中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論視角下《繡荷包》研究

張弛 陳蘇蕾 張熳

【摘要】 中國(guó)傳統(tǒng)民歌《繡荷包》是一首在勞動(dòng)人民生活中出現(xiàn)、發(fā)展、傳播的具有代表性意義的民歌。從《繡荷包》發(fā)展、流傳到二度創(chuàng)作為前奏曲《繡金匾》都是十分具有研究意義的，且其具有多種版本，音樂形態(tài)與音樂內(nèi)容都不一致。主要體現(xiàn)在不同地域《繡荷包》差異性較大，它受到了地域間民風(fēng)民俗、口音、文化差異等等影響。本文將從中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的視角下對(duì)不同地區(qū)的《繡荷包》與改編后的《繡金匾》進(jìn)行差異性分析。

【關(guān)鍵詞】 傳統(tǒng)民歌;《繡荷包》;《繡金匾》;地域差異

【中圖分類號(hào)】J607 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）01-0096-03

一、《繡荷包》產(chǎn)生與流傳

在不同地區(qū)出現(xiàn)《繡荷包》民歌之前，有許多“繡荷包調(diào)”沒有在音樂的歷史中被記錄下來;“繡荷包調(diào)”的產(chǎn)生如其名一般，演唱者大多是女性，有時(shí)獨(dú)自一人，有時(shí)有不同的人陪伴，當(dāng)她們聚在一起繡荷包的時(shí)候，會(huì)隨著當(dāng)時(shí)的心境、環(huán)境哼唱一些旋律，大多是關(guān)于愛情或思念親友的;在相互交流的同時(shí)，“繡荷包調(diào)”就這樣出現(xiàn)了，主要是通過口耳相傳來傳播，因?yàn)樗齻兿矚g唱歌，所以她們的旋律和歌詞是不同的;而不同地域的生活方式、文化環(huán)境、方言等客觀因素的結(jié)合，加劇了不同地域“繡花包調(diào)”的差異，也使其產(chǎn)生了諸多特點(diǎn)。

《繡荷包》樂曲中的荷包，是以荷花形狀命名的，出門時(shí)可以隨身攜帶，它可以用來裝一些小東西，總體積和今天的“零錢包”差不多。它是古代人的必需品，女性也可以用它來表達(dá)自己對(duì)異性的向往和欽佩。因此，《繡荷包調(diào)》不僅僅是一首樂曲，它以音樂為載體傳遞情感，也傳播了諸多精神與文化。

荷包的制作是中國(guó)古代刺繡技藝的代表，而婦女參與社會(huì)生產(chǎn)和家庭生產(chǎn)是一項(xiàng)較為重要的活動(dòng)，由農(nóng)業(yè)文明發(fā)展而來的刺繡技術(shù)，經(jīng)過幾千年的延續(xù)和發(fā)展，形成了獨(dú)特的形式和文化特色。古代女性在刺繡方面的編織生活習(xí)俗，不僅使刺繡文化得以延續(xù)和發(fā)展，而且使各種精美的荷包出現(xiàn)在人們面前，正是因?yàn)橛辛藡故斓拇汤C技術(shù)才使當(dāng)時(shí)的刺繡圖案不斷變化、樣式不斷涌現(xiàn)。各個(gè)歷史時(shí)期留給人們的刺繡錢包——荷包，表達(dá)了人們的智慧與追求，反映了當(dāng)時(shí)女性的精湛技術(shù)能力與優(yōu)秀精神品質(zhì)，可直接體現(xiàn)她們對(duì)美好生活的向往。隨著刺繡藝術(shù)的發(fā)展，作為傳統(tǒng)小調(diào)的繡荷包作品集在中國(guó)各地廣泛流傳。不僅各省的漢族流行歌曲中含有這種題材的元素，而且一些少數(shù)民族地區(qū)也有類似內(nèi)容的民歌傳唱。不難看到，繡荷包這一刺繡本身與繡荷包音樂都在生活中有著廣泛的傳播基礎(chǔ)，它來源于人民的日常生活之中，這也是繡荷包主題與內(nèi)容豐富的原因。繡荷包的文字涉及歷史與傳說、倫理與道德、生產(chǎn)與生活、愛情與婚姻，且以其實(shí)用性、審美性、趣味性、教育性等功能，共同參與中國(guó)傳統(tǒng)物質(zhì)文化和精神文化的建設(shè)。

