身份、回憶、敘事，與非虛構(gòu)文學(xué)的“構(gòu)化”問題
——以“家史類”非虛構(gòu)為中心

趙天成

人們所說(shuō)的關(guān)于自己的話永遠(yuǎn)都是詩(shī)

——勒南《童年和青春的回憶》①［法］菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國(guó)政譯，第220頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013。

人們?cè)诿鎸?duì)過(guò)去時(shí)，比面對(duì)未來(lái)更有信心?！?yàn)楫?dāng)人們無(wú)法選擇自己的未來(lái)時(shí)，就會(huì)珍惜自己選擇過(guò)去的權(quán)利。回憶的動(dòng)人之處就在于可以重新選擇，可以將那些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的往事重新組合起來(lái)，從而獲得了全新的過(guò)去，而且還可以不斷地更換自己的組合，以求獲得不一樣的經(jīng)歷。

——余華《在細(xì)雨中呼喊·意大利文版自序》②余華：《在細(xì)雨中呼喊》，序言第4-5頁(yè)，上海：上海文藝出版社，2004。

我因?yàn)楦改傅年P(guān)系，也見過(guò)張愛玲等名人，同樣印象不深，所知有限。要談上一輩的事，我也只能像我父親般孜孜不倦地查書、讀信，偶爾也做一些有根據(jù)的推測(cè)。僅此而已。若純粹講自己的個(gè)人印象，不要說(shuō)寫一本書，恐怕連寫一百字也有困難。

——宋以朗《宋家客廳》③宋以朗：《宋家客廳：從錢鍾書到張愛玲》，第318頁(yè)，廣州：花城出版社，2015。

菲力浦·勒熱納在《自傳契約》中，提出了“史化”和“構(gòu)化”的概念：“我們?cè)诤芏嘧詡骷疑砩隙伎筛惺堋坊竿ㄗ非鬁?zhǔn)確和真誠(chéng)）和‘構(gòu)化’愿望（追求統(tǒng)一性和意義，塑造個(gè)人神話）之間的張力”。①［法］菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國(guó)政譯，第77、292頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013。他繼而借這對(duì)概念，詳細(xì)分析了在所有自傳作品中都存在的“詩(shī)與真”的關(guān)系問題。一種極端的說(shuō)法是，所有自傳（autobiography）其實(shí)都是“自撰”（autofiction）——即是將真相與詩(shī)化結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)。②［法］菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國(guó)政譯，第77、292頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013。在這一點(diǎn)上，近年來(lái)在我國(guó)興起的非虛構(gòu)文學(xué)，其實(shí)面臨著同樣的邏輯悖論，虛實(shí)之辨也一直是非虛構(gòu)領(lǐng)域的熱點(diǎn)議題。③從理論上來(lái)說(shuō)，多數(shù)研究者認(rèn)為自傳本身就是非虛構(gòu)的一種類型。這一問題后文將會(huì)涉及，此處暫按不表。

勒熱納對(duì)自傳的討論，實(shí)際上是在提示，任何“求真”（訴諸真實(shí)性）的藝術(shù)作品，本質(zhì)上都要面對(duì)兩種限度。其一是人性的限度。無(wú)論如何，人只能在自身的情感與理性能力的范圍之內(nèi)思考和寫作。其二是語(yǔ)言的限度。語(yǔ)言具有不透明性，而從詞源上來(lái)說(shuō)，text（文本）源于拉丁語(yǔ)texo（編織），“文”也可以說(shuō)是一種對(duì)于語(yǔ)言的編織。當(dāng)我們欲將意念發(fā)之成言、形諸筆端之時(shí)，編織行為就已經(jīng)開始。因此，無(wú)論是狹義或廣義的文本（即一切人類活動(dòng)的產(chǎn)物），都天然具有某種結(jié)構(gòu)。完全沒有構(gòu)化的語(yǔ)言是不存在的，抑或只是毫無(wú)意義的嗡嗡聲。

本文所要探討的，就是“非虛構(gòu)”的限度問題，以及其中的幾種影響因素。我傾向于用“構(gòu)化”，而不是容易引起歧義的“虛構(gòu)”一詞，指稱這種不可避免的、往往是無(wú)意識(shí)的建構(gòu)性因素，以此區(qū)別于寫作倫理意義上的蓄意作偽。在論文的最后，我將借用“契約”的概念，探討作為“非虛構(gòu)”兩翼的真實(shí)性與文學(xué)性的界限，并嘗試在“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的黑白兩端之間，為“非虛構(gòu)”勾勒一個(gè)題中應(yīng)有的、兼容詩(shī)與真的概念空間。

基于這樣的問題意識(shí)，下文擬以一種具體的文學(xué)樣式作為討論中心，我姑且將之命名為“家史類”非虛構(gòu)。它們包括楊絳的《我們仨》、萬(wàn)方（曹禺之女）的《你和我》、宋以朗（宋淇之子、宋春舫之孫）的《宋家客廳》等，老鬼和章詒和的部分作品也可歸入此類。21世紀(jì)伊始，《我們仨》等著作面世后引起的強(qiáng)烈反響，一度引發(fā)家史類寫作和出版的熱潮，盡管當(dāng)時(shí)它們還未被冠以“非虛構(gòu)”之名。隨著被稱為“媲美《我們仨》”的《你和我》的推出，這類作品再度引起熱議，其作為非虛構(gòu)寫作的獨(dú)特品質(zhì)，也開始受到批評(píng)界的關(guān)注。④《 你和我》初刊《收獲》2019年第4期“非虛構(gòu)”欄目，2020年6月由北京十月文藝出版社出版。批評(píng)家楊慶祥認(rèn)為：“看一遍《你和我》，可能對(duì)非虛構(gòu)寫作有一個(gè)新的認(rèn)知。”（參見北青網(wǎng)報(bào)道，https://new.qq.com/omn/20200828/20200828A05V3K00.html）從非虛構(gòu)的類型學(xué)上來(lái)說(shuō)，它們大抵屬于傳記與回憶錄的“亞文體”，或是“寫你自己的生活自己的傳紀(jì)”之作，但也有自身的異質(zhì)性標(biāo)記。⑤對(duì)于非虛構(gòu)文學(xué)的類型，我傾向于從理論（世界的、長(zhǎng)時(shí)段的）與實(shí)踐（中國(guó)的、“短語(yǔ)境”的）兩方面來(lái)界說(shuō)。對(duì)“非虛構(gòu)”概念及類型的純理論探討，學(xué)界已有較充分的介紹，此處不贅，大抵其可包含新聞、報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說(shuō)、亞紀(jì)實(shí)小說(shuō)、傳記、回憶錄、日記文學(xué)等幾類“亞文體”?！皩?shí)踐”層面的非虛構(gòu)文學(xué)，是指自2010年《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目以來(lái)，中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)十余年來(lái)的創(chuàng)作及其研究。時(shí)任《人民文學(xué)》主編的李敬澤，在該欄目首期的“主編留言”中說(shuō)，所謂“非虛構(gòu)”就是“寫你自己的生活自己的傳記。還有諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說(shuō)，還有深入翔實(shí)、具有鮮明個(gè)人觀點(diǎn)和感情的社會(huì)調(diào)查，大概都是‘非虛構(gòu)’”，“希望由此探索比報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更為寬闊的寫作”。結(jié)合十余年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，除“非虛構(gòu)小說(shuō)”之外，李敬澤當(dāng)年所言大致涵納了“實(shí)踐”意義上非虛構(gòu)的三種主要類型：1.個(gè)人生活；2.社會(huì)調(diào)查；3（.相對(duì)傳統(tǒng)意義上的）報(bào)告文學(xué)。關(guān)于“非虛構(gòu)”的類型問題，還可參看李朝全《非虛構(gòu)文學(xué)論》（福建人民出版社，2017）、丁曉原《非虛構(gòu)文學(xué)：時(shí)代與文體的“互文”》（《東吳學(xué)術(shù)》2018年第5期）、劉瀏《“ 非虛構(gòu)”的十年討論與中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)研究》（《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》2020年第2期）等。此外，不同學(xué)者使用的“非虛構(gòu)”“非虛構(gòu)文學(xué)”“非虛構(gòu)寫作”等概念，對(duì)于本文論題而言差別不大，因此以下不擬進(jìn)行辨析和區(qū)分使用。具體而言，本文所謂的家史類非虛構(gòu)，可由如下三點(diǎn)界定：第一，主題是名人舊事。其中“名人”的身份，意味著個(gè)人的歷史，可以成為一代人，乃至中國(guó)現(xiàn)代歷史的提喻。也就是說(shuō)，因?yàn)槿宋?、家族的地位和分量，“家史”既是個(gè)人敘事，也是一種公共敘事。它已不僅是一家之私，而且是“國(guó)史”的一部分，具有某種歷史價(jià)值。⑥在此舉個(gè)小例子以供參照。宋淇在1985年致信錢鍾書，隨信附寄了一張其岳父岳母（即鄺文美父母）攝于1908年的結(jié)婚照翻印版。錢回信說(shuō)“：惠寄照相，乃稀世之珍，大開眼界。……不僅家寶，亦社會(huì)史珍料?！眳⒁娝我岳剩骸端渭铱蛷d：從錢鍾書到張愛玲》，第105頁(yè)，廣州：花城出版社，2015。第二，從創(chuàng)作者角度講，個(gè)中記述皆可視為親屬回憶。因此，這些作品全都同時(shí)滿足以下條件：作者與主人公有親密關(guān)系，或?yàn)樽优驗(yàn)閻蹅H；作品中有“我”的存在，或者說(shuō)“我”是其中的一個(gè)人物；敘事采取后視性視角，多為個(gè)人記憶、體驗(yàn)的整理。第三，有明確的文學(xué)自覺意識(shí)。也就是說(shuō)，創(chuàng)作者必須是有意為文學(xué)，即在寫作中有明確的文學(xué)性或形式感追求。

