象征主義戲劇理論中的人文戲劇觀

摘 要：易卜生是歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇之父。在歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇逐漸走向衰落，自然主義又在歐洲劇壇肆意彌漫之時(shí)，易卜生高舉現(xiàn)實(shí)主義與人文主義的大旗。繼早期的浪漫歷史劇創(chuàng)作和中期社會問題劇創(chuàng)作之后，到了20世紀(jì)80年代，易卜生把眼光從現(xiàn)實(shí)主義的社會問題劇投向了帶有現(xiàn)代性意義的象征主義戲劇。象征主義戲劇往往帶有神秘色彩，創(chuàng)作主題趨近于脫離現(xiàn)實(shí)生活的荒誕怪異的事件，著力營造神秘的氣氛。但易卜生的象征主義戲劇題材均源于現(xiàn)實(shí)生活，描寫普通人在日常生活中普遍存在的倫理關(guān)系，并從只關(guān)注外部的客觀世界逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注人物的內(nèi)心世界，大量的心理分析是易卜生后期創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)手法。易卜生將象征手法與心理刻畫相結(jié)合，在現(xiàn)實(shí)生活的土壤中通過象征主義的隱喻性拓寬戲劇本身的哲理內(nèi)涵，并在模仿論的觀照下，通過戲劇創(chuàng)造一種烏托邦式的理想主義生活。

關(guān)鍵詞：易卜生 象征主義戲劇 人文戲劇觀 婚戀主題

早在1862年，易卜生的早期作品《愛情的喜劇》就已經(jīng)把愛情婚姻主題與人的主題結(jié)合在了一起。自此之后，易卜生劇作中人物的愛情婚姻觀都建立在如何維持人性尊嚴(yán)和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的基礎(chǔ)之上。這也就意味著，易卜生的人文主義首先要把人類當(dāng)作衡量萬物的尺度，重視人在現(xiàn)實(shí)生活中的地位，一切的發(fā)展都應(yīng)該為人類的全面發(fā)展創(chuàng)造條件。易卜生所提倡的人文主義并非自我主義，也并非人類個(gè)性中不受限的部分，而是人類個(gè)性中最健全的部分，能夠與人類的心靈與情感產(chǎn)生高度共鳴，并追求一種真正的自由生活，也就是所謂“烏托邦式”的理想主義生活。這種生活遠(yuǎn)離了追名逐利的庸俗卑劣和懶散懈怠的物質(zhì)享受，是一種不摻雜任何虛假、任何偽裝的真正的生活。從《愛情的喜劇》開始，易卜生開始了從浪漫主義向人文主義的蛻變，這也是他把《愛情的喜劇》稱為“自己第一個(gè)真正的劇本”的原因。

一、靈與肉的和諧統(tǒng)一

易卜生婚姻愛情主題劇中充斥的人文主義并不是純粹的同情與愛，而是一種具有英雄主義性質(zhì)的人文主義。主人公的婚姻道路能否走向成功并不是單憑愛情，而是要求人類拿出勇氣與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行抗?fàn)帯o論是想要達(dá)到最終預(yù)期的目標(biāo)，還是過程中暫時(shí)的休憩，人類都必須戰(zhàn)勝自己和超越自己。人類最大的公敵就是人類本身，易卜生的人文主義在一定程度上也反映了地理環(huán)境對他的劇作觀產(chǎn)生的影響——在北歐嚴(yán)酷的自然條件下成長起來的追求勇敢、自由行動的精神風(fēng)貌。

在易卜生的戲劇收場白（即最后一部劇作）《咱們死人醒來的時(shí)候》中，能夠代表“真正的榮華”的高山是魯貝克和愛呂尼靈魂救贖的制高點(diǎn)，但這種象征著美好愛情的崇高理想也是一條無可逃避的死亡之路。高山既是魯貝克也是易卜生本人用盡一生所追求的，它不停地散發(fā)著理想主義的熱情，又充滿著未知的危險(xiǎn)與艱辛。登上高山的過程實(shí)際上就是實(shí)現(xiàn)烏托邦式的理想主義生活與復(fù)活已逝的愛情和靈魂的過程。易卜生以主人公的逝去為結(jié)局，重新喚回兩個(gè)年輕、自由又充滿斗志的靈魂，并使他們最終實(shí)現(xiàn)靈與肉的和諧統(tǒng)一。這實(shí)際上也是易卜生對即將逝去的人生的最后發(fā)問：作為藝術(shù)家，人生的意義究竟是事業(yè)的成功還是愛情的完滿？真正的愛情是否需要同時(shí)滿足靈魂與肉體這兩種條件？現(xiàn)實(shí)生活中是否真正存在靈魂與肉體的和諧統(tǒng)一？