在中國(guó)古代社會(huì)，接受教育群體的幾乎是都男性，女性尤其是下層女性，被剝奪了接受教育的權(quán)利，與男性相比，從屬于男性的女性被邊緣化、弱化。在父權(quán)文化的壓迫和束縛下，女性這一群體的獨(dú)立意識(shí)逐漸被削弱甚至消失，但這并不意味著女性沒有完全獨(dú)立的個(gè)性。她們往往在社會(huì)允許的范圍內(nèi)以特殊的方式表達(dá)自己和情感，并以自己的方式參與社會(huì)文化的構(gòu)成。繡荷包滿足了傳統(tǒng)社會(huì)女性的需求，女人可以表達(dá)自己的感情，很多時(shí)候，女性通過口頭創(chuàng)作、哼唱小調(diào)來表達(dá)自己的內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)自己的部分價(jià)值觀，并參與社會(huì)文化建設(shè)?！袄C荷包調(diào)”很早就開始流行了，它是清代中期流行的一種曲調(diào)，而其源頭則是從“湖廣調(diào)”的原型演變而來，這一點(diǎn)可以從《白雪遺音》的歌詞中得到印證，其中含《繡荷包》的十二段唱詞;《繡荷包》雖然在不同地區(qū)有不同的版本，但與《白雪遺音》的原型有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)如今，共有100多首民歌《繡荷包》，它們大多記載在文獻(xiàn)或譜例中，也有部分存在于世代相傳的民間。這也是我們今后作為學(xué)者和研究者的“工作”，但流傳至今的《繡荷包》是在《白雪遺音》的基礎(chǔ)上影響、改編、演變而成的，口耳相傳于勞動(dòng)人民的日常生活中。然而，在唱歌的過程中，也不可避免會(huì)與當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕诤?，如生活?xí)俗、社會(huì)環(huán)境、文化發(fā)展、歷史背景和地方語言特點(diǎn)都是影響的重要因素。

二、不同地區(qū)的《繡荷包》

（一）云南《繡荷包》

《繡荷包》是一首花燈調(diào)，為云南彌渡的民歌，它溫馨委婉又不失熱烈，具有濃郁的云南少數(shù)民族風(fēng)格。

五聲羽調(diào)式云南《繡荷包》，共分為六個(gè)樂句，花燈調(diào)是該民歌采用的主旋律，結(jié)構(gòu)基本上由一個(gè)樂句出現(xiàn)后接重復(fù)句。風(fēng)格歡快熱烈，旋律婉轉(zhuǎn)，音域較寬很少出現(xiàn)跳進(jìn)，主調(diào)式也帶有著悲傷的色彩。隨著節(jié)奏、節(jié)拍、速度、附點(diǎn)等等的變化，樂曲是活躍的、上揚(yáng)的。旋律先上行再下行的結(jié)合運(yùn)用使得旋律發(fā)展在級(jí)進(jìn)進(jìn)行的同時(shí)稍顯對(duì)比，每句的結(jié)尾落在主音六級(jí)，突出主干V、VI、I和II級(jí)，少有的跳進(jìn)也都出現(xiàn)在弱拍上，弱化了跳進(jìn)的突出感，使音樂更加完善和充實(shí)。

云南《繡荷包》的內(nèi)容生動(dòng)，整首歌分為兩部分，每部分又分為兩段，每段由三個(gè)樂句組成（一個(gè)長(zhǎng)句后接兩個(gè)分句）。第一部分通過對(duì)“小小荷包”的描繪，生動(dòng)形象地塑造出了云南女子在日常生活中聚集繡荷包的溫柔形象，也表達(dá)了這條絲帶傳遞出了思念之感，送給情郎是為了表達(dá)女人對(duì)伴侶的真情;“小情哥”是該樂曲中的特色之處，體現(xiàn)了云南女孩大膽勇敢、敢于追求愛情的性格特點(diǎn);“嘛”字會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)在云南民歌樂句的結(jié)尾處，可以看出不同地區(qū)情態(tài)詞運(yùn)用也是有很大差別的，“嘛”凸顯了云南少女的頑皮性格。