由此，本文所謂的家史類非虛構(gòu)，可以與下述幾種著作區(qū)分開來(lái)：1.區(qū)別于主要聚焦個(gè)人成長(zhǎng)史的自傳及回憶錄，如韓石山的《既賤且辱此一生》、金宇澄的《回望》、齊邦媛的《巨流河》等。2.由后視性敘事，區(qū)別于日記和書信。如羅曼·羅蘭所言，日記和未經(jīng)整理的書信與回憶錄截然不同，它們“留有當(dāng)時(shí)并不公正的情緒的印記”。①［法］菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國(guó)政譯，第221頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013。3.由于“名人”身份，區(qū)別于普通意義的家族史書寫，如薛海翔的《長(zhǎng)河逐日》，以及接近于“非虛構(gòu)小說(shuō)”的王安憶的《傷心太平洋》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，朱嘉漢的《里面的里面》等。4.基于“文學(xué)自覺”，又可區(qū)別于圖書市場(chǎng)中常見的《我的父親/母親×××》《我的丈夫×××》《我所知道的×××》等讀物。

對(duì)考察對(duì)象做出相對(duì)嚴(yán)格的界定，是為了讓討論盡可能在具體、穩(wěn)定的界面上展開，但這不意味著問題本身的縮小，也絕不意味著我們將要探討的問題，僅在有限的中心區(qū)域才具備有效性。恰恰相反，以上被區(qū)隔在外的四種周邊文本，構(gòu)成了最為鄰近、也最有意味的參照系。正如我們將看到的，“家史類”著作與其他一些非虛構(gòu)作品，甚至是一些虛構(gòu)性作品，共享了相同的情感立場(chǎng)、觀察視角和敘事模式。在通常不被視為同類作品之間進(jìn)行比較性觀照，進(jìn)而分析在其背后隱匿的同構(gòu)性，也是本文最感興趣的論題之一。

一、身份與情感

與以《梁莊》系列為代表的，經(jīng)由深度采訪和田野調(diào)查完成的作品不同，“家史類”非虛構(gòu)屬于個(gè)人性，或者說(shuō)經(jīng)驗(yàn)性的寫作。盡管就寫作過(guò)程而言，創(chuàng)作者往往也需要進(jìn)行大量的資料查證，但是讀者對(duì)于作者的興趣和信任，并不來(lái)源于案頭工作，而是其身份本身?！坝H人”之名，直接聯(lián)系著與生俱來(lái)的經(jīng)驗(yàn)空間，也是寫作資格的天然憑證。從閱讀期待來(lái)說(shuō)，讀者希望從這些著作中看到的，是與公共記錄和既有印象不同的，名人的另一種形象、生活、故事，一部?jī)?nèi)面的歷史，甚至某些所謂的“秘史”。由于這種“獵奇”與“求真”混合而成的期待視野，無(wú)論作者本意如何，“家史類”作品總會(huì)被貼上“你所不知道的×××”的標(biāo)簽，作為對(duì)受眾心理的回應(yīng)和滿足。②例如，《你和我》封面腰封上的宣傳語(yǔ)就是“真誠(chéng)如孩子——你所不知道的戲劇大師曹禺”?！端渭铱蛷d》也被陳子善在該書序言中稱為是關(guān)于宋春舫、宋淇、錢鍾書、傅雷、吳興華、張愛玲等六位前輩作家的“外傳”，“一部別開生面的‘信史’”。然而，有追求的寫作者不會(huì)滿足于此，他們往往秉持嚴(yán)肅的創(chuàng)作意圖，有時(shí)甚至以說(shuō)出事實(shí)、揭示真相作為第一位的目標(biāo)，希望留下一部“接近真實(shí)”（萬(wàn)方語(yǔ)）的歷史記述。

但仿佛中了黑格爾所謂的“理性的詭計(jì)”，作者們很快意識(shí)到，完全按照自己的內(nèi)心去書寫，是一件注定不可能完成的任務(wù)。首先遭遇到的，就是我們通常所說(shuō)的“避諱”難題。萬(wàn)方在《你和我》的寫作中，對(duì)于“真實(shí)”二字有一種近乎執(zhí)念的渴求。③《 你和我》中反復(fù)出現(xiàn)對(duì)于“真實(shí)”信念的表述，如：“關(guān)鍵是真相，我想知道真相。如今當(dāng)事人都不在了，只留下了他們的一些敘述，而且是別人轉(zhuǎn)述他們的話。那么我還能弄清嗎？有這個(gè)必要嗎？那么多年前的事了，有什么大不了，和當(dāng)下又有什么關(guān)系？有關(guān)系。如果我那樣想，那么一切都將失去意義，包括今天、當(dāng)下的一切言行，一切?！保ǖ?4頁(yè)）“我和妹妹談到正在寫的這本書，我說(shuō)我最大的追求是真實(shí)?！保ǖ?14頁(yè)）“就在這時(shí)她（指妹妹——引者注）說(shuō)：‘我想出一個(gè)名字：接近真實(shí)?！叮@實(shí)在太好了！說(shuō)句實(shí)話，這是她對(duì)我最大的幫助。不管這本書最后叫什么名字，現(xiàn)在我知道她接受了我所寫的，并且認(rèn)為是真實(shí)的。我要繼續(xù)本著這樣的態(tài)度寫下 去，不管這個(gè)世界怎么想?！保ǖ?69頁(yè)）在《你和我》出版后的一次活動(dòng)中，萬(wàn)方說(shuō)：“我所知道的也不是百分之百的真實(shí)，但是我寫的每個(gè)字，我要它是真實(shí)的?！保▍⒁娭袊?guó)青年報(bào)客戶端報(bào)道《真誠(chéng)如孩子：你所不知道的戲劇大師曹禺》。）也正因此，在感到事與愿違的時(shí)刻，她會(huì)表現(xiàn)出激烈而深刻的自我折磨。在講述生父生母（曹禺與方瑞）互生衷情的舊事時(shí)，萬(wàn)方用一種相當(dāng)戲劇化的方式，呈現(xiàn)了關(guān)于內(nèi)心掙扎的“元敘述”：

要知道那時(shí)候他（指曹禺——引者注）是有家的，有妻子有女兒，所謂的一見鐘情絕不那么簡(jiǎn)單。在此我需要為他解釋嗎，解釋他在那段婚姻中的處境，和前妻的關(guān)系？我有資格嗎？……

好了，到此為止我究竟想說(shuō)什么？想說(shuō)我爸爸和鄭秀的婚姻出了問題，所以才會(huì)愛上媽媽？我相信出了問題是真的，但我認(rèn)為這和愛上媽媽沒有因果關(guān)系。愛就是愛，不需要找什么理由。

我是一個(gè)以寫作為生的人，卻一而再再而三地發(fā)現(xiàn)自己的心靈如此不自由，我很驚詫。這情形很像院子里的一條狗，看上去那地方完全開放，沒有任何圍擋，狗狗跑來(lái)跑去，盡可以跑到任何它想去的地方，但是它一走到院子邊緣立刻就逃回來(lái)，脈沖式電子圍欄是看不見的，無(wú)形的。這就是我，心底被道德的電子圍欄所圍困。如果連我都被困住，可以想象還有多少人，尤其是女性，被禁錮在看不見的圍欄之中。有時(shí)候我真想用些粗話臟話來(lái)打破它！真想！

……我以為自己很開放，我確實(shí)很開放，但我還是錯(cuò)了。①萬(wàn)方：《你和我》，第110-114、88頁(yè)，北京：北京十月文藝出版社，2020。

千百年來(lái)，避諱早已積淀為人類，尤其是中國(guó)人的文化心理模式。但正如以上引文所顯示的，與單純公共層面的“為尊者諱”“為賢者諱”相較，基于血緣關(guān)系的避諱顯然更為復(fù)雜。其中既有“為親者諱”的疊加，又有因?yàn)椤拔摇蹦撤N程度的“置身事內(nèi)”，而引起的近乎條件反射的抗阻性機(jī)制。但我們?nèi)匀粦?yīng)該區(qū)分兩種不同的避諱模式，一種是客觀意義上的迫不得已，另一種則由合乎主觀意愿的情感所驅(qū)動(dòng)。②不同避諱行為（及其根由）之間的微妙差異，值得仔細(xì)分辨和思量。除了以上談及的幾種避諱之外，還有一種“為生者諱”，即我們通常所說(shuō)的，撰寫“活人的歷史”的難度。我特別注意到，田本相在《曹禺傳》的初版后記（作于1986年，其時(shí)曹禺在世）里，用了近一半的篇幅向讀者“道歉”。他說(shuō)：“我深深地感到，為一個(gè)作家，特別是為一個(gè)健在的作家寫傳，在我，在客觀上都有事前所未曾料到的困難。我未能寫出一個(gè)‘我所認(rèn)識(shí)和理解了的曹禺來(lái)’，更沒有能力寫出‘我的獨(dú)到的認(rèn)識(shí)和把握’?！彼踔吝€說(shuō)：“可是，又反問著自己，即使再寫一遍，或可能有若干改進(jìn)，但憑我的能力和水平，我能把它脫胎換骨嗎？我的回答是否定的，不能。”參見田本相：《曹禺傳》，第544-549頁(yè)，東方出版社，2009。事實(shí)上，萬(wàn)方對(duì)于主觀層面的避諱心理，有著相當(dāng)充分的認(rèn)識(shí)。在寫作《你和我》的過(guò)程中，萬(wàn)方多次就母親及外婆“吃藥的問題”向好姨（即萬(wàn)方的小姨、方瑞的親妹妹）詢問，但每次好姨都矢口否認(rèn)。萬(wàn)方略顯無(wú)奈地評(píng)論道：“我理解她是出于本能要維護(hù)親人”。③萬(wàn)方：《你和我》，第110-114、88頁(yè)，北京：北京十月文藝出版社，2020。在這個(gè)問題上，親人情感的介入無(wú)疑具有兩面性，它既使人接近或說(shuō)接觸“真實(shí)”，又在同時(shí)壓抑和扭曲著“真實(shí)”。

