英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院雕塑家的“新雕塑”

曾九間 Zeng Jiujian

1托尼·克拉格強(qiáng)硬派(Hardliner)115cm x 140cm x 97 cm銅2013

20世紀(jì)80年代興起的英國(guó)新雕塑沒(méi)有特定的視覺(jué)形式，其共同點(diǎn)是在極簡(jiǎn)藝術(shù)與觀念藝術(shù)盛行的環(huán)境下對(duì)傳統(tǒng)雕塑材料與工藝的一次重新探索與反思。其中四個(gè)主要主題特點(diǎn)是：流行與媚俗的合成、奢侈與浪費(fèi)下的現(xiàn)成品（英國(guó)城市化進(jìn)程和消費(fèi)主義）、對(duì)物質(zhì)與材料的再探索、多彩與睿智還有詼諧。而在后疫情時(shí)代下，令人悲觀的是目前全世界多數(shù)國(guó)家并沒(méi)有解決好陳舊的社會(huì)問(wèn)題，新的發(fā)展矛盾卻層出不窮。反觀中國(guó)當(dāng)代雕塑如何承接世界雕塑的發(fā)展，尋找時(shí)代下屬于自身的最佳演進(jìn)路徑，將是值得深思的問(wèn)題。

托尼·克拉格：生長(zhǎng)的雕塑

無(wú)限的生命力，不停地?cái)U(kuò)張，不斷地在空間中纏繞與運(yùn)動(dòng)，感性而有序地生長(zhǎng)。托尼·克拉格（Tony Cragg）的雕塑具備獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)特點(diǎn)與感知形式。通過(guò)他對(duì)物質(zhì)與材料獨(dú)特的認(rèn)知，他的雕塑似乎是自然造化與人工創(chuàng)造的集成。

克拉格1949年生于英格蘭利物浦，是英國(guó)20世紀(jì)70年代后期出現(xiàn)的一代杰出雕塑家中的領(lǐng)軍人物。他在20世紀(jì)80年代開(kāi)始嶄露頭角，時(shí)值英國(guó)轟轟烈烈的新雕塑運(yùn)動(dòng)。從現(xiàn)成品到傳統(tǒng)雕塑的木材、石頭或青銅材質(zhì)，克拉格研究了各種材料媒介的特性，致力于探索造化與人造之邊界。他于1988年獲得英國(guó)的特納獎(jiǎng)，1993年參加第45屆威尼斯雙年展。2011年在巴黎盧浮宮舉辦個(gè)展，成為首位在此舉辦個(gè)展的在世藝術(shù)家。2009- 2013年任杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie D ü sseldorf）院長(zhǎng)。

克拉格原本熱衷于繪畫(huà)，而1969年后他開(kāi)始逐步轉(zhuǎn)變他的藝術(shù)表現(xiàn)方式。他在格洛斯特藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院（Gloucester College of Art and Design）的基礎(chǔ)課程中第一次接觸到雕塑，每一次創(chuàng)作過(guò)程中的體積與表面的變化都帶給他強(qiáng)烈的情緒與遐思樂(lè)趣。當(dāng)他8年后從皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)時(shí)，已經(jīng)徹底成為一名雕塑家。

在這段時(shí)間里克拉格受到盛極一時(shí)的極簡(jiǎn)主義和觀念主義的影響，他開(kāi)始癡迷于運(yùn)用木材、玻璃、塑料、青銅、鋼、石膏、陶瓷和各種材料，從小物件到占據(jù)景觀空間的大尺度造型，著力于形體、空間和表面的創(chuàng)新。

將他所有的作品關(guān)聯(lián)在一起的是他對(duì)形式、材料等物媒的強(qiáng)烈好奇心。他認(rèn)為這些人工材料本身除了工業(yè)價(jià)值以外沒(méi)有其他意義，因?yàn)楝F(xiàn)代的人類社會(huì)是建立在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上的，但這些僅是物質(zhì)材料的功利主義的延伸。而雕塑卻給予了它們超越自身的機(jī)會(huì)，它們?yōu)樗囆g(shù)提供了一種觀察世界的新方式?！拔野亚嚆~稱為古老的塑料?！笨死竦牟牧嫌^如此直白。去功利且純粹的物質(zhì)，對(duì)他來(lái)說(shuō)就是一切。