（二）山西《繡荷包》

山西《繡荷包》是五聲商調(diào)式的敘事音樂，兩個(gè)樂句構(gòu)成了單樂段也形成了堆成型的結(jié)構(gòu)特征。它是西北地區(qū)傳統(tǒng)民歌的延續(xù)，其特點(diǎn)是多詞少調(diào)，其音樂素材更加精致，旋律優(yōu)美抒情，多為級(jí)進(jìn)進(jìn)行偶爾使用四度跳進(jìn)，充分反映出山西人民醇厚、直率的性格。

山西民歌中經(jīng)常使用重疊詞，如這首民歌《繡荷包》歌詞中的“捎書書”“帶信信”給人帶來了一絲靈活性和趣味性，它以切分音的節(jié)奏，生動(dòng)地襯托出女性情緒的起伏，把對(duì)情人的思念寄托在歌曲中。山西方言屬于西北官話，平仄的發(fā)音特點(diǎn)與普通話的區(qū)別在于陽平與陰平，山西方言的發(fā)音與這首地方歌曲《繡荷包》的旋律有著密切的關(guān)系，其旋律大多符合方言的聲調(diào)走向，使歌詞與旋律相互呼應(yīng)。例如，在第一段中，“春”字讀作“從”，在《騷》的第四段中，“我”字讀作“e”，《繡荷包》的旋律細(xì)膩流暢，凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)女性性格含蓄柔和的一面。由此可以看出，山西民歌除了在旋律和節(jié)奏上有規(guī)律、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季滞?，還用音樂來渲染溫暖的北方音樂風(fēng)格。

（三）山東《繡荷包》

山東蒼山民歌《繡荷包》是中國(guó)北方民歌的代表之一，這首歌的旋律流暢婉轉(zhuǎn)、情感樸實(shí)真摯，與其他地區(qū)的《繡荷包》相比，它抒情性較強(qiáng)，具有北方民歌的鮮明特點(diǎn)。山東地區(qū)《繡荷包》具有強(qiáng)烈的抒情性和鮮明的北方民歌特色，山東《繡荷包》的調(diào)式與山西、云南的差異性主要體現(xiàn)在調(diào)式上，山東《繡荷包》為六聲徴調(diào)式，在此基礎(chǔ)上，“Si”的頻繁出現(xiàn)使得旋律色彩濃郁，這也是山東民歌的鮮明特色;五度、三度跳進(jìn)的運(yùn)用，曲調(diào)的對(duì)比曲折，音域的悠長(zhǎng)都令其更加飽滿，從音樂的旋律中可以感受到女性的內(nèi)心活動(dòng)，體現(xiàn)其地方色彩鮮明。

山東方言屬于北方官話區(qū)，但其語音與以北京話、東北話為代表的北方語言有很大的不同，山東方言的特點(diǎn)是鼻音和兒化音。《繡荷包》這一版本有著濃郁的山東地方風(fēng)情，整首歌語言淳樸，歌詞很有情調(diào)，有真實(shí)的畫面感，在歌詞中女孩把感情寄托在事物上，生動(dòng)地描繪了女孩繡錢包的場(chǎng)景。

（四）四川地區(qū)繡荷包

《繡荷包》在四川地區(qū)也是廣為傳唱的，且版本居多，四川地區(qū)內(nèi)部不同地域的《繡荷包》有著諸多版本。其中數(shù)量居多、被傳唱范圍較大的是羽調(diào)式、徵調(diào)式，宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式的出現(xiàn)不多。就數(shù)量而言，徵調(diào)式的《繡荷包》是最具特色的，它們的共同特征為單樂句機(jī)構(gòu)且?guī)бr腔，大多是以2565的為核心音調(diào)的。相比之下，羽調(diào)式的旋律色彩就具有了更多的對(duì)比與變化，從地域分布上看，除《正月荷包繡起頭》和宜賓《繡荷包》外，其余分布在通江、閬中、梓潼、江油、儀隴、朝天、巴中、綿竹等地。