從閱讀感受來(lái)說(shuō)，讀者常能從字里行間發(fā)現(xiàn)，這種將“我”包括在內(nèi)的親情，構(gòu)成了家史記述中或薄或厚的“濾鏡”。因此在嚴(yán)格的資料學(xué)意義上，出自親人的記傳，都是值得懷疑的史料，必須將其與其他材料進(jìn)行對(duì)校。而作為非虛構(gòu)文學(xué)，家史類寫作的另一重使命，是構(gòu)建意義，傳達(dá)某種信念、價(jià)值和審美感受。在進(jìn)行意義構(gòu)建（也就是我們稱之為“構(gòu)化”）的過(guò)程中，家史敘事往往隱含了一個(gè)可以稱之為“我們”的想象性主體。向內(nèi)而言，“我們”統(tǒng)攝著“我”和被“我”書寫的家庭成員，成員之間在觀念（道德觀念和價(jià)值判斷）、理智（對(duì)同一事件的理解和認(rèn)識(shí)）、情感（對(duì)同一對(duì)象喜愛、厭惡等情緒和態(tài)度）層面高度統(tǒng)一，形成了一個(gè)敘事修辭學(xué)意義上的“小共同體”。向外而言，“我們”是進(jìn)行評(píng)判、展開敘述的最小單元，從而以“我們”觀物，物皆著“我們”之色彩。

因此，由“我們”的視角出發(fā)，勢(shì)必導(dǎo)致帶有某種傾向性的觀點(diǎn)，也即通常所說(shuō)的偏見。但是必須在此指出，這里的“偏見”一詞并不帶有任何貶義，而恰恰是符合人類天性的常規(guī)傾向。從社會(huì)心理學(xué)來(lái)說(shuō)，偏見源于人類固有的分類式預(yù)判和偏向性思維。奧爾波特在名著《偏見的本質(zhì)》中提出了“內(nèi)群體”的概念：“我們將內(nèi)群體寬泛地定義為，在使用‘我們’一詞時(shí)，可以為其賦予相同的本質(zhì)含義的人?！彼麑⒁粋€(gè)人生來(lái)所屬的諸群體——家庭、鄰里、城市、州、國(guó)家、種族、人類，圖繪為一個(gè)由內(nèi)及外逐級(jí)擴(kuò)展的同心圓結(jié)構(gòu)，并且指出，人們通常會(huì)對(duì)自己所屬的內(nèi)群體帶有本能的偏袒，但偏向的程度卻不盡一致。人們通常認(rèn)為，群體越小，凝聚力和忠誠(chéng)感就越強(qiáng)，而“一個(gè)人的家庭構(gòu)成了他最小、最穩(wěn)固的內(nèi)群體”。①［美］戈登·奧爾波特：《偏見的本質(zhì)》，凌晨譯，第41-49頁(yè)，北京：九州出版社，2020。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土社會(huì)》中，也曾以一種相似的方式，詳細(xì)討論過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中以“己”為中心，如水紋一般同心圓式向外推及的人倫秩序和差序格局。后來(lái)的心理學(xué)家，將這種由內(nèi)群體偏愛而形成的偏見，稱為“內(nèi)隱偏見”或“無(wú)意識(shí)偏見”，認(rèn)為是所有個(gè)人和集體的先天心理機(jī)制。也就是說(shuō)，擁有“偏見”是一種常態(tài)，反而是偏見缺失，甚或“對(duì)自己所屬群體的仇恨”，才是“反直覺的想法”②參見馬扎林·貝納基為《偏見的本質(zhì)》撰寫的中文版序。，而且往往可以從其與所屬群體的原生關(guān)系中，找到此種變態(tài)（abnormal）心理的根由。③老鬼就是一個(gè)這樣的特例。在《母親楊沫》的最后一節(jié)“母親與我”中，老鬼平心靜氣地?cái)⑹隽怂湍赣H的“愛恨情仇”：“我不是母親的寵兒。我從生下來(lái)就放到農(nóng)村老家，解放后4歲時(shí)才接到北京。雖然只與父母分別了短短4年，卻造成了我與父母之間的深深隔膜。母親年幼時(shí)老挨打，是暴力的受害者，但讓人不解的是她對(duì)自己的孩子也主張打。……父親打我時(shí)，母親大都也在場(chǎng)，記憶中她從沒有挺身而出保護(hù)我不挨打?！痹斠娫摃?80-396頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社，2005。

而當(dāng)一種穩(wěn)固的“內(nèi)群體”意識(shí)形成，其中成員又會(huì)或多或少、或隱或顯地表現(xiàn)出對(duì)于其他“外群體”的排斥、抗拒，或至少是某種疏離，這與他們對(duì)于“內(nèi)群體”的維護(hù)互為表里。由于“家史類”著作的主人公大多名聲在外，從家庭內(nèi)部著眼，不免與公共記載和大眾印象有所齟齬，對(duì)于外界的諸般“成見”，又自欲據(jù)理駁詰。因此，在對(duì)往事的娓娓講述中，尤其是在內(nèi)外交鋒的糾結(jié)點(diǎn)上，寫作者常在無(wú)意中開啟一種“辯護(hù)模式”。萬(wàn)方的糾結(jié)主要有三：父母之間的“婚外情”、母親的“吃藥”，和父親在解放后的“江郎才盡”。④萬(wàn)方的“辯護(hù)”主要集中在第三點(diǎn)。有評(píng)論者指出“：這部作品完整地讀下來(lái)，萬(wàn)方一直在有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)‘導(dǎo)致曹禺在建國(guó)后創(chuàng)作枯竭的是外界因素’。（”參見《記憶的再現(xiàn)、重組與反思——萬(wàn)方長(zhǎng)篇非虛構(gòu)〈你和我〉討論》，《西湖》2020年第4期）這一問題較為復(fù)雜，我將在下節(jié)展開討論。宋以朗在《宋家客廳》里提到了兩件事情：一是宋淇1950年代將吳興華的五首十四行詩(shī)掛名“林以亮”在港臺(tái)發(fā)表，后來(lái)還收入了自己的詩(shī)文集；二是宋淇之于張愛玲的影響。⑤作者對(duì)第一個(gè)問題的辯白多少顯得無(wú)力：“我看了這些信（指吳興華與宋淇的通信——引者注）后，便明白我父親不是想把吳興華的詩(shī)據(jù)為己有，而是他心底根本沒將‘林以亮’當(dāng)成自己一個(gè)人。我父親有數(shù)十個(gè)筆名，‘林以亮’只是一個(gè)角色，但這角色有某種特殊的意義，它既代表了作為‘天生詩(shī)人’的孫道臨（因?yàn)閷O道臨學(xué)名即為“以亮”——引者注），也象征了吳興華和他自己，即是說(shuō)，‘林以亮’是三位一體的位格，是他和他的朋友的共同暗號(hào)。另外，也許他在1955年寫《詩(shī)的創(chuàng)作與道路》時(shí)，覺得應(yīng)該以第一人稱去描述才能加強(qiáng)那五首詩(shī)的重要性，所以便沒有提及原作者的身份。反正都是‘編劇’技巧而已……我父親跟吳興華這種不分你我的友誼，在今天恐怕很難再有。我覺得我父親一直在守護(hù)著他，無(wú)論生前還是死后?！币娝我岳省端渭铱蛷d：從錢鍾書到張愛玲》，第181-182頁(yè)，廣州：花城出版社，2015。對(duì)于后者，宋以朗寫道：

張愛玲的作品，好的當(dāng)然要?dú)w功于作者，壞的也是她的責(zé)任。我現(xiàn)在講我父親對(duì)她的影響，不是想標(biāo)榜他成什么軍師，因?yàn)樗騺?lái)為人低調(diào)，根本不會(huì)希罕這類虛名，換了是他，一定是只字不提的。但我應(yīng)該為了避嫌而抹殺他嗎？你會(huì)這樣對(duì)待自己的父親？我只是覺得，我身為宋淇的兒子，也是張愛玲的文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人，掌握了這么多第一手文獻(xiàn)，有責(zé)任向公眾交代一些不為人知的事實(shí)，讓文學(xué)史家能根據(jù)更準(zhǔn)確的資料對(duì)張愛玲和宋淇做出公允的評(píng)價(jià)。⑥宋以朗：《宋家客廳：從錢鍾書到張愛玲》，第236頁(yè)，廣州：花城出版社，2015。

即使是千帆閱盡的楊絳，在《我們仨》里也淡然回應(yīng)了針對(duì)錢鍾書的若干“眾議”。關(guān)于錢鍾書（包括楊絳自己）的孤傲，書中寫道：“能和鍾書對(duì)等玩的人不多，不相投的就會(huì)嫌鍾書刻薄了。我們和不相投的人保持距離，又好像是驕傲了。我們年輕不諳世故，但是最諳世故、最會(huì)做人的同樣也遭非議。鍾書和我就以此自解?！雹贄罱{：《我們仨》，第75、158頁(yè)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003。又如，談起錢鍾書晚年和胡喬木的“親近”，楊絳說(shuō)：“我們讀書，總是從一本書的最高境界來(lái)欣賞和品評(píng)。我們使用繩子，總是從最薄弱的一段來(lái)斷定繩子的質(zhì)量。坐冷板凳的書呆子，待人不妨像讀書般讀；政治家或企業(yè)家等也許得把人當(dāng)作繩子使用。鍾書待喬木同志是把他當(dāng)書讀。”②楊絳：《我們仨》，第75、158頁(yè)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003。