作為他作品的兩個(gè)重要系列的發(fā)端，作品《理性存在》（Rational Beings）開(kāi)創(chuàng)了盤(pán)繞上升的抽象形體系列；而“早期形態(tài)”（Early Forms）系列作品源自克拉格的雕塑信念，即他認(rèn)為雕塑家的價(jià)值在于“創(chuàng)造不存在的東西。盲目復(fù)制現(xiàn)有的東西是沒(méi)有意義的——藝術(shù)的作用是打開(kāi)通向其他現(xiàn)實(shí)的一扇門(mén)?！彼谱髁舜罅可术r艷的生物狀的空間容器與復(fù)合造型，向我們所居住的“簡(jiǎn)單、平坦、乏味”的同質(zhì)化工業(yè)世界提出了挑戰(zhàn)。而他的工作方法論源于手工與實(shí)驗(yàn):“當(dāng)你擺弄著材料，尋找著一種新形式，突然間，你發(fā)現(xiàn)了超越想象的強(qiáng)烈有效的形式，這就是創(chuàng)造，這就是詩(shī)歌?！?/p>

克拉格于2010年在德國(guó)伍珀塔爾市的瓦爾德弗里登雕塑公園（Skulpturenpark Waldfrieden）以“第二自然”為主題的展覽，最直接地詮釋了他對(duì)造化與人造的認(rèn)識(shí)。在公園中森林環(huán)境的襯托下，這些藝術(shù)作品看起來(lái)似乎是屬于另外一個(gè)自然孕育的生物。

克拉格的雕塑之所以能夠脫離造化的限制，正是因?yàn)樗麑?duì)自然的長(zhǎng)期觀察與深入思考。在他看來(lái)，自然衍生了人類文明的一切，如果我們眼前的所有事物都是在殘酷的自然選擇的淘汰后留下的，那么他所創(chuàng)作的雕塑則是有關(guān)那些在時(shí)間的縫隙中曾有著無(wú)限可能卻已無(wú)法再存在的自然屬性。從量變到質(zhì)變，他的第二自然雕塑便是對(duì)自然的最高敬意與回應(yīng)。而自然中的人創(chuàng)造了這個(gè)第二自然，本身也是自然對(duì)人類文明的肯定與延伸。

第二自然所體現(xiàn)的克拉格的藝術(shù)哲學(xué)，并非人對(duì)自然的超越，而是人與自然的合作，以及人對(duì)自我的超越。由他對(duì)媒材的敬意所呈現(xiàn)出的雕塑魅力、以及這種超越物質(zhì)的達(dá)觀精神，便是克拉格最大的藝術(shù)成就。

理查德·迪肯：捏造的雕塑

有一種雕塑能使觀眾敬畏藝術(shù)的震撼——一種材料的對(duì)抗、危險(xiǎn)的機(jī)械的強(qiáng)大力量，一種材料間的對(duì)抗、危險(xiǎn)的工業(yè)力量。讓觀眾覺(jué)得自己仿佛正在探訪巨人留下的虛幻卻又真實(shí)遺跡。這種堅(jiān)硬鋒利的雕塑令人興奮的吸引力來(lái)自其中粗暴的威壓之下的認(rèn)同感。

理查德·迪肯（Richard Deacon）是第二次世界大戰(zhàn)后一代英國(guó)雕塑家中最具創(chuàng)造力、最受推崇的一位。他于1949年生于英國(guó)北威爾士的班戈，曾就讀于倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院（St Martin's School of Art）與皇家藝術(shù)學(xué)院。迪肯曾于1987年獲得了特納獎(jiǎng)，并于1999年位列英女王“新年授勛名單”，榮獲大英帝國(guó)勛章。

3理查德·溫特沃斯副手備忘錄 (Aide Memoire)鍍鋅的黃銅、金屬噴漆的塑料51.5cm x 56cm x 32cm1991

迪肯擅長(zhǎng)使用各種的材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)：木材、布料、油氈、多種金屬、皮革、塑料、陶瓷等。他癡迷于連接、搭建構(gòu)筑有序的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也偏愛(ài)鏤空的有機(jī)構(gòu)成形式。而這種缺乏重量感的鏤空結(jié)構(gòu)的形式帶來(lái)了一種詭異的去實(shí)體化，最終呈現(xiàn)出令人難以捉摸的視覺(jué)狀態(tài)。