羽調(diào)式的《繡荷包》主要分布在川西高原，受地域影響分布范圍較廣，因此不集中，在整體上看，各羽調(diào)式的版本旋律進(jìn)行上對(duì)比明顯、各具特色。差異性較大。從南平到岷江上游的松潘（阿壩藏族羌族自治州）再到宜賓（岷江匯入長(zhǎng)江，漢、藏、彝、羌、回的聚居區(qū)）、安縣、什邡縣（位于羌漢文化交流區(qū)的九頂山輻射區(qū)）、安寧河（雅礱江下游的一條支流，灌溉冕寧、西昌等地）。喬建中先生認(rèn)為，過去“河流往往充當(dāng)文化的通道”，沒有交通和便利，地域文化的發(fā)展自然與交通的便利密切相關(guān)。河流只是為它們建立了一條暢通的通道，使信息能夠在不同的地方流動(dòng)和流通，沒有河流的城市、甚至被山體阻擋的城市，文化交流也并非不可能。正如喬建中先生所說，“山水有時(shí)會(huì)結(jié)合起來，在音樂文化的傳播中發(fā)揮一定的作用?！边@些羽調(diào)式的《繡荷包》在漢族和少數(shù)民族共同的居住地中傳播發(fā)展，體現(xiàn)了不同民族民歌之間的互動(dòng)關(guān)系。

（五）河南地區(qū)《繡荷包》

河南地區(qū)《繡荷包》是C宮G徵調(diào)式，四個(gè)樂句呈現(xiàn)不對(duì)稱結(jié)構(gòu)，整體音域被限制在一個(gè)八度以內(nèi)。在這首民歌中，增加了一個(gè)“升fa”的變徵，上行做“升fa”到“sol”的小二度級(jí)近，在受到了南陽方言的聲調(diào)影響后，該小調(diào)具有了南陽民歌的地域特色韻味。整首小調(diào)旋律柔和，在音樂中描繪了女性微妙、柔和的美。穿插使用的八分音符與十六分音樂以及頻繁使用的附點(diǎn)音符與拖腔，旨在顯示小調(diào)中女性形象將要與愛人見面的復(fù)雜情緒。

河南地區(qū)的《繡荷包》整體來看，共有三段，每段分為四個(gè)樂句，其余還有兩句是整小調(diào)的尾聲;它的文字部分，每段表達(dá)一個(gè)連續(xù)動(dòng)作，看起來為一個(gè)單獨(dú)段落，但事實(shí)上段落是相互關(guān)聯(lián)的，這清楚地闡述了繡荷包的因和果。這首小調(diào)的每一句文字部分起著連接的作用。合轍押韻源于古代詩歌，是許多藝術(shù)形式中的重要因素，三段中的第一部分前一、二句分別被歸類為“梭波轍”，三、四句是“遙迢轍”;第二部分三、四句是“梭波轍”;第三部分三、四句是“人辰轍”，尾聲則是“衣期轍”。合轍押韻在該地區(qū)《繡荷包》小調(diào)中的運(yùn)用使其更好將文字部分的抑揚(yáng)頓挫得以呈現(xiàn)，增加了情感表達(dá)的張力，更有利于記憶和容易歌唱。

三、改編曲《繡金匾》

《繡金匾》為陜北民歌中的商調(diào)式小調(diào)，是在《繡荷包》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了二度創(chuàng)作改編為變奏曲《繡金匾》。通過簡(jiǎn)單的旋律變化、節(jié)奏變化與鋼琴伴奏織體的變化，形成了獨(dú)特的變奏手法，旋律婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，表現(xiàn)出曲折的特點(diǎn)。音樂的主題由兩個(gè)樂句組成，第二個(gè)樂句以非常規(guī)則的結(jié)構(gòu)進(jìn)行并結(jié)尾，鋼琴伴奏的音樂主體都是根據(jù)歌詞文字呈現(xiàn)出的表達(dá)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作加以發(fā)展的。①前奏是一個(gè)完整主題的呈現(xiàn)，比該曲首句后的兩句更為豐富，根據(jù)主題材料的發(fā)展和比較，分為四個(gè)不同的層次。第一層次是第1至第8小節(jié)，旋律材料來源于主題段落的第二句，具有趨同性;第9-18小節(jié)是第二層次，這里的旋律素材是主題所沒有的音樂思想，它利用歌曲的材料和風(fēng)格進(jìn)行發(fā)展，形成與以往的對(duì)比;第17-20小節(jié)是第三層次，也是比較的新材料;第21-24小節(jié)是第四層次，是對(duì)前人音樂思想的總結(jié)，旋律材料又回到了起點(diǎn)。因此，整個(gè)前奏曲是一個(gè)完整的段落，具有一定的音樂意境和一定的情節(jié)內(nèi)容。