作為文學(xué)讀者，我不知道該以何種方式，才能表達(dá)對(duì)楊絳先生此言的激賞。但從研究的角度，我們必須把它視作一種含有傾向性的表述，而不是真正意義的史家之言。不過(guò)，這也正是我將這些著作稱為非虛構(gòu)文學(xué)的原因：其中講述的名人故事，都帶有寫作者鮮明的個(gè)人色彩。這其實(shí)涉及近十年來(lái)，非虛構(gòu)類寫作在概念之爭(zhēng)背后的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)換。誠(chéng)如丁曉原所說(shuō)，2010年后興起的所謂“非虛構(gòu)”，在寫作形態(tài)上對(duì)傳統(tǒng)報(bào)告文學(xué)模式的重大突破，就體現(xiàn)在寫作姿態(tài)和視角上——由全知的上帝視角，更迭為有限的個(gè)人視角。③丁曉原：《論“全媒體”時(shí)代的中國(guó)報(bào)告文學(xué)轉(zhuǎn)型》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第1期。文中引用梁鴻的話說(shuō)“：在這樣的作品中，作者放棄了想要提出總體問題的意圖，而只是竭力于展示個(gè)人對(duì)生活的理解和觀感。這并不代表作者對(duì)他所書寫的對(duì)象沒有大的理論思考，也不代表他就沒有立場(chǎng)，而是，作者更愿意把瑣細(xì)、充滿多個(gè)方向的生活內(nèi)部更準(zhǔn)確、更深入地呈現(xiàn)出來(lái)?！比欢?，新的問題也在這種轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生。既然作者是有限的個(gè)人，那就自然擁有身份的具體性，以及隨之而來(lái)的情感介入。因而這些作品通常是熱奈所說(shuō)的“內(nèi)聚焦敘述”，即由一個(gè)內(nèi)在于事件的敘述者從某個(gè)固定立場(chǎng)上講述出來(lái)的。例如梁鴻的梁莊系列，就是以明確的“同鄉(xiāng)人”視角展開觀察、訪問、記錄和書寫的。楊慶祥在《 “非虛構(gòu)寫作”的歷史、當(dāng)下與可能》中提出了這個(gè)問題：需要注意的是，作家不恰當(dāng)?shù)那楦袆?dòng)機(jī)，很可能使其“問題意識(shí)”偏頗，或因情感遮蔽了“問題”重要的部分。賀桂梅在談到閱讀《中國(guó)在梁莊》的感受時(shí)說(shuō)：“在這個(gè)敘事過(guò)程中，我感覺到或許有比較濃的、一種面對(duì)‘破碎’家園的感傷姿態(tài)。我雖然很喜歡這種敘事的感覺，但還是會(huì)想這種敘事本身可能帶來(lái)什么問題。它構(gòu)成了人們進(jìn)入這個(gè)鄉(xiāng)村世界的基本‘透鏡’。雖然梁鴻有很強(qiáng)的自省意識(shí)，不過(guò)這種經(jīng)驗(yàn)和情調(diào)大概總會(huì)以不同方式傳遞到書寫的過(guò)程中去，并在某種程度上左右著梁莊人的呈現(xiàn)方式?！雹軛顟c祥：《“ 非虛構(gòu)寫作”的歷史、當(dāng)下與可能》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第7期。

我們無(wú)須在此論議得失，只是應(yīng)當(dāng)指出，以上討論的身份導(dǎo)向式“構(gòu)化”，不僅發(fā)生于家史類寫作之中，而是非虛構(gòu)寫作結(jié)構(gòu)性問題的表征。只是在其他類型的非虛構(gòu)中，它往往以更為隱蔽的方式運(yùn)作。畢竟，所有的作者都不是上帝，只能于親疏有別的人間秩序中存在，盡皆帶有基于血緣、地緣，或其他形形色色的情感傾向。因此，真正有效的問題，無(wú)論對(duì)于創(chuàng)作者還是研究者，都不是消除這種“偏見”，而是在承認(rèn)并且直面局限的前提下，探索更為恰當(dāng)?shù)纳矸萏幚矸绞剑⒚懔⑦@種內(nèi)在的激情，轉(zhuǎn)化為帶有反思意識(shí)，而且能向更深層次開掘的生產(chǎn)性力量。

二、回憶的組織

如上所述，本文所關(guān)注的“構(gòu)化”，主要指那些以“史化”（追求真實(shí)和準(zhǔn)確）為目標(biāo)，而在寫作中發(fā)生的無(wú)意識(shí)偏離?；貞浀目臻g，無(wú)疑為這種“構(gòu)化”提供了巨大的舞臺(tái)。人腦中的記憶裝置，如同一面不斷向前行進(jìn)的后視鏡。但是記憶的運(yùn)作，特別是對(duì)記憶的講述，從來(lái)不是機(jī)械自然主義的記錄儀，而是經(jīng)過(guò)剪輯、拼貼的“大電影”，對(duì)應(yīng)著——盡管并不總是直接對(duì)應(yīng)——記憶主體的意圖和期待。正如許多藝術(shù)家和研究者反復(fù)表達(dá)的，在幾乎全部的回憶敘事里，都貫穿著“今天”的立場(chǎng)，“當(dāng)下”是“過(guò)去”的統(tǒng)治者和指揮者。我們經(jīng)歷的日日夜夜、點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都是生命中播撒的“不定點(diǎn)”，只有在回顧時(shí)，我們才能把其中一些選出并連綴起來(lái)，并且為其賦予某種意義。這一系列揀選、串聯(lián)、命名、賦義的工作，就是我們所說(shuō)的回憶的組織。以下將著重探詢其中的三個(gè)特點(diǎn)：選擇性、公共性，和一種加引號(hào)的“欺騙性”。

余華曾經(jīng)極盡詩(shī)意地描繪過(guò)記憶的選擇：“當(dāng)一個(gè)人獨(dú)自坐在公園的長(zhǎng)椅上，在日落時(shí)讓嘴角露出一絲微笑，他孤獨(dú)的形象似乎值得同情，然而誰(shuí)又能體會(huì)到他此刻的美妙旅程？他正坐在回憶的馬車?yán)?，他的生活重新開始了，而且這一次的生活是他自己精心挑選的。”①余華：《在細(xì)雨中呼喊》，序言第5頁(yè)，上海：上海文藝出版社，2004。家史類著作的寫作，確乎如同這樣的一段旅程，通過(guò)點(diǎn)（事件）和線（路徑）的組織，實(shí)現(xiàn)記憶的重新排列，最終形成具有統(tǒng)一性的文本結(jié)構(gòu)。但是，統(tǒng)一性關(guān)乎意義，也就是某種連貫的解釋性，這使點(diǎn)和點(diǎn)的關(guān)系，失去了原有的任意性和自由度。與余華的樂觀主義不同，在世間生活當(dāng)中，痛苦的記憶，似乎總比快樂的更深刻，也更難以忘卻，以至于對(duì)記憶的書寫本身，時(shí)或成為一種解脫和療愈的方式。萬(wàn)方在《你和我》的開篇自道：“即便已經(jīng)過(guò)去了四十三年，回憶仍然令人痛苦，令人望而卻步?；畹迷骄梦以蕉靡卸饕患?，忘卻，我感激忘卻，沒有忘卻人很難正常健康地生活下去。我突然明白寫這本書對(duì)于我的意義了，它要求我活得健康，有健康的心態(tài)，不是醫(yī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，是我自己的標(biāo)準(zhǔn)?！雹谌f(wàn)方：《你和我》，第3、172、9頁(yè)。萬(wàn)方從不諱言寫作該書對(duì)于其自身的意義，她在書中還說(shuō)“：但寫這本書不是想介紹一位劇作家，我要寫的是我的爸爸和媽媽，我要細(xì)細(xì)探索，好好地認(rèn)識(shí)他們，還想通過(guò)他們認(rèn)清我自己。而這可不輕松?！眳⒁娫摃?3頁(yè)。對(duì)于這一問題，貝爾納·潘戈在《寫作和治療》中說(shuō)：“寫作不能治愈，寫作只能保養(yǎng)。治療的當(dāng)務(wù)之急是：‘跳出來(lái)?！瘜懽鞯漠?dāng)務(wù)之急則是：‘繼續(xù)，沉下去。’我發(fā)現(xiàn)，一會(huì)兒說(shuō)治療有助于寫作，一會(huì)兒又說(shuō)寫作背離治療之道，這是自相矛盾的。但是我認(rèn)同這一矛盾。寫作是一種防御機(jī)制，也許比其他機(jī)制更加完善，但是并非更加有效。……這是一種消極的保護(hù)，因?yàn)槿魏螁栴}都沒有得到解決，甚至任何問題都沒有提出來(lái)。但是一旦拉開距離，‘固定下來(lái)’，作家的問題就不再每日對(duì)他構(gòu)成壓迫。鉗子一松動(dòng)，感覺就會(huì)好些。不，寫作不能治愈，只能讓人期待?！眳⒁姡鄯ǎ莘屏ζ帧だ諢峒{《：自傳契約》，楊國(guó)政譯，第264-265頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013。這樣的情況絕非孤例。于是，在看似漫溢的敘述中，我們總能發(fā)現(xiàn)若干焦點(diǎn)，它們反復(fù)浮現(xiàn)，直白或微妙地顯露作者觀點(diǎn)和主導(dǎo)性聲音，并將零落的記憶扭結(jié)起來(lái)。