易卜生關(guān)于人文主義的創(chuàng)作中，最重要的主題就是正確對待人，珍惜人的情感、年輕的身體和鮮活的靈魂，這其實(shí)是魯貝克和愛呂尼愛情悲劇的根本原因。正如盧那察爾斯基所說：“易卜生在這里指出，把純粹人的感情和關(guān)系作為犧牲的那種目標(biāo)的非人性，是任何一個(gè)人都無法接受的。”a1900年1月3日，易卜生在致朱力思·伊萊亞斯的信中說道：“劇中愛呂尼的暗示必須被理解為一種‘真理與詩’?！眀“真理與詩”大概意味著某種最本質(zhì)、最純粹和最理想狀態(tài)下的愛的化身，并且這種愛被賦予了藝術(shù)的美感和追求。愛呂尼是一個(gè)覺醒的女性形象，她身上具有主動追求美的精神，做模特被她稱為“童年的復(fù)活”。這種復(fù)活具有兩個(gè)層面的意思：一是作為女性的特質(zhì)與魯貝克產(chǎn)生愛情，且這種愛情是愛呂尼自主產(chǎn)生的；二是“復(fù)活日”這樣的藝術(shù)創(chuàng)作活動使愛呂尼擺脫蒙昧，感受到藝術(shù)能夠創(chuàng)造美的力量。這種力量使她覺醒，并開始在最本質(zhì)與最純粹的狀態(tài)下對藝術(shù)的美感產(chǎn)生執(zhí)著追求。但是愛呂尼身上這種主動追求美的精神并沒有得到魯貝克的理解，他將自己的創(chuàng)作原型當(dāng)成了“只準(zhǔn)供養(yǎng)，不許觸犯”的圣物，此時(shí)具有獨(dú)立精神和自由靈魂的人被異化為物。所以愛呂尼對藝術(shù)的無私奉獻(xiàn)變成徒然無果的犧牲，沒有得到回報(bào)的愛呂尼變成了“空空洞洞、沒有靈魂的人”；而由于喪失了和愛呂尼引起共鳴的機(jī)會，魯貝克也喪失了靈魂。在愛呂尼看來，他也“久已死去”。

相對于靈魂伴侶愛呂尼來說，魯貝克與梅遏的結(jié)合象征著現(xiàn)實(shí)生活中已然失去激情火焰的無愛婚姻。日漸衰老，整日拖著困頓、疲乏身子的魯貝克不再相信能夠遇到心靈伴侶，他只需要一個(gè)活潑、俏皮的年輕女性來慰藉自己，從而滿足現(xiàn)實(shí)生活中的兩性需要。此時(shí)，思想單純、對生活充滿激情的梅遏恰恰是他最好的選擇。但是，思想單純并不意味著無知，與魯貝克無法進(jìn)行心靈溝通的梅遏也燃起了潛藏于內(nèi)心深處的獨(dú)立想法。羅馬神話中的“梅遏”是代表春天和生育的女神，也是一個(gè)淺薄無知的放蕩女子，會跟隨自己沖動的欲念而行動。劇本中也暗示梅遏是一個(gè)精力過剩、貪圖享樂的女人，她基本沒有對于藝術(shù)的精神追求，也不愿受到倫理道德的約束，更不認(rèn)同魯貝克所謂的藝術(shù)，甚至在某些方面對藝術(shù)家有著或多或少的排斥。但顯然，這種排斥源于魯貝克作為丈夫在婚姻生活中的身份缺失。在梅遏眼中，魯貝克只是一個(gè)不食人間煙火的藝術(shù)家，年輕的梅遏在魯貝克對她漠然的態(tài)度中逐漸對婚姻生活失去信心。劇本中，梅遏一再要求魯貝克帶她去看的“高山上的榮華”實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)生活中平凡微小的幸福，是婚姻愛情關(guān)系中的信任和尊重；但在魯貝克心中，梅遏“并不是一個(gè)天生適合登山的人”?！案呱缴系臉s華”這一在劇中反復(fù)出現(xiàn)的意象實(shí)際上是魯貝克認(rèn)為自己給愛呂尼的承諾，畢竟愛呂尼是一個(gè)真正愛藝術(shù)、能為藝術(shù)獻(xiàn)身的伴侶，是魯貝克所渴望的與他心靈相通，并且與他有著同樣的理想追求和藝術(shù)創(chuàng)造力，具有欣賞藝術(shù)的美的能力的理想伴侶。梅遏顯然沒有能夠和他互通的藝術(shù)敏感度，她無法認(rèn)同魯貝克所追求的藝術(shù)。最終，魯貝克與愛呂尼在雪崩中喪生，梅遏選擇跟著烏爾費(fèi)姆去探險(xiǎn)。梅遏缺少攀越的勇氣，她并未真正清醒過來，也沒有像愛呂尼和魯貝克一樣體驗(yàn)過真正的“高山上的榮華”。在梅遏心中，塵世中的幸福勝過了愛呂尼所謂“以死為生”的靈魂復(fù)活。梅遏最終沒有真正到達(dá)高山，她畏懼暴風(fēng)雨的氣候，和烏爾費(fèi)姆回到了山谷。雖然她不止一次地高唱“我自由了！我自由了”，但是她其實(shí)并未領(lǐng)略到自由的風(fēng)光，也永遠(yuǎn)不會獲得靈魂的復(fù)活。歌聲對她來說實(shí)際上是一種尖銳的反諷，真正的生活對于她來說更是天方夜譚。她不僅缺少攀越的勇氣，也缺少崇高的理想，她最終選擇的“活”在某種意義上來說是對愛呂尼“死”的價(jià)值的襯托。