這部作品的鋼琴伴奏，由于完整的結(jié)構(gòu)與其明顯的層次感，鋼琴伴奏的創(chuàng)作方法也隨著旋律的變化而發(fā)展，鋼琴伴奏的第一層次是用單一的旋律進(jìn)行的，為了強(qiáng)調(diào)音樂開始時(shí)的高音域和非常重要的樂思，在部分音程里加入了八度的使用，左手是以兩小節(jié)為單位的和弦，是抒情曲中常見的伴奏類型;第二層次的鋼琴伴奏由兩個(gè)小節(jié)變成一個(gè)整體單位，由兩個(gè)小節(jié)的分解和弦改為使用了一個(gè)柱式和弦，使第一層次與第二層次的整體音樂本體內(nèi)容增強(qiáng)了對(duì)比性，不僅是節(jié)奏和旋律，伴奏織體的設(shè)計(jì)也是如此;樂曲結(jié)束時(shí)使用了變奏曲《繡金匾》開始時(shí)使用的大分解和弦填充，并6.2以一個(gè)長(zhǎng)音結(jié)束。

《繡金匾》熱烈歌頌了黨、毛主席和人民軍隊(duì)的偉大成就，充分表達(dá)了邊區(qū)人民無比的熱愛和感激。

音樂中具有感染力的不僅是它的旋律、音調(diào)，文字部分亦很重要，二者是相輔相成的關(guān)系，民間小調(diào)的旋律配以適合的文字內(nèi)容是十分吸引人、朗朗上口的。也正因此，他們的歌曲經(jīng)二度創(chuàng)作后很快就傳遍了各處。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)的新形勢(shì)，便于人們記憶，在專業(yè)文藝工作者的幫助下將“十繡”提煉為“三繡”，歌名也改為《繡金匾》，此后傳播傳唱范圍逐漸擴(kuò)大，在全國(guó)大范圍“流行”，成為家喻戶曉的知名革命歌曲。

四、結(jié)語

《繡荷包》作為一個(gè)傳統(tǒng)民歌的經(jīng)典作品是十分具有代表性的，它起源于婦女們做荷包時(shí)的“繡荷包調(diào)”，經(jīng)過廣泛的流傳后，與不同地區(qū)的民風(fēng)民俗以及當(dāng)?shù)氐目谝?、發(fā)聲特點(diǎn)等等因素潛移默化地進(jìn)行了演變，并再次流傳。經(jīng)過歷史沉淀后的中國(guó)民歌《繡荷包》具有了它特有的魅力，且變奏曲《繡金匾》的出現(xiàn)實(shí)際是對(duì)《繡荷包》進(jìn)行了二度創(chuàng)作，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期結(jié)合了我國(guó)國(guó)情與創(chuàng)作理念，把偉大領(lǐng)袖的事跡用來填詞，抒發(fā)了廣大人民群眾對(duì)毛澤東、朱總司令、周恩來總理的真摯情感，以及對(duì)人民子弟兵“八路軍”的深厚情誼。隨著各地區(qū)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和新中國(guó)的成立，流傳到全國(guó)各地。②中國(guó)傳統(tǒng)民歌《繡荷包》（含不同版本與其改編變奏曲《繡荷包》）是十分具有代表意義的。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的視角下，它是一個(gè)代表我國(guó)民歌在勞動(dòng)人民生活中如何出現(xiàn)、流傳、演變、傳播、根據(jù)國(guó)情進(jìn)行二度創(chuàng)作的經(jīng)典作品，它不僅具有音樂本體的研究?jī)r(jià)值，且可挖掘到歷史中每個(gè)階段中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展?fàn)顩r。

注釋：

①②陳劍蓉：《歌曲〈繡金匾〉的創(chuàng)作手法分析》，《民族音樂》2019年第3期。

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