《我們仨》的結(jié)尾是這樣寫的：“一九九七年早春，阿瑗去世。一九九八年歲末，鍾書去世。我們?nèi)司痛耸⒘恕＞瓦@么輕易地失散了?！篱g好物不堅(jiān)牢，彩云易散琉璃脆’。現(xiàn)在，只剩下了我一人。我清醒地看到以前當(dāng)作‘我們家’的寓所，只是旅途上的客棧而已。家在哪里。我不知道。我還在尋覓歸途。”③楊絳：《我們仨》，第75頁(yè)。我們從此觀察，當(dāng)能發(fā)現(xiàn)被楊絳掇拾的歷歷往事，大多關(guān)乎聚散離合。而在《你和我》中不斷重復(fù)的，是諸如下類的記敘：“思考再三，我的幸福童年是被一堵高墻擋住，那就是‘文革’。”④萬(wàn)方：《你和我》，第3、172、9頁(yè)。萬(wàn)方從不諱言寫作該書對(duì)于其自身的意義，她在書中還說(shuō)“：但寫這本書不是想介紹一位劇作家，我要寫的是我的爸爸和媽媽，我要細(xì)細(xì)探索，好好地認(rèn)識(shí)他們，還想通過(guò)他們認(rèn)清我自己。而這可不輕松?！眳⒁娫摃?3頁(yè)。對(duì)于這一問題，貝爾納·潘戈在《寫作和治療》中說(shuō)：“寫作不能治愈，寫作只能保養(yǎng)。治療的當(dāng)務(wù)之急是：‘跳出來(lái)?！瘜懽鞯漠?dāng)務(wù)之急則是：‘繼續(xù)，沉下去?！野l(fā)現(xiàn)，一會(huì)兒說(shuō)治療有助于寫作，一會(huì)兒又說(shuō)寫作背離治療之道，這是自相矛盾的。但是我認(rèn)同這一矛盾。寫作是一種防御機(jī)制，也許比其他機(jī)制更加完善，但是并非更加有效。……這是一種消極的保護(hù)，因?yàn)槿魏螁栴}都沒有得到解決，甚至任何問題都沒有提出來(lái)。但是一旦拉開距離，‘固定下來(lái)’，作家的問題就不再每日對(duì)他構(gòu)成壓迫。鉗子一松動(dòng)，感覺就會(huì)好些。不，寫作不能治愈，只能讓人期待。”參見［法］菲力浦·勒熱納《：自傳契約》，楊國(guó)政譯，第264-265頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013。“在一間民房，發(fā)現(xiàn)有人非正常死亡，沒有警察來(lái)調(diào)查死因，沒有任何過(guò)問的程序，這正常嗎？事實(shí)是，很正常。從1966年‘文革’開始以來(lái)，自殺變得稀松平常。一條生命的結(jié)束變得稀松平常?！雹萑f(wàn)方：《你和我》，第3、172、9頁(yè)。萬(wàn)方從不諱言寫作該書對(duì)于其自身的意義，她在書中還說(shuō)“：但寫這本書不是想介紹一位劇作家，我要寫的是我的爸爸和媽媽，我要細(xì)細(xì)探索，好好地認(rèn)識(shí)他們，還想通過(guò)他們認(rèn)清我自己。而這可不輕松。”參見該書第63頁(yè)。對(duì)于這一問題，貝爾納·潘戈在《寫作和治療》中說(shuō)：“寫作不能治愈，寫作只能保養(yǎng)。治療的當(dāng)務(wù)之急是：‘跳出來(lái)?！瘜懽鞯漠?dāng)務(wù)之急則是：‘繼續(xù)，沉下去?！野l(fā)現(xiàn)，一會(huì)兒說(shuō)治療有助于寫作，一會(huì)兒又說(shuō)寫作背離治療之道，這是自相矛盾的。但是我認(rèn)同這一矛盾。寫作是一種防御機(jī)制，也許比其他機(jī)制更加完善，但是并非更加有效?！@是一種消極的保護(hù)，因?yàn)槿魏螁栴}都沒有得到解決，甚至任何問題都沒有提出來(lái)。但是一旦拉開距離，‘固定下來(lái)’，作家的問題就不再每日對(duì)他構(gòu)成壓迫。鉗子一松動(dòng)，感覺就會(huì)好些。不，寫作不能治愈，只能讓人期待?！眳⒁姡鄯ǎ莘屏ζ帧だ諢峒{《：自傳契約》，楊國(guó)政譯，第264-265頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013?！拔乙窇浺患沂?，無(wú)論對(duì)我、對(duì)爸爸、對(duì)生者還是死者，無(wú)論昨天、今天，以至未來(lái)，都是幸事。那件事發(fā)生在1976年10月6號(hào)，發(fā)生時(shí)沒有幾個(gè)人知道，全中國(guó)人民都還蒙在鼓里。……如果人生有改變命運(yùn)的時(shí)刻，當(dāng)然有，那么那一天就是。無(wú)數(shù)人的命運(yùn)將改變?！雹奕f(wàn)方：《你和我》，第193、195頁(yè)。方瑞于1974年7月12日在家中去世，原因據(jù)稱是服用安眠藥過(guò)量。其時(shí)方萬(wàn)在沈陽(yáng)軍區(qū)前進(jìn)歌劇團(tuán)當(dāng)兵，母親過(guò)世后兩日才得知消息。探討母親的死因，以及伴隨她終身的“吃藥”（drug）問題，是《你和我》的線索之一。

這是貫穿《你和我》的“大故事”，也是全書的中心和組織原則。個(gè)人記憶中枝蔓、細(xì)碎的“小故事”， 最終都如百川歸海，被安排并涵納到“大故事”的意蘊(yùn)之中。和許多高干、高知子女一樣，萬(wàn)方將自己的人生劃分為清晰的三段：幸福的童年—迷茫的青年—重啟的新生活。也只有從這里，我們才能理解萬(wàn)方對(duì)于前面提到的兩個(gè)糾結(jié)點(diǎn)的解釋角度：“關(guān)于媽媽的死，我妹妹說(shuō)：那實(shí)際上是一個(gè)意外，在美國(guó)這種情況叫作Drug Overdose，縮寫：OD，翻譯成中文的意思是藥物成癮后，過(guò)度使用，致死?！也荒苋萑?，打斷她：不！要不是‘文革’就不會(huì)發(fā)生！在一切問題之上還有一個(gè)最重要的原因，那個(gè)世界是她不想看到的！”①萬(wàn)方：《你和我》，第8、10、260頁(yè)。“有人用‘江郎才盡’來(lái)形容曹禺，他們大錯(cuò)特錯(cuò)，曹禺的才沒有盡，他寫《北京人》的時(shí)候才三十歲出頭，還要怎樣年輕！……關(guān)鍵是他開始懷疑自己，他的根基被動(dòng)搖了?！钤诋?dāng)今的年輕人也許無(wú)法明白我在說(shuō)什么，既不相信也不接受，……沈從文，錢鐘書，一長(zhǎng)串名字。長(zhǎng)久以來(lái)，他們都被告知他們的思想是需要改造的?！雹谌f(wàn)方：《你和我》，第8、10、260頁(yè)。

無(wú)論我們是否認(rèn)同萬(wàn)方的觀點(diǎn)，或者如上節(jié)所言，研究者應(yīng)該將它們視為強(qiáng)傾向性的“偏見”，但不可否認(rèn)的是，《你和我》提供了作者完整的、一以貫之的歷史解釋模式。而這種對(duì)寫作材料的篩選機(jī)制，實(shí)際不僅是回憶敘事的特征，也是全部非虛構(gòu)寫作的內(nèi)部裝置。有研究者敏銳地發(fā)現(xiàn)，非虛構(gòu)寫作實(shí)際上是“一種選擇性寫實(shí)文學(xué)方式”。③丁曉原：《非虛構(gòu)與〈民法典〉的“遇見”》，《啄木鳥》2021年第5期。而這種“選擇性”，絕不僅僅是書寫的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的選取，更重要的，是由此確定了一種觀察與認(rèn)知的角度，以及看待歷史和現(xiàn)實(shí)的方式。

回憶組織的另一個(gè)特征公共性，其實(shí)也正是一種特殊的篩選機(jī)制。表面上看，家庭和家族故事屬于私人記憶，不需要顧及社會(huì)性的維度，但實(shí)情并非如此。從積極的方面說(shuō)，即如勒南所言，“認(rèn)為自己生活中的雞毛蒜皮都值得記錄下來(lái)，這是一種小家子氣的虛榮的表現(xiàn)”④［法］菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國(guó)政譯，第77頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013。，盡管家史類著作的主人公都是知名人物，人盡皆知的生平固然無(wú)謂，但是鍋碗瓢盆里的瑣事，同樣缺少價(jià)值。因此，幾乎所有的“家史”作者，都特別關(guān)注“客廳”這一文化空間。陳子善在《宋家客廳》序言中說(shuō)：“近年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代的‘客廳’文化現(xiàn)象開始進(jìn)入研究者的視野，最有名的莫過(guò)于北平的‘梁家客廳’（主人梁思成、林徽因夫婦），上海的‘曾家客廳’（主人曾孟樸、曾虛白父子）和‘邵家客廳’（主人邵洵美）也不可不提，這些都是實(shí)實(shí)在在存在過(guò)并產(chǎn)生過(guò)影響的文化沙龍?！彼S即指出，“客廳”既可以是上述的物質(zhì)實(shí)體，也可以只是一種象征符號(hào)，宋以朗筆下的“宋家客廳”即為后者，它實(shí)際上是以后代的身份，追述宋春舫、宋淇父子在不同時(shí)空下，與錢鍾書、傅雷、吳興華、張愛玲等文化精英的交往史。⑤參見宋以朗：《宋家客廳：從錢鍾書到張愛玲》，序言第1頁(yè)，廣州：花城出版社，2015。

我認(rèn)為更有趣的一點(diǎn)是，“客廳”實(shí)際上兼具“公/私”的雙重性質(zhì)，或者說(shuō)，“客廳”是公共與私人的交界地帶。在實(shí)體的意義上，正如我們?cè)谡略r和等人的書中看到的，由于主人的關(guān)系，平日處于不同軌道的家屬和客人（通常是“貴客”）會(huì)在這里照面、寒暄，然后多半是各干各的，有時(shí)家人們也會(huì)坐在一旁，傾聽客人們的高談闊論。在象征的意義上，“客廳”就是“朋友圈”，客人們?cè)诮裉斓穆暶?，能給讀者帶來(lái)風(fēng)云際會(huì)的想象?！赌愫臀摇分袑懙溃?930年代方瑞一家在青島，“西斜街的院子里，客人們來(lái)來(lái)去去，胡適，朱自清，三腦腦（即鄧以蜇——引者注），郁達(dá)夫，梁思成夫婦，葉公超，周作人……現(xiàn)在說(shuō)起來(lái)都是大人物。那時(shí)候一天三頓飯，誰(shuí)來(lái)了就圍著大飯桌一起吃，邊吃邊喝邊聊”。⑥萬(wàn)方《：你和我》，第79頁(yè)。我將在后文分析，諸如這段的記述是以“想象”的方式寫出來(lái)的，作者并不“在場(chǎng)”。即使只是無(wú)關(guān)宏旨的飯局，即使這些人或許只是匆匆來(lái)去，即使這個(gè)院子更多時(shí)候接待的客人名不見經(jīng)傳，但是，這些“大人物”的名字?jǐn)[在這里，本身就組成一段歷史、一種氛圍的文化符碼。可以說(shuō)，這是一種傳記式書寫，而非日記式記錄的表達(dá)方式。由于“客廳”的實(shí)體及象征性存在，一個(gè)人、一個(gè)家庭就成為一處微縮景觀，寄寓了具有代際性和群體性的思想史及精神史。如果說(shuō)回憶的“選擇性”意味著意義的生成，那么“公共性”就是意義的放大，或者說(shuō)是在既有的意義之外，又附著了一個(gè)隱喻性的涂層。