而在眾多材料中，最值得一提的是他對(duì)彎曲木材工藝技術(shù)的運(yùn)用，這種技術(shù)由19世紀(jì)的家具設(shè)計(jì)師邁克爾·托內(nèi)（Michael Thonet）所發(fā)明。木材經(jīng)過(guò)高溫蒸制，其可塑性增強(qiáng)。材料在潮濕和高溫下得以軟化，然后在外力的擠壓下粘接、拼合在一起。因此，迪肯的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的曲木組合雕塑雖然是靜態(tài)的，但其制作過(guò)程卻是充滿變化的，穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)下蘊(yùn)藏著蓄勢(shì)待發(fā)的動(dòng)態(tài)能量。例如在作品《浮躁》（Restless）中，規(guī)則排列在橡木板上的鋼條用于固定整個(gè)結(jié)構(gòu)，與彎曲的橡木板無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行著力的持續(xù)對(duì)抗，仿佛下一秒材料的張力就將釋放雕塑所有的勢(shì)能。如果理查德·塞拉（Richard Serra）的鋼材雕塑是直接用尺寸和重量來(lái)震懾觀眾，那么迪肯的作品便是間接通過(guò)源自材料與工藝的中的不確定性來(lái)影響觀眾的心理。

除了制造危險(xiǎn)感，迪肯也擅長(zhǎng)營(yíng)造溫馨的氛圍。他鐘愛(ài)層壓與彎曲的木質(zhì)材料，因?yàn)樗鼈兘Y(jié)合了靈活性和穩(wěn)定的特質(zhì)。并且它也具有溫暖的感覺(jué)，一種很少在這種尺寸的作品中找到的家的感覺(jué)。這也是他在職業(yè)生涯早期所追求的理念：他在20世紀(jì)80年代開(kāi)創(chuàng)了“為他人而藝術(shù)”系列（Art for Other People），旨在制作一系列具備家具般的親密感的雕塑作品。

值得一提的是迪肯在青少年時(shí)期有著輕微的厭食癥，這使他覺(jué)得多余的體重讓人感到“惡心”。于是在雕塑創(chuàng)作中他對(duì)重量這個(gè)雕塑特性并不感興趣，這也許是他從不傾向于雕刻或塑造的原因，而是選擇搭接與組合的形式，輕盈的同時(shí)兼具穩(wěn)定。

通過(guò)這些雕塑，我們不難理解為何迪肯通過(guò)把自己稱為“捏造者”，將自己的雕塑方法論與傳統(tǒng)的鑄造、雕刻或塑造的雕塑方法區(qū)分開(kāi)來(lái)。正如他在他的藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的，“捏造”不僅意味著“創(chuàng)造”，同時(shí)也意味著“偏離真實(shí)”。同時(shí)，他作為一個(gè)能言善辯的語(yǔ)言鑒賞家，“捏造”這個(gè)說(shuō)法也暗含著工業(yè)流程的存在：他的作品涉及大量的技術(shù)工藝，其中不乏來(lái)自其他能工巧匠的幫助，那么他的藝術(shù)工作便在這個(gè)合作的工業(yè)流程中成為了共同的“捏造”。捏造某物，它除了是在創(chuàng)造未知，也具有一種令人信服的虛構(gòu)感。而這種游離在真實(shí)與虛構(gòu)之間的思維方式，為他的作品帶來(lái)了獨(dú)特的氣質(zhì)。

理查德·溫特沃斯：發(fā)現(xiàn)的雕塑

在理查德·溫特沃斯(Richard Wentworth)的日常生活和他的工作空間中，雕塑不是被制作出來(lái)的，而是被經(jīng)歷出來(lái)的。通過(guò)他本人與攝影文獻(xiàn)、公共空間的關(guān)聯(lián)，他的雕塑不僅突破了時(shí)間與空間的限制，還突破了傳統(tǒng)雕塑工藝過(guò)程的限制。雕塑的概念在一個(gè)角度上被泛化，雕塑的權(quán)利被還原給了生活。

溫特沃斯于1947年出生在新西蘭薩摩亞，1965年就讀于霍恩西藝術(shù)學(xué)院（Hornsey College of Art），1967年學(xué)生時(shí)期便與亨利·摩爾（Henry Moore）合作。1970年，他獲得了英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的文學(xué)碩士學(xué)位，并于1971年至1987年在倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院任教。2005年，他在泰特美術(shù)館舉辦了全面且頗具規(guī)模的個(gè)展。他參加了2009年的第53屆威尼斯雙年展和蒙特利爾雙年展。同年，溫特沃斯擔(dān)任了他的新教職——皇家藝術(shù)學(xué)院備受贊譽(yù)的雕塑系的教授和系主任。作為杰出的藝術(shù)家和教育家，溫特沃斯在英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮了巨大的影響力。