易卜生在《咱們死人醒來的時(shí)候》中的創(chuàng)作傾向說明，任何事物即使是高于生活的藝術(shù)也無權(quán)建立在人的情感和心靈之上，任何事物都無法超越人類真正的情感和靈魂。人類一生所追求的“靈魂的復(fù)活”，首先必須是愛的復(fù)活。這不是魯貝克與梅遏建立在肉體上的對青春懷念的無愛婚姻關(guān)系，也不是烏爾費(fèi)姆與梅遏建立在本能欲望中的消遣伴侶關(guān)系，而是一種對過去“真正的生活”的懷念。正如海默爾認(rèn)為愛呂尼是魯貝克的孿生靈魂，“她代表著藝術(shù)家本人的精粹本質(zhì)部分，也就是他內(nèi)心生活和思路開展的另一部分”c。事實(shí)上，真正的自由并不只是肉體的滿足，也并不是單純建立在肉體性愛上的愛情和婚姻。在社會倫理道德的約束下，藝術(shù)家想要實(shí)現(xiàn)靈魂的復(fù)活，獲得真正的自由，必將以靈與肉的和諧統(tǒng)一為前提。

二、人的理想主義生活

易卜生不同于其他早期人文主義作家的地方在于他能夠清醒地判斷人性中的美與丑、善與惡，鼓勵(lì)人的個(gè)性中積極部分的發(fā)展。易卜生在劇本中對于人的“真正的生活”進(jìn)行召喚，他認(rèn)為，人類所追求的“真正的生活”應(yīng)該是人們卸下防備的、遠(yuǎn)離爾虞我詐的、能夠展示最真誠的自我的生活。

魯貝克的雕塑事業(yè)很難東山再起，就是因?yàn)樗雎粤巳诵灾凶蠲篮玫姆矫妗Ｋ跒樯狭魃鐣臋?quán)貴制作的肖像雕塑里暗自混入了牲畜的嘴臉，而烏爾費(fèi)姆鄙夷上流社會是一堆“半死的蒼蠅”加上“半死的人”。魯貝克是一個(gè)在人生旅途中短暫迷了路的人，一度陷入了卑劣的追名逐利和懶散的物質(zhì)享受中。所以，在與愛呂尼再次相遇，并領(lǐng)悟到生活的真諦之后，他加倍感到“真正的生活”的珍貴。

魯貝克與愛呂尼所共同追求的“真正的生活”——他們在年輕時(shí)所失去的、烏托邦式的理想是無法與他們目前深處的邪惡潮濕、陰云密布的日常環(huán)境相協(xié)調(diào)的，所以他們只能走上暴風(fēng)雪即將覆蓋的高山。在他們眼里，這是“朝陽照耀的塔尖”，是“真正的榮華”。但是在他們渴望舉行婚禮的地方，即將迎接他們的卻是雪崩和死亡。在魯貝克和愛呂尼那絢麗的理想中，勇敢迎接死亡成為他們實(shí)現(xiàn)靈魂復(fù)活的途徑。