回憶敘事的最后一個(gè)特點(diǎn)是“欺騙性”。為它加上引號(hào)，是因?yàn)樗皇侵鲃?dòng)的“欺人”，而是一種被動(dòng)的“自欺”——被生產(chǎn)出來(lái)的回憶欺騙自己的生產(chǎn)者，甚至經(jīng)常讓其毫無(wú)覺察?；貞洺３?huì)隨時(shí)間發(fā)生形變，如魯迅在《朝花夕拾》小引中所說(shuō)的那樣：“我有一時(shí)，曾經(jīng)屢次憶起兒時(shí)在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來(lái)，我在久別之后嘗到了，也不過(guò)如此；惟獨(dú)在記憶上，還有舊來(lái)的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時(shí)時(shí)反顧?！钡疫@里想要著重探討的，是另外一種“不準(zhǔn)確”。我特別注意到，萬(wàn)方對(duì)于曹禺的敘述，有一些“史實(shí)”層面的錯(cuò)誤。例如下面這段：

20世紀(jì)80年代后期，我陪爸爸去了一趟天津?！?/p>

我注意到街景發(fā)生了變化，不再是盒子一樣的房屋互相擠著，路邊出現(xiàn)了一幢幢獨(dú)立的小洋樓，司機(jī)說(shuō)：這就是意租界了。這時(shí)連我也聞到了一股當(dāng)年殖民地的味道。忽然我聽到爸爸很大的聲音，“就是它！就是這里！”

……他的家被稱作“小白樓”，是一座兩層的小樓?！?/p>

這一部分至少有兩個(gè)訛誤：第一，小白樓是一個(gè)地名，而不是這座現(xiàn)在被辟為曹禺故居的建筑。第二，作者誤把曹禺的出生地（小白樓的一處平房）和他6歲時(shí)移居的這棟洋樓混為一處了。①就此可以對(duì)照田本相、阿鷹《曹禺年譜長(zhǎng)編》（上海：上海交通大學(xué)出版社，2017）的記載：（1）1910年9月24日：“天津小白樓的一個(gè)胡同里，一座普通的院落，曹禺降生。據(jù)曹禺回憶：‘我生在天津小白樓，是平房，哪個(gè)胡同記不清了，只記得是住在一個(gè)胡同口上?！ā犊鄲灥撵`魂——曹禺訪談錄》第64頁(yè)）”（2）1916：“是年，經(jīng)幾年積累，萬(wàn)德尊（即曹禺父親——引者注）購(gòu)置房產(chǎn)，位于‘意租界二馬路28號(hào)’（今河?xùn)|區(qū)民主道23號(hào)）。據(jù)曹禺回憶：‘記得我們家有兩座樓，一座臨街，房子多些；一座在后面，是兩層樓，地點(diǎn)就在原來(lái)的天津意大利租界，距離天津的東車站很近?！ā犊鄲灥撵`魂——曹禺訪談錄》第9頁(yè)）‘我家的房子很大，是座兩層樓房，父母住在樓上，我住樓下?！眳⒁姟恫茇曜V長(zhǎng)編》第2、21頁(yè)。它們只是“無(wú)心之失”，但我們卻可以由此更深刻地認(rèn)識(shí)到，《你和我》以及家史類著作的構(gòu)造方式。一方面，無(wú)論作者與所寫人物的關(guān)系多么親密，他所擁有的記憶，都和“史料”的性質(zhì)截然不同。沒有人會(huì)以年譜或傳記作者的方式，與自己的家人生活在一起。而且，一個(gè)人的生命有許多段落，一般來(lái)說(shuō)，任何他者都不可能是每個(gè)段落的在場(chǎng)者，例如子女必然“缺席”父母的少年時(shí)代。但是一部著作內(nèi)含的長(zhǎng)度和完整性要求，又逼迫作者用類似親歷者的方式，書寫一部分他并未親歷的事件。換句話說(shuō)，寫作者既在“風(fēng)景”內(nèi)部，又只見過(guò)“風(fēng)景”的局部，但他卻被要求描摹全部的“風(fēng)景”。在沒有嚴(yán)格“檔案”要求的情況下，這種整體圖繪大抵通過(guò)零碎的記憶（如父輩的只言片語(yǔ)）、查閱的公開資料②其中不少可能并非嚴(yán)格的“史料”，例如《你和我》中就不止一次地出現(xiàn)了“百度百科告訴我”（第88頁(yè)）之類的句子，萬(wàn)方用這種方式記敘了張彭春、俞珊、丁西林等與其父母青少年時(shí)代生活有關(guān)的人物。《宋家客廳》的結(jié)構(gòu)方式有所不同，容下詳述。，和寫作者的想象拼湊而成。另一方面，家史類非虛構(gòu)寫作者追求的真實(shí)，和歷史學(xué)家追求的真實(shí)完全不同。盡管《你和我》存在史實(shí)性的疏漏，但它們絲毫無(wú)損萬(wàn)方所認(rèn)同的那種真實(shí)性。在這一點(diǎn)上，“史化”與“構(gòu)化”發(fā)生了嚴(yán)重的、有時(shí)只得分道揚(yáng)鑣的沖突。歷史學(xué)家力求資料和詳盡，家史類作者擁抱意義和情感。

這可以看作寫作層面的“文史之爭(zhēng)”。質(zhì)言之，絕大多數(shù)的非虛構(gòu)寫作，其實(shí)都是采取這種“經(jīng)驗(yàn)性片段+想象性添補(bǔ)”的構(gòu)造模式，而且總是相對(duì)較少的經(jīng)驗(yàn)，輔以相對(duì)較多的想象敷衍成文。因?yàn)榫拖到y(tǒng)性的寫作而言，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)總是破碎、片面、語(yǔ)焉不詳?shù)摹６^的“欺騙性”，其實(shí)是一種障眼法，它致使寫作者經(jīng)常遺忘了想象的參與，而統(tǒng)統(tǒng)將其視為經(jīng)驗(yàn)的成分?？傮w而言，具有選擇性、公共性和“欺騙性”的回憶敘事，其組織邏輯是一種故事性的邏輯。正如記憶研究者指出的，經(jīng)過(guò)語(yǔ)言中介的記憶總是以故事的形式存在，講述故事也是人們認(rèn)識(shí)世界的基本手段。故事的要素（如有頭有尾、因果聯(lián)系、引人入勝等等），又衍生出另一層面的“構(gòu)化”。這個(gè)在本節(jié)中已見端倪的問題，我們接下來(lái)就將展開討論。

三、敘事的藝術(shù)

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境下，注意到紀(jì)實(shí)寫作中的敘事性，是相當(dāng)晚近的事情。在以報(bào)告文學(xué)為主體的年代，真實(shí)性、新聞性、典型性、意識(shí)形態(tài)性，和一種相當(dāng)籠統(tǒng)的文學(xué)性，被視為紀(jì)實(shí)性文學(xué)的基本特征。即使是當(dāng)時(shí)引起強(qiáng)烈反響的作品，如《哥德巴赫猜想》《人妖之間》《陰陽(yáng)大裂變》等，人們的關(guān)注點(diǎn)也都集中于作為材料的“真人真事”。寫作者的主體性和創(chuàng)造力，被認(rèn)為是次要的、有時(shí)可以忽略不計(jì)的因素。直到近年來(lái)“非虛構(gòu)”概念興起以后，情況才有所改變。這種“非文學(xué)”的研究?jī)A向，在家史類著作中同樣突出。直至今日，我們都過(guò)度看重此類寫作的真實(shí)性價(jià)值，而較少談?wù)摂⑹滦缘膶用妫挥谜f(shuō)將其作為衡量?jī)?yōu)劣的價(jià)值尺度。然而，只要作者有意講述“好的故事”，“怎么講”就是一個(gè)無(wú)法繞開的維度。事實(shí)上，具有文學(xué)自覺意識(shí)的寫作者，都會(huì)在形式層面精心結(jié)撰，甚至在講述家史的方式上，實(shí)驗(yàn)通常在小說(shuō)中才會(huì)見到的敘事模式和敘事技巧，乃至在客觀上對(duì)虛構(gòu)與非虛構(gòu)的邊界構(gòu)成了挑戰(zhàn)。需要特別指出的是，“敘事”本身即被視為虛構(gòu)性藝術(shù)的骨架。如果還記得1980年代吳亮的著名論斷——“馬原的小說(shuō)主要意義不是敘述了一個(gè)（或幾個(gè)片段）故事，而是敘述了一個(gè)（或幾個(gè)片段）故事”①吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期。，那么就可以理解，極致追求“虛構(gòu)”的“先鋒小說(shuō)”，當(dāng)年就是通過(guò)“敘述壓倒故事”的極端策略，而在主流文學(xué)中獲得合法性地位的。因此，與以上偏屬無(wú)意識(shí)層面的“構(gòu)化”形式相比，這種直搗黃龍的形式嘗試，無(wú)疑是更有野心的詩(shī)化行為，也更有潛力拓展美學(xué)的可能性。

首先值得重視的，是情節(jié)結(jié)構(gòu)形式，也就是作品的整體形式感。一般認(rèn)為，現(xiàn)代意義的小說(shuō)是18世紀(jì)才在歐洲出現(xiàn)的，其標(biāo)志就是作品不再呈現(xiàn)為如《十日談》或流浪漢小說(shuō)那樣的綴段式結(jié)構(gòu)（episodic structure）②即指長(zhǎng)篇小說(shuō)不是一個(gè)完整的故事結(jié)構(gòu)，而是以某種形式將一個(gè)個(gè)故事串連起來(lái)，仿佛一部系列短篇小說(shuō)集。也如魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)《儒林外史》的評(píng)價(jià)：“雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”。，而是有組織的情節(jié)形式。近年來(lái)中國(guó)的家史類寫作，也從過(guò)往趨于“形散”的系列散文形式，開始向現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)模式靠近。這種對(duì)嚴(yán)整結(jié)構(gòu)的追求，也代表了非虛構(gòu)文學(xué)整體的發(fā)展趨勢(shì)?！赌愫臀摇纷允贾两K貫穿的敘事線索，就是“尋找真相”。如萬(wàn)方在書中交代的，即使真相只是一些碎珠子，她也“必須在碎珠子之中尋找”，“真相就存在于尋找之中，尋找的行為不也是一種真實(shí)嗎？”③萬(wàn)方：《你和我》，第79頁(yè)。這既是萬(wàn)方作為后輩對(duì)待歷史的態(tài)度，也是她作為作家展開講述的方法。從敘事學(xué)的角度看，“尋找真相”的核心技術(shù)不是“真相”，而是“尋找”，也就是說(shuō)，尋找的動(dòng)機(jī)、過(guò)程和結(jié)果，賦予了這部作品以結(jié)構(gòu)，將散落四處的“碎珠子”聯(lián)系起來(lái)。

