發(fā)展》三篇文章。江豐以階級斗爭的視角解讀勃魯蓋爾的《農(nóng)民舞蹈》,將畫中農(nóng)民的身姿解釋為受封建壓迫而導(dǎo)致的變形。他還在文中抨擊了“資產(chǎn)階級學(xué)者”對勃魯蓋爾的忽視和偏見,以突出勃魯蓋爾“徹底的愛國傾向和民主傾向”以及“徹底的現(xiàn)實主義方法”[23]。金冶譯介倫勃朗,策略性地引用了馬克思對倫勃朗的評價,并強調(diào)倫勃朗與資本主義的界限及其與社會主義的關(guān)聯(lián),指出他的藝術(shù)并不為資產(chǎn)階級制度作辯護(hù),而是有著先進(jìn)的思想,“和社會主義制度,社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的光輝道路遙相呼應(yīng)的”[23]??梢?,如何評譯資產(chǎn)階級美術(shù)與彼時的政治氛圍和文藝政策有密切的關(guān)系。
《美術(shù)》雜志在1956年第6期刊載關(guān)于李樺與王容文章的討論,據(jù)編者按說明,自李樺與王容的文章發(fā)表后,陸續(xù)收到關(guān)于這兩篇文章的批評與討論。限于篇幅,編輯部選擇吳甲豐和唐德鑒的文章發(fā)表,以供研究參考。同時,編輯部還摘譯了《德拉克洛亞日記》的序言供讀者參考??梢娡跞菖u李樺的文章刊發(fā)后,《美術(shù)》編輯部還是收到了一些探討的文章。只不過顧及當(dāng)時的特殊語境,編輯部并沒有選擇刊發(fā)。兩年后,在“雙百方針”的寬松氛圍下,編輯部刊發(fā)了三篇為李樺辯護(hù)的文章,用意非常明確。
吳甲豐從兩個方面逐個反駁了王容的觀點:其一,稱德拉克洛瓦為“法國浪漫主義畫派的主將”的表述并不能作為判斷李樺是資產(chǎn)階級唯心主義觀點的依據(jù),吳甲豐還列舉了“蘇聯(lián)大百科全書”稱德拉克洛瓦為“法國藝術(shù)界浪漫主義的重要代表之一”。其二,李樺稱德拉克洛瓦是資產(chǎn)階級的擁護(hù)者,王容認(rèn)為這是對藝術(shù)家的“污蔑”,吳甲豐從資產(chǎn)階級革命的歷史出發(fā),認(rèn)為在當(dāng)時的歷史條件下,德拉克洛瓦擁護(hù)資產(chǎn)階級革命是進(jìn)步的。同時,吳甲豐也指出:擁護(hù)或歌頌資產(chǎn)階級革命的藝術(shù)家,同時可以是資本主義制度的批判者,德拉克羅瓦就不止一次在日記和著作中批評資本主義社會。吳甲豐還指出李樺文章的不足:只提及德拉克羅瓦是資產(chǎn)階級革命的擁護(hù)者,而沒有指出他對資本主義文明的不滿;對德拉克羅瓦后期的“抽象空洞”的作品沒有提出批判[24]。唐德鑒的短文則主要批駁王容所謂的“反歷史主義”和“形式主義”。他認(rèn)為李樺批評德拉克洛瓦沒有在《希阿島的屠殺》中表現(xiàn)希臘人民的抗?fàn)帲⒉灰馕吨笏_(dá)到社會主義現(xiàn)實主義的要求。王容武斷的態(tài)度,表現(xiàn)了他對“歷史主義”的錯誤理解。再者,唐德鑒認(rèn)為要歷史地看待畫面的內(nèi)容,而不應(yīng)簡單地給李樺扣上“形式主義”的帽子[25]。關(guān)于德拉克洛瓦的這場批評與反批評的爭論,顯示了在特殊的對立語境下,譯介資產(chǎn)階級美術(shù)的嘗試。批評家們在遵從社會主義現(xiàn)實主義原則的前提下,承認(rèn)和肯定資產(chǎn)階級藝術(shù)的部分價值,以提供另一個觀看世界美術(shù)的史觀和視角。然而,這種嘗試與具體的歷史語境有密切的關(guān)系。這種嘗試僅是1950年代譯介資產(chǎn)階級美術(shù)的“插曲”??傮w而言,對資產(chǎn)階級美術(shù)的譯介還是嚴(yán)格遵守“對立”的二元張力。
“他者”(the other)與“自我”(self)是相對成立的概念,他者是與主體既有聯(lián)系又相區(qū)別的參照。通過選擇和確立他者,也是認(rèn)識主體、描述主體以及確立主體的過程。如此而言,1950年代對外國美術(shù)的譯介行為實際上是美術(shù)批評在確立自身的話語實踐,它關(guān)系到作為主體的美術(shù)批評的邊界與核心問題,關(guān)系到美術(shù)批評價值體系的建立。對社會主義陣營美術(shù)的譯介構(gòu)建了價值共同體;相對而言,對資產(chǎn)階級美術(shù)的譯介則涇渭分明地描述這界限的位置。實際上,譯介實踐總是指向國內(nèi)的美術(shù)問題,“他山之石,可以攻玉”,外國美術(shù)成為美術(shù)批評的鏡子、引注與參照。
注釋:
①1954年,美術(shù)界興起一種聚焦于復(fù)述畫面的情節(jié)敘事、闡釋畫面細(xì)節(jié)的含義、幫助觀眾理解主要人物的思想感情,最終達(dá)到揭示作品主題的目的的批評方式。我們可以稱之為“描述性批評”。
②1949年時,社會主義陣營包括歐洲東部的蘇聯(lián)、波蘭、民主德國、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、南斯拉夫社會主義聯(lián)邦共和國和亞洲東部的中華人民共和國、蒙古人民共和國、朝鮮民主主義人民共和國、越南社會主義共和國等13個社會主義國家。
③見蔡若虹為《社會主義國家造型藝術(shù)展覽會中華人民共和國展品目錄》撰寫的前言,該目錄未正式出版。
④中國美術(shù)家協(xié)會于1954年12月13、14日舉行座談會, 會后對1954年《美術(shù)》雜志的編輯工作提出批評。會議認(rèn)為《美術(shù)》在編輯思想上不明確,發(fā)表了過多的風(fēng)景和速寫作品;并指出批評工作的“缺失”:“(刊物)對這些作品的選刊和評價也缺少原則”。