《將就與尚可》（Making Do and Getting By）是他的代表作同時(shí)也是一個(gè)至今仍在進(jìn)行的作品項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目始于20世紀(jì)70年代，他還是皇家藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生時(shí)，他開(kāi)始拍攝街上偶遇的各種物品和事件。他通過(guò)大量的攝影記錄的方式，將城市中的日常事件與物體轉(zhuǎn)化為瞬時(shí)雕塑與永久文獻(xiàn)，通過(guò)荒誕與幽默的視角探索城市的微觀存在與生存景觀。

他的作品以圍繞著公共空間中的現(xiàn)成品與偶發(fā)的日常經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)。通過(guò)攝影將源自社會(huì)中的人與物的關(guān)系的雕塑化，溫特沃斯顛覆了它們?cè)械墓δ芘c屬性，打破了傳統(tǒng)的認(rèn)知系統(tǒng)。雕塑家的身份因此被同時(shí)賦予了探索者與標(biāo)記者的含義，宛如對(duì)當(dāng)今城市的當(dāng)代考古行動(dòng)，最終拓寬了雕塑和攝影的定義。

在他的雕塑作品中，溫特沃斯也創(chuàng)造了合情合理的悖論，日常事物以某種方式被激活：梯子、水桶、舊書(shū)、燈泡、被其他東西刺穿和滲透、傾斜和平衡、并置、陳列在框架上、懸掛在電線上、聚集在一起。我們能從這些現(xiàn)成品劇場(chǎng)中發(fā)覺(jué)馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的影子。

在溫特沃斯的藝術(shù)中，他者的“棄置”成為了一種創(chuàng)造性的行為。在這里，事物被有意或無(wú)意地放置，從而產(chǎn)生新的意義和可能性。對(duì)于他而言，不是他在生活中尋找這些藝術(shù)品，而是這些藝術(shù)品在生活中發(fā)現(xiàn)他。

“變化無(wú)限的微小多樣性”這種仿佛對(duì)待案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)致入微精神，是他對(duì)自己的藝術(shù)的形容。但不能否認(rèn)的是他的創(chuàng)作的宏大性。當(dāng)他離開(kāi)了傳統(tǒng)雕塑工作室的同時(shí)，便已經(jīng)將整個(gè)他所生活的城市變成了一個(gè)巨大的雕塑工作空間。而他作品中的：被發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品（現(xiàn)成品雕塑）、不請(qǐng)自來(lái)的代理人（藝術(shù)家）、不知情的貢獻(xiàn)者（物品事件發(fā)起人）三者間又進(jìn)一步衍生出了動(dòng)態(tài)變化的共生關(guān)系，其中雕塑的主導(dǎo)權(quán)也在其中被發(fā)散化。通過(guò)這種特殊的雕塑工作方法論，溫特沃斯以一個(gè)中立又不完全中立的立場(chǎng)，以去中心化的方式建立了一個(gè)中心化的個(gè)人藝術(shù)體系。

如同他本人所提到的，攝影僅是媒介，重點(diǎn)是他的身體的參與。這種參與類似“非常強(qiáng)烈的沖動(dòng)”，他解釋說(shuō)，攝影就像一種攝入，如食欲和食物之間的關(guān)系（他認(rèn)為在他的工作室里做的雕塑更類似于消化）。在這里，攝影的捕獵與藝術(shù)家身體的生物本能奇妙地混淆在一起，從而暗示了自然與文化、身體和技術(shù)之間的復(fù)合連續(xù)體。

偶發(fā)、好奇、瞬時(shí)、機(jī)遇、敘事，所有的現(xiàn)成品事件雕塑隱藏在他所見(jiàn)的景象中。溫特沃斯攝影下的文獻(xiàn)雕塑作為一種媒介，紀(jì)念著他所經(jīng)歷的奇跡與瑣事，正發(fā)生在一個(gè)充滿未知的連續(xù)體中，同技術(shù)和身體、歷史和敘事不可分割地交織在一起。當(dāng)其他藝術(shù)家們?cè)噲D把他們的生活變成藝術(shù)時(shí)，他們無(wú)休止地消除藝術(shù)與生活之間的界限。而更重要且容易被忽視的是，就像杜尚用他的后半生所提醒我們的一樣：生活本身就是藝術(shù)。

（本文由CSC國(guó)家留學(xué)基金委贊助）