實(shí)際上，《你和我》的這種組織形式，可以歸入當(dāng)下非虛構(gòu)文學(xué)中常見的“歷史尋訪”模式。這類作品通常以史料的發(fā)掘和整合為基礎(chǔ)，或者“對(duì)一些歷史既定觀念進(jìn)行重新辨析，或?qū)κ穼?shí)加以重新歸并和呈現(xiàn)”，或者以后輩的身份進(jìn)行實(shí)地考察，將現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景與前輩的回憶進(jìn)行對(duì)照，并結(jié)合相關(guān)歷史記述再現(xiàn)當(dāng)年的景況。④洪治綱：《非虛構(gòu)：如何張揚(yáng)“真實(shí)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第4期。薛海翔的《長(zhǎng)河逐日》和趙瑜的《尋找巴金的黛莉》，就是此中代表。⑤對(duì)這兩部作品的介紹和分析，參見上引洪治綱論文及丁曉原：《報(bào)告文學(xué)，作為敘事性非虛構(gòu)寫作方式》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第3期。洪治綱頗有啟發(fā)性地指出，當(dāng)下非虛構(gòu)寫作“表現(xiàn)出‘揭秘性’的審美趣味，似乎真相只存在于作家的筆下，其他現(xiàn)象或事實(shí)都具有遮蔽性”。⑥在《非虛構(gòu)：如何張揚(yáng)“真實(shí)”》和《論非虛構(gòu)寫作》（《文學(xué)評(píng)論》2016年第3期）兩篇文章中，洪治綱從總體上將近年來(lái)的非虛構(gòu)文學(xué)寫作分為“書寫現(xiàn)實(shí)”和“尋訪歷史”兩類，并認(rèn)為“揭秘式的敘事處理”是這兩類作品的共同特征。不過(guò)，正如我們已經(jīng)談到的，能夠揭示的“秘”是相當(dāng)有限的。因此，結(jié)構(gòu)意義上的“揭秘”，實(shí)際上指向一種訴諸懸念的敘事方法。在艾布拉姆斯看來(lái)，懸念（suspense）是心系故事的讀者對(duì)人物命運(yùn)的不確定感，意外（surprise）是緊隨懸念而來(lái)的敘事要素，懸念和意外的相互作用是傳統(tǒng)情節(jié)充滿活力的重要來(lái)源。⑦參見［美］M. H. 艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典（第7版）》“plo（t情節(jié)）”條，吳松江等編譯，第448-457頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2009。但是，家史類非虛構(gòu)的史化性質(zhì)，使得作者不可能隨心所欲地以“奇”制勝，他們常見的應(yīng)對(duì)方式，類似于足球教練在不更換球員的情況下，調(diào)整陣型和場(chǎng)上球員的位置，即通過(guò)架構(gòu)布局和講述順序的變化，盡可能保留故事的懸念感。在這個(gè)意義上，《你和我》的結(jié)構(gòu)與其說(shuō)是“揭秘”，不如稱為“解謎”，開門見山地提出自己的困惑，然后交叉使用記憶檢索、資料查證、詢問當(dāng)事人、重返發(fā)生地等方式，不斷追問事件的真相。單從這一點(diǎn)而言，作品其實(shí)具有了類乎偵探小說(shuō)的外殼。而且也與偵探小說(shuō)相似，不是最終結(jié)果，而是破案和解扣的過(guò)程，構(gòu)成了內(nèi)容的主體部分。

對(duì)這種解謎式結(jié)構(gòu)更徹底、更有自覺意識(shí)的實(shí)踐，是宋以朗的《宋家客廳》。與其他家史類著作相比，《宋家客廳》有相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁Y料學(xué)定位。陳子善就在序中指出，這本書雖然體例不盡一致，但始終貫徹了三條寫作原則：“一、根據(jù)作者的回憶，包括其父親和親戚所告知的家庭故事，二、已經(jīng)刊行的文獻(xiàn)資料的運(yùn)用和訂誤，三、大量印證未刊的六位作家的手稿和書信等?！北M管有著史家的審慎，但該書在敘事層面同樣煞費(fèi)苦心。宋以朗相當(dāng)幽默地，以自嘲的口吻將結(jié)語(yǔ)題為“宋淇見過(guò)徐志摩，我也遇上張愛玲”，并以此作為全書方法論的概括。他說(shuō)，人們習(xí)慣性認(rèn)為，只要兩個(gè)人曾經(jīng)見過(guò)，有過(guò)接觸，就擁有了別人沒有的第一手資料。但通常實(shí)際的交往并不深刻，或者根本乏善可陳。宋淇見過(guò)徐志摩，但沒什么可說(shuō)的，一定要讓他撰文，他也只能像普通作者一樣從頭做起。作為宋淇之子，他與張愛玲的關(guān)系也是類似：“后來(lái)她（指張愛玲——引者注）臨走前退了租，卻發(fā)現(xiàn)還有劇本未寫好，便來(lái)我家借住兩星期。我讓出睡房給她，只好到客廳‘喂蚊’。她給我的印象很簡(jiǎn)單，一個(gè)高高瘦瘦的女子，深度近視卻不戴眼鏡，看東西需要俯前，喜歡吃隔夜面包。此外，她整天躲在房間寫作，偶爾出來(lái)一起吃飯，與小孩無(wú)甚交流。多年來(lái)我不知被問了多少遍對(duì)張愛玲的印象這個(gè)問題，但我實(shí)在沒有什么可以說(shuō)的?！雹賲⒁娝我岳省叮核渭铱蛷d：從錢鍾書到張愛玲》，第309-319頁(yè)。因此，《宋家客廳》（特別是關(guān)于張愛玲的后半部）的寫作方法是：首先從第一手資料（如宋淇與張愛玲、錢鍾書、傅雷等人的通信）中尋找線索，將值得深究的細(xì)節(jié)作為謎題——比如張愛玲致宋淇信中說(shuō)她的《殷寶滟送花樓會(huì)》“是寫傅雷的”，再大量查閱其他資料進(jìn)行印證，根據(jù)蛛絲馬跡進(jìn)行判斷和推測(cè)，最后將全部過(guò)程娓娓道來(lái)，并在講述中最大程度地凸顯故事性和命運(yùn)感。這同樣是一種敘事的藝術(shù)，只是并非虛構(gòu)作品那樣的編劇式技巧，而更需要基于考據(jù)功底的“真實(shí)的想象力”（the veracious imagination)。

除整體層面的形式感之外，家史類著作另一種趨近虛構(gòu)的敘事嘗試，是在作品的局部，直接呈現(xiàn)戲劇性的情境?！段覀冐怼饭灿腥糠?，前兩部都是“記夢(mèng)”體，特別是第二部“我們仨失散了”，實(shí)際上是虛構(gòu)了一個(gè)綿長(zhǎng)而完整的夢(mèng)境。如楊絳在該部開篇所寫：“這是一個(gè)‘萬(wàn)里長(zhǎng)夢(mèng)’。夢(mèng)境歷歷如真，醒來(lái)還在夢(mèng)中。但夢(mèng)畢竟是夢(mèng)。徹頭徹尾完全是夢(mèng)?！雹跅罱{：《我們仨》，第75頁(yè)。初讀此部的讀者，往往云里霧里，也不知道小標(biāo)題中的“走上古驛道”“古驛道上相聚”“古驛道上相失”分別象征什么，直到讀完全書，才能明白這一部分的設(shè)置，是對(duì)1994年后錢鍾書和錢瑗先后因病住院，到幾年后相繼辭世這一期間的生活及感受的寓言式書寫，而且是相當(dāng)細(xì)致的對(duì)應(yīng)式模擬。一書兩半，前半（前兩部）以虛寫實(shí)，后半（第三部）以實(shí)證虛。在“虛”的部分，《我們仨》無(wú)疑跨越了“非虛構(gòu)”的邊界，但因?yàn)橛凶髡摺皩憠?mèng)”的提前聲明，讀者可以將這種內(nèi)嵌的虛構(gòu)模塊，看作是對(duì)心理真實(shí)的文學(xué)化表現(xiàn)或戲仿式處理，創(chuàng)作主體層面的虛、實(shí)手法，依然各安其位。

更為棘手的“虛化”敘事，是前文已經(jīng)涉及的“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”，也就是想象性的情景重現(xiàn)。如上所述，《你和我》中大量使用了這種構(gòu)化方式。比如對(duì)曹禺1967年1月被帶走關(guān)進(jìn)“牛棚”，萬(wàn)方是這樣敘述的：

……半夜，張自忠路5號(hào)門前開來(lái)一輛車，咕咚咕咚下來(lái)幾個(gè)黑影，他們沖進(jìn)院子，撞開我家的門，大吼：開燈！開燈！曹禺，起來(lái)！

我爸爸爬下床，就這么被帶走了。媽媽一邊把棉襖塞給他一邊追著問：你們帶他去哪兒？去哪兒？！沒人理她。……他被蒙住眼睛，汽車開啊開，開了很長(zhǎng)時(shí)間，不知道到了哪兒，然后被揪下車，跌跌撞撞把他推進(jìn)一個(gè)黑暗的空間，扯下眼罩。

當(dāng)天蒙蒙發(fā)亮，他看出自己是在一間空曠的大房子里，周圍的地上坐著一些灰乎乎的人影。冷極了，他呼出每一口氣都化作白霧。天又亮了一點(diǎn)，這時(shí)他認(rèn)出了身邊人，原北京市市長(zhǎng)彭真，……還有副市長(zhǎng)劉仁，他想這下完了，和這些中國(guó)頭等的壞蛋一起一定是要被槍斃，生命走到了盡頭。他想到媽媽，我們，眼淚流下來(lái)，只得拼命低著頭不讓人看到。