相對于愛呂尼和魯貝克這對靈魂愛侶來說，梅遏與烏爾費(fèi)姆是一對消遣伴侶。前文中提到，“梅遏”是代表春天和生育的女神，精力過剩又貪圖享樂。在古羅馬神話的傳統(tǒng)中，豐饒之神是與農(nóng)牧之神結(jié)為夫妻的。在劇本中，作為豐饒之神化身的梅遏無形中將烏爾費(fèi)姆轉(zhuǎn)變?yōu)椤把蛉恕薄蛉耸枪帕_馬神話中的農(nóng)牧之神，以半人半羊的形態(tài)存活，粗枝大葉又生性淫蕩。易卜生為烏爾費(fèi)姆量身定做了十分符合男人本性的職業(yè)——獵人，這與追求靈魂和精神自由的魯貝克恰恰相反。烏爾費(fèi)姆需要謀生，追求理想在他的生活中根本不現(xiàn)實(shí)，這種精神追求對他來說太奢侈了。獵人這個(gè)職業(yè)最接近于男人的原始本性，梅遏在一定程度上就是作為獵物出現(xiàn)在烏爾費(fèi)姆的生活中。烏爾費(fèi)姆代表著男性對待女性的原始沖動，從這個(gè)角度來說，梅遏與烏爾費(fèi)姆的關(guān)系不會是長久的、堅(jiān)定的。他們?nèi)狈橐鲫P(guān)系中基本的信任，二人的結(jié)合純粹是建立在肉體愛欲的基礎(chǔ)之上。獸性欲望的滿足顯然無法與追求心靈自由相比，只追求原始欲望的滿足無疑會讓人墮入低等動物之列，就像古羅馬神話中半獸半人的農(nóng)牧之神。

與魯貝克一樣，“高山上的榮華”也是易卜生窮盡一生所追求的。雖然他時(shí)常希望自己能夠洋溢著理想主義的熱情，但是“高山”上總是充滿著威脅與險(xiǎn)惡，這令他望而卻步。而不畏艱險(xiǎn)、登上高山則象征著人類愛情和靈魂的復(fù)活，魯貝克和愛呂尼做到了這一點(diǎn)。易卜生鼓勵(lì)身處蒙昧狀態(tài)中的人們都能夠覺醒，并獲得“真正的生活”，使健全的、積極的人性得以復(fù)活。人類的本質(zhì)和精神價(jià)值得到推崇，人文主義的理想才能實(shí)現(xiàn)。

三、結(jié)語

易卜生關(guān)于人文主義的探索建立在正確對待人，珍惜人的情感、年輕的身體和鮮活的靈魂之上。犧牲人類的精神價(jià)值，把人類的情感和生命用作其他目的，是違背人類的倫理道德的，也是非人性的。追求靈魂的自由及愛情和婚姻的完滿反映了現(xiàn)代人不平衡的兩性關(guān)系——靈與肉分離的現(xiàn)象，而易卜生所追求的靈與肉和諧統(tǒng)一的兩性關(guān)系蘊(yùn)含著烏托邦性質(zhì)的倫理道德思想。在《咱們死人醒來的時(shí)候》中，愛呂尼和魯貝克把“真正的生活”當(dāng)作唯一的信仰，為了靈魂的復(fù)活，關(guān)注人類內(nèi)心真正的感受。他們向“高山上的榮華”進(jìn)發(fā)，擺脫了追名逐利的庸俗卑劣和懶散怠懈的物質(zhì)享受，換取了靈魂的永生。

a 鐘秀：《易卜生戲劇藝術(shù)的“收場白”——〈咱們死人醒來的時(shí)候〉的藝術(shù)形態(tài)》，華中師范大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文。

b 〔挪〕易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學(xué)出版社2012年版，第353頁。

c 〔挪〕比約恩·海默爾：《易卜生——藝術(shù)家之路》，石琴娥譯，商務(wù)印書館2007年版，第533頁。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 張弘.理想人性的覺醒——《咱們死人醒來的時(shí)候》的解讀[J].外國文學(xué)評論，1993（4）：98-104.

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作 者： 李添藝，廣西藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲理論與批評。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com