幾天后他被放回家也是在半夜。我妹妹和媽媽睡在床上，爸爸突然出現(xiàn)讓她們覺得像是做夢(mèng)?！偃f(wàn)方《：你和我》，第179-180頁(yè)。

在這段混合性敘述中，“爸爸”和“媽媽”始終處于“被看”的位置，讓我們不時(shí)疑心敘事人是從何處發(fā)起“看”的目光的，其中哪些是她目睹的。直至幾段后讀到這樣一句，“而我那幾天不在家，在外地進(jìn)行所謂的‘革命大串聯(lián)’”，方才了然于心。我同意有些研究者所說(shuō)的，這種想象性重構(gòu)的方式是非虛構(gòu)寫作中必不可少的手段，也同意這種手法可以營(yíng)造身臨其境的在場(chǎng)感，但是我們必須首先明確，當(dāng)我們這樣說(shuō)的時(shí)候，是在敘事性和文學(xué)性的范疇，而不是真實(shí)性的范疇討論問題。即使認(rèn)定這樣的敘述仍然乃至更加“真實(shí)”，那也是“詩(shī)比歷史更真實(shí)”意義上的那種“真實(shí)”。

如果我們將《你和我》的這些部分，與前述的家族史書寫——《長(zhǎng)河逐日》等非虛構(gòu)文本，王安憶、朱嘉漢的虛構(gòu)性文本——放在一起比較，可以發(fā)現(xiàn)它們的界限，其實(shí)已經(jīng)相當(dāng)模糊。就我的閱讀感受而言，《你和我》的語(yǔ)調(diào)和敘述方式，多次讓我想到王安憶在1990年代初創(chuàng)作的《傷心太平洋》。這部自發(fā)表之日起就被視為小說(shuō)的中篇作品，也是采用“尋訪歷史”的結(jié)構(gòu)，作者作為福建同安王氏后代，在多年以后來(lái)到南洋，尋覓父系家族，主要是爺爺、父親和小叔叔三人在這里留下的蹤跡。家人之外，王安憶還記敘了若干真實(shí)的人物和組織，比如李光耀、萊佛士、郁達(dá)夫、王任叔，父親參與的馬華巡回歌劇團(tuán)、小叔叔加入的馬來(lái)亞共產(chǎn)黨、蘇聯(lián)間諜的拉姆扎小組，全篇呈現(xiàn)出絕不弱于任何非虛構(gòu)作品的真實(shí)感。與《你和我》一樣，《傷心太平洋》密布情景重現(xiàn)的段落，但它“小說(shuō)化”的痕跡，或者說(shuō)王安憶將其作為小說(shuō)進(jìn)行創(chuàng)作的證據(jù)，是她在篇中更自覺地展開想象性重構(gòu)，并對(duì)這種重構(gòu)的想象性質(zhì)有明確的距離意識(shí)，因此這些繪聲繪色的橋段，往往以“我猜想”“我設(shè)想”“我假定”“我聽說(shuō)”來(lái)領(lǐng)起，從而以微弱到難以覺察的方式，將寫作者的想象和其他部分間離開來(lái)。②例如，“我想想父親當(dāng)年的劇社曾在這里演出過(guò)《日出》，這是一點(diǎn)安慰。父親在《日出》劇中能干些什么呢？我想不出，并且覺得有點(diǎn)幽默。這也是一點(diǎn)安慰。這時(shí)候，父親已成為一個(gè)很典型的文學(xué)青年”。又如，“小叔叔總是按時(shí)回家，誰(shuí)也不知道他在什么時(shí)候和共產(chǎn)黨人進(jìn)行接觸。我猜想他是在夜深人靜，才悄悄推門出去。這時(shí)候，露水下得像一場(chǎng)小雨，轉(zhuǎn)眼間濕透了他的頭發(fā)和衣衫。他走在已經(jīng)收市的小街，呼吸著帶了油煙味的空氣，心理特別寧?kù)o”。參見王安憶：《愛向虛空茫然中》，第15、33頁(yè)，上海：上海文藝出版社，2013。但是，如果沒有作者刻意制造的痕跡，沒有作者和出版者強(qiáng)制的文類劃定，單從主干的文本形態(tài)考量，家族書寫的虛與實(shí)幾乎無(wú)法判分。個(gè)中原因，除了寫作者有意選擇的寫作策略之外，認(rèn)為還有一個(gè)重要的原因——無(wú)論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，其實(shí)都是敘事體的文學(xué)形式。只要講述活動(dòng)開始，就勢(shì)必受到敘事話語(yǔ)內(nèi)在邏輯的規(guī)約。正如結(jié)構(gòu)主義者業(yè)已指出的，被講述出來(lái)的故事，具有某些與創(chuàng)作主體無(wú)關(guān)的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法。

結(jié)語(yǔ)：非虛構(gòu)的契約和想象

由于身份、記憶、敘事，以及諸多尚未提及的影響因素，非虛構(gòu)文學(xué)的非虛構(gòu)性，或者通常所說(shuō)的真實(shí)性，是不易界說(shuō)的復(fù)雜概念。但經(jīng)過(guò)前文的分析，可以確定的是，真實(shí)性不是文本內(nèi)部的品質(zhì)，而是存在于文學(xué)與社會(huì)、作者與讀者的互動(dòng)關(guān)系中。因此，作為文學(xué)研究而言，不必總在真?zhèn)螛?biāo)準(zhǔn)的問題上兜圈子。盡管存在重重歧義，但我傾向于用更積極的、基于人文主義視野的方式來(lái)討論它。這里不妨直接亮出我的觀點(diǎn)：我認(rèn)為，以上例舉的所有“構(gòu)化”，都屬于“非虛構(gòu)”的范疇，而且是它最活躍、最有生命力的部分。

不過(guò)，無(wú)論是承認(rèn)絕對(duì)真實(shí)的不可企及，還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的審美尺度，都不意味著非虛構(gòu)中的“構(gòu)化”是沒有底線的。非虛構(gòu)的真實(shí)性，指的是記述行為和所記之事的契合程度，因此它的建立和審查，并不需要上升到理論的層面，而可以從日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將其理解為普通社會(huì)交往行為中的契約性關(guān)系。與任何實(shí)體形式的協(xié)議一樣，這種虛擬性的契約同樣規(guī)定了權(quán)利義務(wù)，包含雙方共同認(rèn)可的一系列承諾。所謂非虛構(gòu)契約，就是關(guān)于非虛構(gòu)性的聲明——作家在文本內(nèi)或文本外的宣稱，編輯和出版者將其標(biāo)為非虛構(gòu)作品，都可視為有言在先的聲明形式。這種公開說(shuō)明也是一種閱讀建議，引導(dǎo)讀者將其作為求真的作品來(lái)對(duì)待。其中包含的寫作倫理，恰如丁曉原指出的，“作者選擇了非虛構(gòu)寫作，就選擇了與此相關(guān)的寫作態(tài)度、寫作方式，對(duì)讀者作出一種真實(shí)的、誠(chéng)實(shí)的寫作承諾。盡管實(shí)際上沒有絕對(duì)意義上的非虛構(gòu)，但作者的一切努力都應(yīng)指向非虛構(gòu)的達(dá)成，避免主觀故意的虛構(gòu)”。①丁曉原：《非虛構(gòu)文學(xué)的邏輯與倫理》，《當(dāng)代文壇》2019年第5期。也就是說(shuō)，最終為“非虛構(gòu)”提供擔(dān)保的，是一種守信踐諾的契約精神。不真誠(chéng)的刻意造假，生產(chǎn)出來(lái)的只能是以非虛構(gòu)為名義的贗品。

契約劃定了不容超越的原則，而在這條底線以上，虛構(gòu)與非虛構(gòu)的邊界問題，應(yīng)當(dāng)是容許并且歡迎挑戰(zhàn)的。世界文學(xué)的全部歷史中，庸碌的作家恪守邊界，有志的作家踐踏邊界，偉大的作家超越并重新規(guī)定邊界。在更廣泛的文化視野中，虛構(gòu)和非虛構(gòu)不同而又相通，都是對(duì)于歷史或當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)。再現(xiàn)的本質(zhì)意味著，真正重要的是每位作者如何認(rèn)知現(xiàn)實(shí)，如何塑造并賦予人物生命，如何構(gòu)筑和解釋他們自己的世界。由此看來(lái)，各體寫作跨界域、跨學(xué)科、跨類型的交叉互滲，就是一種勢(shì)所必然的趨向。不僅在文學(xué)寫作的領(lǐng)域，20世紀(jì)后期以來(lái)，嚴(yán)格意義上的歷史寫作，特別是史景遷、黃仁宇、孔飛力、柯文等人的作品，都有意追求富有戲劇性的文學(xué)敘事。更不用說(shuō)被譽(yù)為“實(shí)錄”的《史記》，本身就是最偉大的敘事作品之一。在《管錐編》品評(píng)《項(xiàng)羽本紀(jì)》的札記中，錢鍾書引周亮工的妙論說(shuō)：“垓下是何等時(shí)？虞姬死而子弟散，匹馬逃亡，身迷大澤，亦何暇更作歌詩(shī)？既有作，亦誰(shuí)聞之，而誰(shuí)記之歟？吾謂此數(shù)語(yǔ)者，無(wú)論事之有無(wú)，應(yīng)是太史公‘筆補(bǔ)造化’，代為傳神。”其實(shí)，我們今天追念的、傳誦的，并且仍然生活在其中的歷史和傳統(tǒng)，都是由“筆補(bǔ)造化”的方式所創(chuàng)造。某種意義上，歷史和傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，就是非虛構(gòu)文學(xué)的結(jié)構(gòu)，都是“造化”（史筆）的物質(zhì)基礎(chǔ)和“筆補(bǔ)”的上層建筑疊合而成的構(gòu)造物。因此，對(duì)于非虛構(gòu)寫作而言，下限是契約，上限是想象。寫作者的想象能力，代表著非虛構(gòu)文學(xué)的極限高度，同時(shí)也是有血有肉的思想和文化的高度。

在絕無(wú)“構(gòu)化”的歷史里，錢鍾書不曾去過(guò)古驛道，項(xiàng)羽也沒有唱過(guò)垓下曲。但若沒有了古驛道和垓下曲，歷史該有多么無(wú)趣和寂寞??？

2021年8月29日定稿于京